塔霍
Alexandre Tharaud,1968—
1968年12月9日生于巴黎，塔霍生长于音乐家庭，5岁学习钢琴，14岁进入巴黎高等音乐学院，17岁获得钢琴比赛一等奖。他曾于巴塞罗那Maria Canals国际钢琴大赛与慕尼黑ARD国际音乐大赛获奖，2001年录制的拉莫专辑更大获好评，从此奠定杰出名声。塔霍演奏作品丰富，风格独树一帜，唱片设计更有过人见解，每每带来新鲜想法与不凡视角，是当代创造性最高的钢琴家之一。他的室内乐演奏极为优秀，钢琴改编曲亦有佳绩，2017年于Grasset出版社出版专著《展现你的手》（Montrez-moi vos mains），展现多方面的才华。
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访谈时间、地点：2010年3月，台北；2018年5月，巴黎
焦元溥（以下简称“焦”）：非常感谢您接受访问。首先可否请谈谈您的家庭与音乐学习？
塔霍（以下简称“塔”）：我的妈妈是古典芭蕾舞者，爸爸是男中音，爱唱轻歌剧，祖父拉小提琴，在科隆管弦乐团（Orchestre Colonne）任职，因此我从小在歌剧、芭蕾、管弦乐中长大。不过我小时候的梦想是成为魔术师；现在虽然没有当成魔术师，但我总感觉自己在台上演奏时，也是在为听众变魔术……我5岁开始学钢琴，不知为何，从小就把钢琴当成兄弟，一个非常亲密的朋友，什么话都可以对钢琴说。我想魔术师也是如此，透过技巧表达非常私密的讯息，把心里话放在幻术里。
焦：后来您在14岁进了巴黎高等音乐学院。
塔：除了钢琴，我也修其他课，在音乐学院待了十年，然后就是毕业即失业。我没有音乐会、没有唱片合约、没有室内乐伙伴，当然也没钱，什么都没有，完全独自一人。
焦：您没有感到焦虑吗？
塔：当然会，但我用这段大约三年的时间，学习“当自己的老师”。我录下自己的演奏，以旁观者的角度批评，思索心里想的和实际演奏出来的成果，究竟差别有多大，又能如何改进。后来我开始参加国际比赛，也有些小型演出，最后还有了第一张录音——那是张拉威尔专辑，不过我想你是不可能在市面上找到的，哈哈。
焦：您怎么看法国钢琴学派或演奏呢？
塔：说实话，我不知道什么是法国钢琴学派……法国文化当然存在，但法国文化不见得存在于每位法国钢琴家的演奏中。身为法国人就有法国文化了吗？我对此相当怀疑。
焦：那从您的学习经历开始说吧。
塔：我进音乐学院一开始和穆尼耶（Germaine Mounier,1920—2006）学习，也在她班上得到一等奖。她是非常著名的老师，演奏和教学——好吧，就是所谓的“法国钢琴学派”，是玛格丽特·隆那种非常注重手指的传统弹法。后来我和帕拉斯基维斯科学习，他带给我崭新的声音、学派传承以及思考。他上课话很少，一开始我很不习惯。后来我才体会到，在寂静之中我可以体会更多。穆尼耶教课总是示范，然后说“请做我刚刚做的，弹得和我一样”。帕拉斯基维斯科却不是如此。更何况他有一双大手，但我没有。我无法模仿他，因此必须从根本上去思考他创造声音的方法，这当然也是更好的学习。
焦：您的“自学”又是怎样的过程呢？
塔：音乐学院里老师总告诫我们要会藏拙。没有钢琴家是完美的，我们要把缺点藏起来，在比赛和音乐会中发挥我们的优点。但毕业后我告诉自己：我不要藏了。我有缺点，但那就是我。缺点也可以是特色，我要诚实面对自己，用我的方式做音乐。当我不再隐藏，却获得更多，也找出自己的声音。我现在的音色和演奏方式，和当年在学院里的我可说是截然不同。
焦：那您能分析自己的演奏方式吗？
