安德谢夫斯基
Piotr Anderszewski,1969—
1969年4月4日生于华沙，安德谢夫斯基自幼学习钢琴，并曾于波兰、里昂、斯特拉斯堡以及美国南加州大学受教。1990年利兹大赛准决赛上，他因不满意自己的演奏而中途离场，造成轰动，从此开展国际演奏事业。安德谢夫斯基的音乐思考深入详尽，演奏独具特色，对巴赫、莫扎特、贝多芬、舒曼等作曲家颇有精彩洞见，《迪亚贝里变奏曲》尤为一绝，在波兰、匈牙利等东欧曲目也有性格鲜明的声音，曾获多项唱片大奖与音乐荣誉，包括2002年吉利莫奖（Gilmore Award），是当代最受瞩目的钢琴家之一。
关键字：博斯基 韦伯辛克 1990年利兹大赛《迪亚贝里变奏曲》巴赫 历史信息演奏 舒曼（性格、《幻想曲》、版本）音乐的建筑 莫扎特钢琴协奏曲（第二十四、第二十五、第二十七号）传统 肖邦 席曼诺夫斯基（风格、《排档间饰》）华沙 雅纳切克
访谈时间、地点：2018年3月，台北
焦元溥（以下简称“焦”）：非常感谢您接受访问。据我所知，您来自背景相当多元的家庭。
安德谢夫斯基（以下简称“安”）：家父来自华沙相当传统的家庭，家母来自布达佩斯。我外婆那边是犹太知识分子，而且是非常左派，支持共产党的左派。我在华沙出生长大，夏天则到布达佩斯的外婆家，波兰文和匈牙利文都是我的母语。7岁时家父到法国工作，于是我们举家搬到里昂，后来又到斯特拉斯堡，因此法文也成了我的母语。之后又随家人迁回华沙。
焦：您还记得自己为何学音乐吗？
安：不很清楚。我家人喜爱音乐，常播放古典音乐。当他们发现我也喜欢听，就让我学钢琴。我对钢琴并不特别热衷，也没有反感，但我小时候最想做的，其实是指挥和作曲。到现在我偶而还是会写些东西。
焦：从您之前的访问，我知道您不满意自己在波兰与美国所受的音乐教育：在波兰，才华不见得被尊重，反而盛行集体主义；在美国，老师很能讨论，却不注重基础功夫。不过我还是好奇，在您的学生岁月中，是否仍有老师对您有所助益？
安：总结来说，有两位老师的教导让我非常受用。我从11岁到14岁在斯特拉斯堡和博斯基（Hélène Boschi,1917—1990）女士学习。有趣的是直到今日，我都常遇到很多认识她或和她学过的人。她是科尔托的学生，是很有个性的艺术家，也能清楚示范，不是只讲解然后要你回家练，教学很有效率。比方说，她教我如何只用一只手指弹出圆滑奏。看她示范，我就了解了。她开启了我对舒曼的爱，也有很趣味的一面：当她心情非常不好，总叫我改行；她也说我很懒惰，只想练快速、炫技的段落，慢的就不想练——我想她是对的，哈哈。无论如何，我非常喜欢她。另一位影响我的是在德累斯顿教学的韦伯辛克（Amadeus Webersinke,1920—2005）。他录了非常好的巴赫，也是管风琴家。我19岁第一次弹《迪亚贝里变奏曲》，就是弹给他听。那时某变奏我弹得很兴奋，他却说：“这里贝多芬写了强奏，你为何不弹？”咦，怎会这样？难道我弹得还不够大声吗？于是我更用力地再弹一次。“不，请你弹强奏！”“但我已经弹得很强啦！”“不，你现在的状况是‘你是强奏’，但我不是要这个，我是要‘你弹强奏’。”这真的很有意思！他要我仔细聆听我制造出来的声音；不是一头热，而是有距离地听。这是非常健康的态度。他的演奏温和而美丽，我也从中领会很多。在此之后，我参加过许多大师班，也不时得到帮助。
