第五节 童话创作的多重向度

满洲童话界所行的步伐是缓慢而蠕动，虽然被作家创作出来，但也不能说是“纯童心文学”之发露，那么抓着了微妙的精力童心作家，不也是我们目前文艺家所需要的吗？

——吴郎《关于满洲的童话》1942

这是1942年11月，《新满洲》首次刊登“满洲童话特辑”时，编辑吴郎在这期前言中所写的文字。在伪满洲国大型综合性刊物上出现“童话专辑”，无疑标志着童话写作的被重视。2005年，刘晓丽就曾提出应特别注意《新满洲》出现的“童话特辑”，她认为在这篇编辑前言中，“编者的苦心已卓然而现，《新满洲》在呼唤伪满洲国缺少的‘纯童心文学’，而且这种想法由来已久”。

的确，1942年至1944年，主流刊物文学板块密集刊登“童话专辑”成为一个令人瞩目的现象。《新满洲》除上述一期“童话特辑”外，1944年12月再次刊登了一期“童话特辑”; 《华文每日》1943年专门刊登了“童话民间故事特辑”; 《麒麟》也在1943年4月刊登了“童话特辑”。

这几个童话专辑，最大的特点就是与官方“植入性童话”完全不同，更具有文艺性和故事性。另外，除了古弋的《新伊索寓言》是寓言却被归为童话之外，其他作品中，也有类似科幻小说或者散文的作品，但无疑他们都披着“童话”的外衣。所谓对“纯童心文学”的追求，更多是一种“借童心文学”——借着儿童的视角书写自己想写的故事而已。在殖民者的文艺审查愈发严格的情况下，作家借用童话的形式进行创作，叙事时间、空间，甚至对作品的诠释显得更为难以界定，这正是那个时局下所需要的。

在谈及伪满洲国“十年来”童话的创作情况时，吴郎在《闲话满洲的童话》中说道：“摆在书架子上的，只有慈灯先生的《童话之夜》和《月宫里的风波》两册童话集子。其他在新闻杂志上的发表，也不过二三人的断续发表……”

第一个“童话特辑”中，吴郎便选取了慈灯的童话，这似乎是对慈灯童话“纯童心文学”的一种认可，然而他所选取的《老画家》，绝不是慈灯童话中最能代表“童心”的。这篇“童话”写的是一个老画家靠着卖画养活一家人，刚搬到“我”的院子里，“我”和朋友们都厌恶他，他的家人也不喜欢他倔强暴戾的脾气。最后终于“我”渐渐理解他了，老画家却不小心被滚油烫了手，不久死去了。故事的结尾是这样的：

可怜，这个没有成名的老画家寂寞的逝去了。

出殡的一天，我默默的随着到了荒凉的坟地，看见他的棺材在黑黄的土里渐渐的消失了，他的妻女坐在旁边哭。

这时候，正落着散乱的雪花。

可以说，这个故事完全没有虚构的幻想，倒正是残酷的现实写照。这样的“童话”被选入是何用意？吴郎所述的报刊童话的发表情况，与笔者所述1937年后童话“勃发”的事实并不相符——仅《满洲学童》就足为反例。这本刊物由“满洲帝国教育会”出版发行，刊登了大量的童话及其他儿童文学作品，笔者将在第二章专门进行考证。《东北儿童文学史》中也认为：“这一时期（1931—1945）的童话创作不独在数量上大大超过前一时期，而且类型繁多，题材广阔，具有贴近生活、讽喻现实的力量。在艺术表现上，更注意了儿童化的特点。”是作为知名编辑的吴郎没有发现这些童话的发表，或是有意忽略了那些殖民者提倡的“植入式童话”的存在？

笔者认为，这是一种有意的忽略，表明了编者对官方那些缺乏文学性、充满殖民色彩的“植入式童话”的内心抗拒，对所编“童话特辑”中童话形式的强调与推崇。似乎是在告诉文学爱好者，童话也是可以这样创作的。无论如何，这种“借童心文学”的形式确实开始流行起来了。

下面以前文提到的伪满洲国作家未名在《华文大阪每日》上发表的童话为例，查看这个主要创作小说的作家，如何借用童话进行表达。以未名的一篇《盲人与猪》为例，它讲述了一个将要被屠宰、四蹄被绑的猪和一个算命盲人的故事，文中猪和盲人充满火药味并夹杂着脏话的对白，并不适合孩子阅读。文章的结尾，是猪被激怒，在嚎叫与蹬踢中挣脱了绳索，跑去了自由的森林。对于自以为是的盲人，作者这样写道：