塔：我不能，应该说我不想。我认真练琴，体会身体与技巧，思索为什么这个音过不去，那个音没弹好，但我不想思考其中的身体机制。很多人说我的声音很凝聚，大音乐厅里也传送良好，但我演奏时想的不是物理性的声音传送，而是情感性的如何诉说。我第一位老师德薇娜（Carmen Taccon-Devenat）总是说，无论我弹什么，心里都想个句子。比方说我弹“Do——Re——Mi——Fa——Sol”，心里就想“我今天很好”，为每个音配上字，用音乐说话。我以前不清楚这是为什么，现在我完全明白了。我演奏的时候，总是想着音乐厅最后一排的听众，透过音乐向他们倾吐心声。
焦：您的演奏确实有种能把观众紧紧抓在一起的魅力，这和魔术大概也没有差距很远。
塔：这也是我喜爱索科洛夫和波格雷里奇的原因。他们不只是大钢琴家，更是大艺术家。很多钢琴家演出很炫，但炫完了之后，其实什么也没能在听众心里留下来。但他们不是这样。论技巧，这二人都是世界顶冠，但更重要的是当你听或看他们的演奏，你会发现那感染力何其强大，会被他们带到另一个世界。他们的演奏总是让我深受启发，我也希望在音乐会里能向他们看齐，让听众在音乐中忘了自己。
焦：他们是否也影响您的技巧？
塔：是的，特别是索科洛夫。我希望我讲这话不是冒犯，但……他的身型真的很奇特，我不确定那适合演奏。但无论如何，他开创出属于自己的技巧，而那技巧又何其完美神奇。我不喜欢我的身体：我的手臂太长了，很不好施力。我一直很瘦，怎么吃都胖不起来，手臂没有多少重量。我的手指也没有什么肉，要弹出好音色得格外努力。可是索科洛夫让我明白，无论身体是什么形貌，钢琴家都可善加利用。有多少阻碍，其实就是有多少可能。很多人年轻的时候身体灵活，可以运用十几种不同的技巧，十几种不同的施力方法和触键。可是如果不懂得开发，那最后也就只剩一两种自己最舒服的弹法，无论弹什么，面对什么钢琴或场地，都用相同方法。这其实是懒惰。索科洛夫不只找到自己的方法，还创造出独一无二的“索科洛夫之声”，好像有无穷无尽的技巧可以运用。说实话，这么多年过去，我还是不喜欢我的身体，可是我现在把每一次演奏都当成和自己身体的对话。因此我每天练琴都有新发现，也从新发现中累积出新学习。
焦：波格雷里奇最近都看谱演奏，您则很早就开始这样做，可否谈谈这个决定？
塔：背谱，或说任何记忆，对我而言都是问题。我只要疲倦就会记忆崩盘，连法文以外的语言都变得不会说，但旅行演出常常很疲倦。有次我在布宜诺斯艾利斯演奏，那次特别累，我在台上大忘谱。音乐会后我把自己关在旅馆房间大哭一整天，觉得一切都结束了，我再也不要演奏了。只是哭完之后，人生还是得过。后来我告诉自己：我并不是对乐曲不熟。只要有谱在，不管我看不看，那就是张安全网，我再也不用害怕。唯一麻烦的，是我弹协奏曲的时候不希望有翻谱员——那像是挡在我和指挥中间的一堵墙。因此对于某些协奏曲，我会请人特制乐谱，让我自己翻。我也没办法看电子装置演奏，必须用纸本谱。
焦：您这样爱钢琴，却大概是全世界唯一一个家里没有钢琴的钢琴家。即使您已经说过很多次，我还是想亲耳听听您的解释。
塔：因为我真的会被钢琴绑住啊！就是太爱了，一旦家里有钢琴，我就只会练琴，其他事都不能做了，因此只好把钢琴请出家里。我身上带着很多朋友家的钥匙，需要练琴时就去他们家，而不同的钢琴和地点会给我不同的想象。比方说有朋友住在肖邦故居附近，或是那栋楼房曾是肖邦友人住处，我练肖邦时就特别爱去他家，总会得到不一样的感受。
焦：您也听很多录音，这应该带来很多灵感。
塔：是的。既然没钢琴，我需要用音乐来填满我家。我听的也不限于古典音乐，常常一买就是上百张CD，有时都觉得自己太夸张了。