焦：在1990年利兹大赛准决赛上，您弹韦伯恩《钢琴变奏曲》的时候不满意自己的演奏，当场离开舞台，视同弃赛——这个故事您被问了很多次，我想我不需要再问了。然而我想问的，是在说了那么多次也过了快三十年之后，至今仍然有人会问您当年究竟发生何事，这个故事显然要跟着您一辈子。对此，您有什么感想？
安：我有想过，是否应该自己写下来，给个正式版，大家就不会再问了。但喜欢故事是人之常情。虽然我已经回答得很累了，但我不会觉得被打扰或冒犯。
焦：然而从后续效应看来，由于您在比赛的精彩演奏，赛后您得到的瞩目甚至压过得奖者。也因如此，比赛其实没有结束，大家会不断把您和得奖者们比较。
安：这就确实让我感到难为，也完全在我预料之外，我感到相当困惑。我因此得到了些音乐会邀约，但我不知道该如何面对。这持续了两三年，很辛苦，我甚至动念想要放弃演奏。然而，人终究会慢慢成长，我也有朋友陪我渡过难关。最重要的，仍然是我爱音乐。这是让我撑持下去、最初也是最终的力量。
焦：您如何建立音乐观与艺术观？从何时开始，您觉得自己已经离开学生身份，而有身为艺术家的自觉？
安：我没有这样的“决定时刻”。至于如何建立观点，这是混合很多事件的过程。若要说有什么决定性的事件，大概就是我爱上某些作曲家和作品。为何会是这些？我不知道。我只知道那像是他们在召唤我，而我无法抵抗，只能狂热地把所有能量都投注于此，以求和他们合而为一。这真的像是恋爱！我对自己的定义，就是由一次又一次和作曲家与作品恋爱而得到。人生就是这样，我也因此成熟。
焦：所以《迪亚贝里变奏曲》也是这时期的“恋爱对象”？
安：是的。但我必须坦白，它其实是替代品。我真正爱上的是《庄严弥撒》。那时我十六七岁，整天梦想要指挥《庄严弥撒》，但这根本不可能。然后我发现了《迪亚贝里变奏曲》。它是最接近《庄严弥撒》的创作，那我就来弹，非常狂热地快速学完了。
焦：您的首张录音收录了贝多芬《第三十一钢琴奏鸣曲》，这也是您卡内基音乐会实况录音的曲目。它有些段落也能让人想到《庄严弥撒》，这是否也成为您喜爱它的原因？
安：老实说，我虽然喜爱它，但它不是特别接近我的心。当初选择这首作为首张录音曲目，真切原因我也忘了，可能是和别的作品能够搭配吧！我非常喜欢设计节目，把不同作品编排出一个自成逻辑的顺序。当初对这首感兴趣，在于最后的赋格，尤其是赋格主题倒影那段，在一切气力皆已耗尽，衰竭死灭中重获新生，实在非常震撼。不过它结尾的感觉，我觉得是胜利，但也有可能是空虚——或许这就是它不特别接近我的原因。我最最热爱的贝多芬晚期作品，是贝多芬写完奏鸣曲之后的创作，《迪亚贝里变奏曲》和最后两组钢琴小曲。
焦：品位总是难以预料，也不能一概而论。我完全相信一位17岁的男孩，最爱的作品是《庄严弥撒》，之后更完全沉浸于《迪亚贝里变奏曲》。然而我也好奇，如果这么年轻就喜爱这么深刻浩瀚、伟大作曲家的巅峰之作，那您之后还能喜欢什么？
安：这真的是诅咒啊！有时我会想，如果我青少年的时候和多数人一样，最爱浪漫派作品，那之后的乐曲选择会简单多了。《迪亚贝里变奏曲》那么丰富，一切都包含在里面了，还有什么比它有趣？至少在贝多芬作品里，我还能弹什么？不过对于莫扎特，我总是非常喜爱。我大概4岁就爱上他了，直到现在。
焦：所以最后是什么让您从《迪亚贝里变奏曲》和贝多芬的狂热中抽离出来？
