第二节 何为伪满洲国的童话

童话是教育第二代，使他们涵养成完善的国民的滋养。

——冷歌《怎样鉴赏童话》（1944）

伪满洲国知名编辑人冷歌（1908—1994）提出，童话是教育下一代，培养未来“国民”的重要工具。他的观点延续了童话的“教育”内涵，培养未来“国民”，则与伪满洲国官方意识如出一辙。在伪满洲国存在的14年中，童话虽然发展缓慢，却不容忽视，而且被殖民地官方文化机构看作教育“少国民”的重要文化殖民工具。而伪满洲国的童话概念有什么特点，成为研究的首要问题。

如前所述，“童话”这一名词来自日本，中国的童话概念也多受日本理论的影响，且非常重视其教育功能。伪满洲国作为日本的傀儡国，在童话概念的传播与接受上，必然受到更多“日本概念”影响。这并不是一种猜测，另一位知名编辑人吴郎（1912—1957）就曾在一篇谈论伪满洲国文学与日本文学渊源的文章篇首这样写道：“满洲新文学和日本文学的葛藤关系，敢断言从胎动期到生长的过程，没有一时不受到日本文学的哺育与激动的，自然，我们不否认前期满洲新文学也曾和西洋文学有过渊源……”伪满洲国“建国”于1932年，吴郎所说的“前期”西洋文学，正是沦陷之前中国大量的翻译童话作品，这些童话多数后来也得以在伪满洲国翻印发行，这对伪满洲国童话作家产生了很大影响。由于伪满洲国的地理和历史原因，俄苏和朝鲜童话的影响也不容忽视。

各国的童话概念经过翻译者的转述，以及日本理论家的影响，使得伪满洲国文学界的童话概念更是五花八门。仅以1940年前后伪满洲国公开发表文章中出现的概念为例，即可窥见一斑。而且正是这一时期，伪满洲国的童话创作出现了较为明显的高潮。

1938年，吉林师道高等学校教授安倍三郎著的《（满语）儿童心理学》中，将童话分为了“狭义”“广义”两种：“狭义之童话，非如寓言之有显明道德目的，又不若历史之说明事实，而与时代有关系者，又不能如传说等，作成国民信仰之基础。仅为由于人之自由想象，所生之谈话故事。但广义之童话者，则凡为儿童所爱好之一切故事，如神话、民族童话、传说、寓言、假作故事、英雄谭、历史谭等皆是也。”

1942年，《盛京时报》上一篇未署名的文章，开篇便阐明了“童话的分类，世人主张不一”，并介绍“日本的儿童文学界的权威，大都这样分法”：

“一、神话——关于天地生成，日月星辰，人类原如始的童话；二、寓言——含有讽刺、教训意味的故事性之童话；三、御伽新——仙怪的故事。西洋叫フェレティルヌ，亦即满洲小孩所谓‘仙话’（常误为瞎话）；四、艺术儿童话——即文学的儿童话，有表面及内面二种意义，小孩子可读出表面的意义，成人、文学欣赏者则得其契意。世界上代表作如下：神话——自然诸神话传说，希腊神话，基督教神话等；寓言——伊索寓言，庄子，列子寓言，托尔斯泰寓言等；御伽新——天方夜谭，格林兄弟童话；艺术儿童话——安德生童话，如《鹤》及《卖火柴的女儿》，托尔斯泰童话，如《呆子伊凡》；淮尔德童话，如《安乐王子》；小川未明童话，如《某夜星语》。外有近年特脱离神仙、故事及艺术过重色彩而作之纯教育童话，如滨田广介氏和叶绍钧二人，是可以推为东方代表作家的。”

这种将童话与寓言、神话等形式混为一谈的“广义”“权威”分法，证实了当时流入伪满洲国的日本童话概念，确有前文松村武雄所描述的那样一种包罗一切的“倾向”。而在同时期的伪满洲国文坛，“艺文志派”的核心人物、著名作家古丁（1914—1960）1938年正摇起“写印主义”“无方向的方向”运动的大旗，强调不该提出某一方向（主义）来束缚文坛。这种只管“写与印”，不要限于概念与条条框框，主张先从作品数量上繁荣伪满洲国文坛的号召，在当时影响很大。这也可能是当时伪满洲国童话概念宽泛，与神话、传说、寓言等形式之间界限模糊的一个原因。