盲人呢，你不听见人类的作家在歌颂他吗？说：

——没有眼睛的人是多么幸福啊！

——我是小孩子时，只用眼睛看见日光，如今没了眼睛，当日光晒到身上，我拿全身都看到它了。

所以在人类之中，就有许多人在羡慕着盲人的幸福。虽然有眼睛，究竟有用不舍得马上挖去，这样只好闭上眼睛装作瞎子去享福了。

被认为是愚笨的、待屠宰的猪都知道反抗，跑去了“自由的森林，在森林里无拘无束的驰骋着，永远不想再回栅栏里面去了”；而给别人占卜“穷通祸福”的聪明盲人，却料不到自己下一脚踏在猪的身上，料不到被这猪撞个大跟头。猪在文中诅骂“装瞎的畜生”，斥责瞎子“不敢睁开眼睛看看世界”，而人类的作家却在“歌颂他”，这是作者对现实的隐喻。童话结尾更为讽刺的，是那些有眼睛却“装瞎”的人，这些人如同黑暗的铁屋子里的假寐者，无论怎样呼喊，你都无法叫醒他们。他们不敢追求自由和幸福，只好闭着眼睛“装作瞎子去享福了”。

未名这篇童话里，蕴含着一种“哀其不幸，怒其不争”的意味，在残缺与死亡的故事中埋藏隐喻，无论如何算不得给儿童的精神食粮。未名这类作家，常用动植物“代为表述”作家难以直接表达的内容，更像是给成人的童话。他们代表着游离于殖民者把控之外的一种分流。这些作品的向度可以是反抗的，也可以是不合作的，可以是隐喻和解构的，也可以是充满幻想、没有任何政治倾向和意义的、为儿童创作的故事——而这是童话最纯粹的部分。慈灯是此类童话作家中难得的高产者，对他的创作情况，本书第四章将进行专门分析和论述。另一个分流中，即创作贴近殖民者“官方意识”、充满教训意义“植入式童话”的作者，则以刘心羊为例证。

而在伪满洲国童话创作的另一个分流中，一些作者创作“植入式童话”的脚步也没有停滞。1945年4月20日，距离东北光复已然不远，心羊的《三兄弟》由“国民图书株式会社”出版发行。这本充满“教育意义”的童话，自觉不自觉地成为殖民者培养“少国民”理念的一种延续。

心羊，生卒年月不详，本名刘惠祥，笔名刘心羊、心羊，河北安平县立中校卒业，吉林兴农合作社员。作者在自序中谈及这本童话的创作动机，是因为看到小朋友“围坐在一个书摊旁，很热心的看那：什么神拉，仙拉，剑拉的小人书的时候”，感到着急，于是想“写几篇有益的作品”，同时也受到了“许多同僚的督励”，似乎作者是为了给青少年提供更好的阅读材料而进行创作的。

然而，了解作者的职业，将更利于我们理解作者的文学立场。作者生平已无从考证，书籍出版时其所在的“兴农合作社”却是伪满洲国时期的一个著名组织。“兴农合作社”成立于1940年，起初号称是一个“农民自主性联合”“自觉支持并服务于国策”的组织，然而伪满洲国统治后期，其“在掠夺东北农产品中扮演着极为重要的罪恶角色。除此之外，凡是日伪政府在东北农村推行的掠夺政策，如抓劳工、摊派、配给等，几乎都有伪满兴农合作社的参加”。

那么，“兴农合作社员”又如何加入呢？“合作社对社员的资格有着明确的限制，仅限于该区域内独立生计的农民为主，除此还包括在该区域内有土地所有权的人和在其区域内有住所或经营独立生计者也可成为合作社中的成员。”

由上可见，心羊所在的这个组织，并不是谁都可以成为其成员的。至于他业余创作童话的水平，1946年《东北文学》上陶君已有评价：

至于心羊氏的童话，严格的来说，还是很幼稚的，似乎尚未走出习作的领域，而且他的作品里面，教训的意味十分浓厚，有些近于寓言，读起来令人沉闷……

然而，这样一本幼稚业余的童话作品，却在众多书籍被禁止出版且印刷纸张匮乏的情况下结集发行，原因是耐人寻味的。笔者认为，正是因为整本童话几乎每一篇都包含着与殖民者推崇的“植入式童话”中类似的“价值观”和“教训意味”。为了直观地再现这本作品的情况，此处以其中一篇童话为例。

该童话集以其中一篇童话《三兄弟》命名，《三兄弟》是这本童话集中的第9篇童话，讲述的是一家三个兄弟分家和勤劳致富的故事。父母去世后留下了一笔不少的财产，两个哥哥在三弟很小的时候就分了家，没有给三弟什么财产，于是三弟给别人放牛做长工。三弟长大后，希望致富，并克服了千难万险寻找仙人指点迷津，仙人受到感动告诉了他致富的秘诀：

“你的来意我全明白了，你吃苦耐劳，不怕艰难，不怕痛苦的精神，你的前途很有希望，问题很容易解决，只要‘勤劳’‘节约’‘储蓄’，你的财产你的幸福，一定要超过你哥哥以上的！”