安：是巴赫。我学生时代有好一段时间没弹巴赫。不是我不喜爱，而是我不知道如何用钢琴弹。我对历史信息演奏相当有兴趣，还学过一年羽管键琴。羽管键琴的发声方式比较直接，按下键就拨出声音，和钢琴从按键到击弦得经过重重机关很不一样。这给我很大的距离感，也让我感到沮丧，我甚至考虑过放弃钢琴，改学羽管键琴。虽然最后没放弃，但如此经验影响了我的巴赫演奏。
焦：可否举例说明？
安：关键在于充分了解羽管键琴与古钢琴的性能，以此平衡钢琴潜能的发挥。以钢琴把巴赫键盘作品演奏地充满音量变化，并不妥当；然而，没有音量变化一样不妥，因为他的音乐还是需要这些变化，尤其是巴赫作品常超过单一乐器的表现性能。所以结论仍是要审视乐曲，掌握巴赫时代的宣诵法与音乐修辞术，找到最适切的表现方式。
焦：您现在还持续研究历史信息演奏吗？
安：当然，我听很多录音，也持续阅读相关资料。但历史信息，本身不该是演奏的目的，不能为了复古而复古。
焦：就音乐而言，为何巴赫能给您带来解脱？
安：贝多芬是个宇宙，但是个相当封闭的宇宙。他让你感觉你能达到你的最好，达到你想要得到的。虽然这必须付出很高的代价，但毕竟可以得到。巴赫不是这样。你知道他给的在某处，但你就是无法得到，他的境界远比你能想的还要宽广。知道永远达不到，就不会有“一定要达到”的压力，自然也就解脱了。
焦：不像《哥德堡变奏曲》有相当明确的段落结构，对于《迪亚贝里变奏曲》，至今大家对其结构仍无定论，段落的划分方法也莫衷一是。您怎么看它的结构？
安：我没有往这个方面想；我认为此曲是一个过程，从开头俗气、在地上的圆舞曲，到最后像是飘浮在半空中的小步舞曲。第一变奏非常重，第二变奏轻了些，之后不断重重轻轻、轻轻重重，最后借由双重赋格，高潮与反高潮的设计，在第三十三变奏以无以名之也无可描述的魔法，成功对抗地心引力，离开所有事物而悬浮空中。它的标题就已经说了：贝多芬没有用一般意义的变奏（Variationen），而是以“幻化、变形”（Veränderungen）来称呼它。对我而言，好的《迪亚贝里变奏曲》诠释，应该让人感受到挣扎，又在最后得到升华，整体是一个过程。至于如何得到这样的结果，每个人都有自己的方法。我一向努力忠实乐谱，现在比以前甚至更忠实。但我年轻时比较极端与严格，可说有点教条化，现在就懂得看更大的格局，为细节做更全面的解释。
焦：您觉得《迪亚贝里变奏曲》有古怪的一面吗？
安：它有嘲弄和讽刺，但对我而言并不古怪，即使我喜欢古怪的音乐。我从它感受到的是活力。当然像第二十二变奏，以莫扎特《唐乔凡尼》做谐拟，对贝多芬来说这很不寻常，但它不是古怪。
焦：您热爱《迪亚贝里变奏曲》，但也非常喜欢贝多芬《第一钢琴协奏曲》这样的早期创作。
安：这就是非常接近我心的贝多芬作品，和《克罗采奏鸣曲》与一些晚期弦乐四重奏一样。它有毫不复杂的喜悦，令人难以置信的健康明朗。每次演奏它，我都不禁想起，就是如此年轻、乐观与充满活力的能量，最后撑持贝多芬渡过日后那么多的挫折、苦难和打击。舒曼就是完全不同的对比：从他创作之初，我们就可以感觉到他的病症，虽然他并非疯狂的人。
焦：说到舒曼，恭喜您录制了非常精彩而有个人观点的《幻想曲》。您的演奏不只感人，更展现恢宏长大的乐句，但大句子中也有精细的小句子，两者同时呈现。这实在不容易，可否谈谈如何达到这样的成果？