《盛京时报》这篇文章关于童话的分类，提出了两个与前文显著不同的概念，一是提出孩子和成人都可以读“艺术儿童话”，这种童话“表面”为儿童准备，“内面”则为成人提供；二是提出这一时期出现了“纯教育童话”，将两位分别来自日本和中国的作家推为“东方代表作家”，似在提倡这种“脱离神仙、故事及艺术过重色彩”而有教育意义的童话形式。

无独有偶，1942年，《新满洲》刊发了一期“童话特辑”。1943年，在一篇针对这一特辑的评论文章中，作者将伪满洲国的童话分为“民间的童话”“教育的童话”和“文艺的童话”三类。这种分类方式并不科学，“民间”是童话的来源，“教育”是童话的功用，“文艺”则是童话的风格，这三种特性完全可以存在于一篇童话之中。但这说明，伪满洲国的童话创作圈，十分重视童话的文艺性与教育意义。而“纯教育童话”“教育的童话”等名词的频频出现，更是显露出一种强烈的功利性。

如前文所述，伪满洲国的一些童话概念，认为童话的读者也可以是成人。这一点，与伪满洲国一些童话作家的观点相似。伪满洲国知名作家杨慈灯（1915—1996）这一时期创作了大量的童话作品，1939年，他在谈及童话受众时提出：“近代的童话，不一定是专给小孩子读，有许多童话那作者的目标是正对成年人的灵魂，像鲁迅所译的《小约翰》，小孩子能看得懂么？作者一下笔就说：‘我不是给你们预备的……'”他认为不仅读者可以是成人，童话中出现一些成人元素也无伤大雅，“儿童本来都有好奇心，如果叫他胡乱去猜想，不如爽爽快快解释给他的好”。因此他在童话中，描写了很多现实社会、成人社会里的不美好，甚至恐怖灰暗的场景。

有同样创作理念的，还有伪满洲国作家未名（1913—1942）。他的一些童话常深刻而富有哲理，将讽刺含蓄地隐藏于童话之中。这些文笔斐然的“童话”，儿童根本无法解读其深意，而其阴沉悲愤的文风，也并不适合儿童阅读，这类童话更像是一种童心修饰下的小说。

1944年，冷歌提出童话是“由古代民间口头传说的故事发扬出来的，这些口头传说的故事，其中大半是说述着一个民族的历史和宗教方面的事情；带着神秘或教训的意味是其特别的征象”。这个概念，强调了童话的文化传承意义，而“教训”成了“神秘”之外童话的唯一特征。然而，伪满洲国童话的“教训”的对象是谁呢？冷歌明确指出，是伪满洲国的“第二代”，这里“不止是小国民——甚至是犹在冲龄的玩童有接近童话的必要，即是较大的，接近青年时代的幼小者，更进一步说，即使是更大一点年岁的，也有其需要——童话”。这就是说，从幼儿到青年，甚至更大年纪的成年人，都已被列入伪满洲国童话的“教育”范围。

综上所述，与20世纪初中国的童话概念相比，伪满洲国的童话概念界限更为模糊，涵盖更为宽泛，且把受众从儿童扩展到成人，更加重视童话的教育功能。将受众扩展至成人，就难免忽略儿童思维，使童话失去“童趣”；太过于重视教育功效，则容易缺少故事性而落于生硬的说教。这样就不难理解伪满洲国的童话作品中，为什么有相当数量有童话之名却“不像童话”的“童话”了。

根据笔者梳理，伪满洲国时期，各大刊物上明确标注“童话”或符合童话概念而被划归为“童话”的作品主要有以下几种（不完全统计）：

一、童话、寓言、神话、传说、趣谈等；

二、历史故事、民间故事、英雄故事、神仙故事、鬼怪志异等；

三、儿童小说、教育故事、儿童故事、科幻故事、动物小说等。

由于本书研究1932—1945年间伪满洲国的童话，当时的童话概念决定着童话作品的创作，而东北光复（1945年）后的童话“未来概念”并不适用于本书所讨论的伪满洲国时期的童话。因此，为了更好地呈现殖民文化视角下的童话创作，所有伪满洲国时空之内被认为是“童话”的作品，都将被纳入本书的视线。