后来的故事不用说都能猜到，三弟念着“勤劳”“节约”“储蓄”，过了几年成了小富翁，而不知道节约又懒惰的两个哥哥则过着“乞丐般的生活”。两个哥哥找到弟弟，获得了寻仙的路径，仙人又同样告诉他们这三个“秘诀”，从此“勤劳、节约、储蓄，永远记在他们心里”。

短短的一篇童话里，“勤劳”“节约”“储蓄”这几个关键词出现了四次，如咒语般盘旋，余音不绝。这三个看似是“传统美德”的词语，又隐藏着什么样的历史内涵？

查看历史，我们就会发现，强收粮食和强制储蓄，都是“兴农合作社”的“业务范围”。殖民者宣扬的“勤劳”“节约”“储蓄”，不过是为了更多地榨取东北人民的血汗。据《东北经济史论文集》记载：“兴农合作社强迫存款，手段毒辣。兴农合作社存款不仅名目繁多，而且以种种手段，千方百计地竭力搜刮资金，如诱逼工商企业、事业、机关职员存款，均按一定比例，从工资中扣收。又如在农村从1943年开展‘国民储蓄运动’之后，按卖粮价款的15%硬性扣收储蓄存款，三年不准支用。到1944年在农村共吸收存款七亿五千六百五十万元。这些存款迄至1945年日本帝国主义垮台分文未还。名曰存款，实为公开抢劫。”而在心羊的童话里，这三个口号变成了仙人给出的“致富秘诀”，值得日夜诵念。

可以说，心羊童话中的很多作品，确实顺应着伪满洲国官方的“官方意识”，但与殖民者官方的“植入式童话”稍有区别的是，他的童话并不是每篇都直白地宣扬“大东亚共荣”“五族协和”“王道乐土”等元素，而是自觉不自觉地充满着一种教训的口吻，而且童话里映射的道理，都是官方所希望看到，也极为推广的。同时，心羊的童话，即使在《三兄弟》童话集中，也存在一种复杂性，除了那些殖民地统治者提倡的“五族协和”“王道政治”，像“勤劳”“忍耐”“诚实”“善良”“勇气”等道德品质，也是大部分父母希望后代具有的传统道德。只有站在伪满洲国殖民文化的立场上，将这些“美德”被隐藏在童话里，用于维护殖民统治、剥削百姓财富、鼓动青年参战等具体行为时，才被纳入本书所论的“建构”之中。

由此可见，伪满洲国童话创作呈现出“两种分流”，这“两种分流”并不是以政治上的“附逆”“反抗”区分，而是以其创作目的进行区分，即：第一种分流，是在伪满洲国官方组织或鼓动之下，将“王道乐土”“五族协和”“大东亚共荣”等殖民宣传纳入童话演绎之中，以教化青少年最终为殖民体系服务为目的的“植入式童话”；第二种分流，是各民族、各语种作家自发翻译、原创或改编的，以文学阅读、欣赏和儿童教育为主要目的的童话。同时，在“两种分流”之中，分别且无例外地都存在着复杂的“多重向度”，即：在第一种分流之中，殖民者试图以童话这种青少年“喜闻乐见”的文学形式，搭载他们希望达到的各种宣传、“洗脑”内容，对伪满洲国的“少国民”进行潜移默化的“熏陶”，最终成就新一代与日本“亲善”并为战争服务的“未来国民”。在对这种“植入式童话”创作的动员、号召与倡导之下，一些作家主动投身于“植入式童话”的创作之中，专注于这类童话的杜撰和编写；一些作家在殖民者严苛法律、政策或利益诱惑之下，表现出一种主动或被动的“附逆、合作与迎合”状态。这些作家在童话中加入的各种道德规范，很多必须结合时局和前后文才能发现其“植入性”，而且这些作家有时也创作一些完全没有包含任何“植入”元素的童话，在“附逆、合作与迎合”之外，也有“游离与挣扎”。在第二种分流之中，自发创作童话的作家有的完全游离于时局与政治之外，创作一种“文艺目的”的童话，有的创作教育儿童的童话，有的将无法以小说、散文发表的文艺作品借用童话的形式发表出来，有的翻译、改编世界名著为儿童提供读物……这种分流中产生的向度，更多是“游离、解殖”的方向，也有少数含有明显反抗性的作品。但是，这种分流中，童话作者们自发创作的作品中，也时有自觉不自觉落入殖民者“官方意识”之中的作品出现，毕竟不少作家和文学爱好者，正是在殖民者提供的教育系统之中成长起来的，在自我无意识中已经进行了“参与”。在游离之中，也有迎合与附逆。

总之，伪满洲国童话创作的“两种分流”之中，蕴含着多种与作者自身人性合二为一的复杂性。这种复杂性导致在殖民者把控之下，有附逆、合作、迎合，也有反抗、游离与解殖，同时这些向度互相缠绕而不是平行出现，彼此交汇又相互撕扯，呈现出纷繁复杂的“多重向度”。