安：我只有一个方法，就是经过无数折磨、练习、思考，把脑中的想法逼出来。这真的很难。当我决定要学一首乐曲，必须先要有想法。但我不只是要实现我心里的想法，也要让大家能信服这个想法，不能只是自我陶醉。要达到这点，我也只有一个方法，就是逼使每个细节都确实执行，让想法贯彻到所有最小的细节。我必须说，第三乐章实在折磨人，我花了不知多少时间。但微妙的往往正是对小细节锱铢必较，才会更知道作品的大想法或如何呈现整体。
焦：您的演奏达到客观与主观的良好平衡，但您如何知道您在演奏中想要什么？
安：这只能花时间。有些段落实在很难，我练了很久，但没有一个方式能令我满意。然而，在形成诠释的过程中，我虽然不知道我想要什么，但我知道我不想要什么。透过不断的去除，经过六个月甚至更久之后，或许，在剩下的方式中，忽然会显现出道理来。但这也无法保证。对于那些总是非常坚信自己要什么的人，我其实很怀疑——你怎能确定你要的就是这个呢？这不就关上了其他可能？当然这个寻找过程很疲累、充满挫折，但不尝试，永远不会得到答案。
焦：从您第一张录音到最近的专辑与现场演出，我发现您都能在很长的慢速段落中维持相当稳定的速度，以几乎没有弹性速度又高密度的方式演奏。又能透过如此处理累积张力，最后在速度改变时释放能量。如此手法并不常见，我很好奇您如何得到这样的速度概念？
安：这关乎演奏的纪律，更关乎音乐的建筑。我一直对建筑很感兴趣，各式各样的建筑。音乐作品有开头与结束，而这两端都是寂静，就像建筑被空间围绕。要看到建筑，必须看到空间。同理，音乐从无声中开始，结束之后也是无声。如何在演奏第一个音之前就听到寂静，以及在演奏最后一个音之后仍然听到寂静，对我非常重要。当你真的听到这些寂静，整个作品的呈现就会有不同的概念或感觉。我不觉得我精心设计了这样稳定的速度；如此速度是从我对音乐作品的建筑设计中自然产生。如果要使用弹性速度，也该以整体音乐建筑来思考——这是从真实的感受与需要中产生？还是因为某种浅薄的习惯产生？如果是后者，我可以说我一向避免这样的习惯。
焦：这也可对应到您另一个明显的演奏特色，就是知道何时歌唱及何时不唱。有些演奏学派觉得音乐就是要唱，但不唱也有不唱的道理。
安：同理，我并没有往“歌唱与否”这个方向思考。对我而言，最重要的是作品的建筑要合理。歌唱？为了什么歌唱？这必须要有脉络。我想再次强调，演奏者最终是为听众演奏。演奏者在某段想要做弹性速度或歌唱，和让听众感受到这段有弹性速度或歌唱，这是两件事。演奏者要能清楚理解，为何自己有这样的感觉，然后思考如何让这感觉普世化，让各地听众都有这种感觉，而不只是自己一人在唱独角戏。所谓职业与业余音乐家的分别，大概就是在此。
焦：舒曼《幻想曲》第二乐章那样疯狂又炫技的结尾，您认为它的意义是什么？
安：我只能说自己非常主观的想法。这段节奏近乎单调、无变化地重复，又不断增强至无法支撑，最后崩垮。这好像是隐喻：事情开始的时候很美好，机制有好的理想与规划，但不知怎么有环节出错，差之毫厘谬以千里。舒曼常写这样的概念，可能对此感触很深吧。
焦：舒曼作品状况好的时候无懈可击，但有时也会出现不平衡或缺乏灵感的段落。遇到如此状况，您会如何处理？
安：以我个人的经验，如果你非常喜爱某作品的某段落，甚至只是某个句子，那么你对它的爱，会扩展到旁边的音乐：作品如何导引到这段？之后又如何承继？你会以你喜爱的段落为中心，合理化周遭甚至全体。这不是让缺陷更明显，也不是试图美化，而是自然而然的过程。
焦：您录制了非常精彩的《晨歌》与《幽灵变奏曲》，可否由它们谈谈舒曼最晚期的创作？
安：这真是非常感人的音乐。舒曼在此写出新的音乐语言。一开始不容易理解，有时在一些和声里打转，甚至在一个和弦里出不来，尤其是《幽灵变奏曲》，让人觉得是在理智的边缘。然而，这也让我反思，理智从何开始？我不认为这是疯狂的作品，但要演奏好，实在不容易。
焦：舒曼许多作品都有不同版本，从段落不同、乐章不同到整体结构不同，各种情况都有。您在选择上是否有一定的准则？
安：有人坚持选原始构想，有人以最后版本为定论，而我觉得这必须视个案而定，无法一概而论。比方说舒曼《第四交响曲》，现在很多指挥选择原始版本，认为后来的版本是克拉拉干预后的结果，不能代表舒曼的本意。嗯，舒曼并不是白痴，他会有自己的意见，不是克拉拉要他做什么他就照办。我们不该小看伟大创作心灵的机动变化。至于不同版本，如果演奏家真心认为该混合演奏，我认为这也没有不妥。
焦：舒曼作品有时给我一种“和自己过不去”的感觉。不知您是否也觉得，他年纪愈大，好像就愈和自己对抗？
安：或许。至少他的写作常往不自然的方向走，先把你往某个方向推，又忽然把你甩到相反的方向，音乐像是在对角线两端来回跑。这也造成相当的技巧困难，弹起来很不顺手。但这可能也是天性使然，他本来就是不断奋斗、与外界对抗的人。他和克拉拉的婚姻，就是不断冲撞对抗之后的成果。当他达到这个愿望，又和克拉拉生育许多孩子之后，虽然仍写了很多伟大创作，但感觉有点变了，创作反而有下降的迹象。当然，有些作品可能不在他本来计划之内，是应克拉拉建议或要求才写，像是交响曲与室内乐，但我很高兴也很感谢能有这些作品。舒曼的写作确实不见得总是成功，但或许也因为如此，他的音乐才会这么感人，充满了冲突和挫折。无论是否有灵感，极致的美丽、敏感与易受伤的特质，在音乐里总是跟随着他。他也有纯粹的意图，直到人生结尾。其音乐的深刻，更常有令人难以置信的手笔，包括有路德新教的内蕴。
焦：现在请您谈谈莫扎特，您始终热爱的作曲家。我很高兴您持续录制他的钢琴协奏曲。您最早录了第二十一号和第二十四号，最近则录制了第二十五号和第二十七号，我格外好奇您怎么看莫扎特在第二十四号和第二十五号这两曲中所呈现的极大反差？
安：我非常喜爱第二十四号。我认为这是莫扎特最杰出，或说最独特的钢琴协奏曲。我对第二十五号有些地方感到困惑。这当然还是很精彩的作品，但有点失去什么。
焦：像是第一乐章充满琶音与和弦的发展部？我总觉得如果莫扎特能用更多对位手法写这一段，或许会有更好的成果……
安：我的确没有非常喜欢这段，觉得怪。第一乐章的乐团序奏相当丰富，笔法很精彩，但钢琴进来后反而少了些原创性，一些段落也似乎是纯粹形式化的东西。我很爱第三乐章，但它写得有些反复，也稍长了些。莫扎特之前的钢琴协奏曲，从开始到结尾，一路走来可以看到写作的“超技”（virtuosity）——那真是这个字最高级的展现，真的是“玩”音乐。你见不到他和素材搏斗，只能见到素材像是中了魔法，光彩动人地飞舞嬉戏。然而不只第二十五号没有这么能“玩”，接下来的第二十六号又更是如此。只是到了第二十七号，莫扎特又展现出另一个面向，实在了不起。
焦：第二十七号真是没话说的精彩，但您觉得这是怎样的作品？它在第一、第二乐章都会忽然进入小调和弦，第二乐章钢琴和小提琴与长笛的对话也让我感觉作曲家似乎格外需要陪伴与支持，是在大调外表下透着忧伤的创作。
安：或许因为我们知道这是莫扎特最后一首钢琴协奏曲，不由自主地被影响，所以感到忧伤。不过我也的确觉得，这是有忧伤感受的作品，包括第三乐章。莫扎特最伟大的两项艺术，钢琴协奏曲和歌剧，都有种“不确定性”。在歌剧里，角色不只意在言外，更常正话反说，充满模棱两可的暧昧空间。钢琴协奏曲也一样。此曲第三乐章主题，莫扎特用了自己的歌曲《寻找春天》（Sehnsucht nach dem Frühling, K 596）。这是如歌词本意，表现快乐？还是用来强颜欢笑，反说自己的春天已经消逝，美好日子永不可及？他在这个乐章又引回第二乐章的旋律，可见确实有话要说，演奏者要好好体会其中隐藏的故事。
焦：包括莫扎特《第二十四钢琴协奏曲》和《c小调幻想曲》在内，很多作品放回其创作的时代，都可谓革命性。在21世纪的今日，您演奏这些作品时，是否会格外思考如何呈现其革命性？
安：我只想呈现音乐。作品是否革命性，不在我的考量之中。演奏中最重要的是让作品有生命，鲜活地展现作曲家在此的感情与思想。尊重文本很重要，但更关键的是文本背后的道理。谱上写了一个强奏记号，照谱奏出强音，可谓一般意义的忠实。然而为什么会有这个强奏，之前该有怎样的铺陈？就像好的指挥必须预先提示乐团，好的演奏家也该在音乐里做好提示，让听众知道文本也清楚脉络。这或许才是真正的忠实。
焦：那么您怎么看传统呢？比方说，来自波兰的您，怎么看波兰的肖邦演奏传统？
安：我不反对传统。传统可以带来灵感，但不该是目标。有意义的不是复制传统，而是你能以传统做什么，关键仍在你的敏感度与创造力。不过，许多人心中的传统，实际上只是迷思。以波兰来说，这是文化非常多元丰富的国家，也就意味不会有单一传统。波兰人又以意见多闻名。你大概听过那句话，“两个波兰人，就有三种意见”。在我的成长年代，波兰还在战争阴影中重建。老一辈的知识分子不是逃往别处，就是被消灭。剩下的在1950与1960年代仍有影响力，到了1980与1990年代也几乎凋零。我学习时认识的波兰肖邦传统，其实颇无趣，甚至教条化，我并不感兴趣。
焦：您近期会演奏更多的肖邦作品吗？
安：我对肖邦的感觉很复杂。我很喜爱肖邦，但我不常演奏，至少目前愈来愈不想演奏。吊诡的是我对他音乐的认识，可能胜过我对其他作曲家。对我而言，肖邦音乐中一切都发生得太快，而我也只能和它相处比较短的时间，无法长期生活。
焦：您怎么看肖邦音乐与波兰文的关系？有论者指出，肖邦四首《叙事曲》之所以皆以六拍（6/4或6/8）为主要节拍，在于对波兰文语韵的模仿。您能从某肖邦演奏中，分辨出演奏者是否为波兰人或能说波兰文吗？
安：至少我不行。不过和作曲家说相同的语言，自然会帮助理解其作品。比方说匈牙利文的重音在字的第一个音节，就帮助我更认识巴托克的音乐。但无论他们的作品多么和语言有关，伟大作曲家总是神奇地将其转变成普世性的语言。就像肖邦音乐中也有所谓的“波兰自豪”（Polish Pride），而他把它写成普世性的感受。
焦：您既然对建筑着迷，我很好奇您怎么看《幻想波兰舞曲》的结构？
安：肖邦在此似乎一度迷失，罕见地能听到他在挣扎，要为乐曲找到形式，其中几乎感觉到某种贝多芬式的过程。它非常温柔，是肖邦极为内心的作品，但又不是很像肖邦这个人，这很耐人寻味。
焦：关于波兰作曲家，接下来请您谈谈席曼诺夫斯基。他曾说波兰音乐要脱离德国、法国、俄国等音乐派别的影响，但他自己的写作又非常德国化。这该如何解释？
安：的确，即使他也受德彪西等人的和声影响，就写法来看，他的音乐极有组织，是很德奥风格的写作。他有很好的写作技巧，从早期作品就是如此。演奏起来难度极高的《第二交响曲》，也是非常德国化。我觉得他这句话的意思，是指波兰要有自己的作曲家。毕竟整个19世纪后半叶，国际乐坛上波兰并没有代表性的作曲家，至少不能和德、奥、法等国相比。
焦：席曼诺夫斯基留有其第四号交响曲《协奏交响曲》的现场录音片断，您能从中得到什么诠释上的讯息吗？
安：我很喜爱这部作品，演奏过很多次，但我必须说席曼诺夫斯基并非出色的钢琴家，那场演奏时他的身体也不好。这就是个聊备一格的历史资料。
焦：您从何时开始喜欢他的钢琴音乐？
安：老实说，我本来也不喜欢。他的乐谱很难读，我是在开始练习之后，才爱上他的音乐，愈钻研就愈佩服。《排档间饰》（Métopes, Op. 29）以三个希腊神话中的女子展现赤裸裸的诱惑，如果能懂他写了什么，那可是我所知最情色——甚至色情——的音乐了。第二首《卡丽普索》（Calypso）堪称形式上的奇迹之作，宛如莫扎特的钢琴协奏曲，结尾各种主题不可思议地交织。如果你喜欢他的《第一小提琴协奏曲》，也可从中听到它与《排档间饰》之间的联系。
焦：您拍了一部以华沙为主题的影片《我的名字是华沙》（Je M' Appelle Varsovie）。如果要用文字，您会怎么形容这个城市？它在哪方面影响了您？
安：以前的华沙已经消失了。二战后，华沙成为新的城市，人口组成几乎完全改变。这真是恐怖的浩劫。建筑街道可以重建，但回不去的就回不去了。某方面而言，华沙是情感上相当暴力的城市，但也是革命性且幽默的城市。如果有机会，欢迎大家走在维斯瓦河右岸来看华沙，相信会有很特别的感受。我在华沙出生，在这个城市度过好几年，情感上和它当然有联系，也应该被它影响，虽然我无法具体说是哪方面。
焦：除了音乐，哪些波兰艺术对您影响较深？
安：波兰有悠久的剧场传统，后来延伸到电影。波兰的诗人很有名，可惜我不太读诗，小说创作倒是有一脉相承的幽默。我最喜爱贡布罗维奇（Witold Gombrowicz,1904—1969）的作品，也喜欢维特凯维奇（Stanisław Ignacy Witkiewicz,1885—1939），他也是杰出的画家。我想你可以读到他的小说《贪求无厌》（Nienasycenie）的英译版，绝对是值得认识的作家。
焦：您近来常演奏雅纳切克，可否也谈谈对他的感想？
安：肖邦和席曼诺夫斯基都有比较西欧的一面。这和波兰的自我认同也有关；波兰总是被西欧文明吸引，对西方发生的事也很注意。雅纳切克所传达的，则可说是斯拉夫灵魂的本质，非常质朴草根的音乐。你真可想象他是斯拉夫农民，土气、直率但温柔，又极为慷慨。我说不上来为何他的音乐那么吸引我，但他独一无二，绝对不可能和其他作曲家相混的音乐语汇，总是令我着迷。
焦：在访问最后，您有没有什么话特别想和读者分享？
安：我接下来要说的，可能会让大家觉得我很俗气，但吃得好对我非常重要。我们要为灵魂喂养好的食粮，对身体也该如此。很抱歉我虽然有很多话想说，但许多在音乐里我非常感兴趣、也很重要的事，我实在无法用语言解释；或许诗人可以，但我不行。我常问自己问题。大家喜欢得到解答，尤其在现在这个时代，最好有快速、现成的答案。我也喜欢解答，但我觉得如何问出正确的问题，比解答更重要——问题如果对了，解答应该也不远。在艺术中，解答可能会出现，但以你无法察觉的方式显现，所以你必须让自己保持开放。不预设立场，时常问问题，接下来的，就交给时间吧。