焦：您有最喜欢的钢琴家吗？
塔：当然有——拉赫玛尼诺夫！我年轻的时候和多数演奏者一样，喜欢快和大声。我很爱他的《第二钢琴协奏曲》和《帕格尼尼主题狂想曲》，弹它们的时候总觉得自豪自信，宛若世间的主宰。但拉赫玛尼诺夫自己的演奏却非如此。他有超绝技巧和优美音色，表达却非常简单纯粹，一点都不炫技。如果再仔细听，更会感受到他不快乐，简单的表达中有沮丧与失落，深沉的晦暗。我年纪愈大愈能体会这一面，也愈来愈欣赏他的演奏。
焦：当您录制《第二钢琴协奏曲》，您怎么看这首作品？
塔：这是首极为通俗却也特别的曲子。我们可以听到他生病的心与其复原，但这也是他的人生分水岭。在此之前他已经有名，此曲更让他成为大明星，而且大家都说这是杰作。这看起来是好事，可是此曲让大众忘了他的其他作品，总是期待另一首《第二钢琴协奏曲》，这就不那么好了。福祸相依，此曲是记录也是预言。你听拉赫玛尼诺夫自己弹，有种特别的“淡”，正是这种况味。
焦：除了拉赫玛尼诺夫呢？
塔：我也爱古尔德、弗朗索瓦、赛尔金、费舍尔及梅耶——她是我心中最伟大的女钢琴家。我自学期间大量听他们的演奏，和他们学习，特别是梅耶。我认为认真聆听梅耶一张唱片所能学到的东西，胜过自己在音乐学院十年。当然，没有音乐学院十年积累，我没有能力从梅耶录音中学到那么多。但我必须说，梅耶也可算是我的老师。因为她，我发现了拉莫、库普兰、斯卡拉蒂的世界，也认识不同于今日的美学与音乐观。我不能说我的演奏继承了梅耶的传统，但我认为我属于梅耶的谱系，属于她和卡萨德修斯那一类的法国风格。当我听梅耶的录音，我不只听到她，也听到她的时代，还有她用的钢琴及那时的录音器材。我听她的演奏，然后找旧日嘉芙钢琴练习梅耶录的曲子，去思索她和嘉芙钢琴的音色及时代氛围，然后再回到施坦威上尝试重现那样的色彩与感觉。就像现在导演去看20世纪四五十年代的老电影，掌握其氛围后，再以现代器材拍出自己的作品一样。我有我的时代，而我希望我的听众能感受到这点。当我演奏肖邦，我希望大家能感受到这是肖邦，但也是塔霍在21世纪的演奏。
焦：您在和谐世界唱片公司的第一张独奏录音就是拉莫的键盘作品，这是否也来自梅耶或索科洛夫的启示？
塔：这倒不是。这和我自己的探索计划有关。在此之前我录了很多法国作曲家，拉威尔、普朗克、米约、夏布里耶等，也得到一些成绩，而我想要深化我的学习。若要探索法国音乐，就不能不知这领域的两大“祖父”——拉莫和库普兰。我花很多时间研究他们，当然也旁及其他法国巴洛克作品。直到今日，我都觉得这很重要。当我演奏拉赫玛尼诺夫，我听到的不只是他，还有肖邦及俄国东正教传统。我对后两者愈熟悉，自然也愈能表现好前者。我的音乐会曲目也是这样规划，让听众感觉到作曲家之间纵向或横向的关联。
焦：我认为这张录音证明了现代钢琴也能恰如其分地表现拉莫，可否谈谈这是如何达到的？
塔：啊，这真是相当辛苦的旅程。刚开始很难——我不知道拉莫的风格，也不知道当时装饰音的手法。因此除了练琴，我花很多时间阅读相关著作、大量聆听拉莫各式作品的录音，当然也学习演奏羽管键琴。这样花了快三年，然后我尝试以钢琴模仿羽管键琴的方式来演奏……天哪，完全不能听！实在糟透了！我沮丧了两个月，但慢慢体悟到我应该用自己的方式来提出具有信服力的演出。我要用现代钢琴制造出巴洛克的幻象，但并非透过模仿达成。我问自己，这些曲子用钢琴弹，是否能令人信服？如果可以，那我该如何令听众信服？于是我又录下自己的演奏，反复聆听推敲改进之法。
焦：哈哈，这也是变魔术。不过可否请您谈谈这魔术的秘诀：究竟该如何用现代钢琴演奏羽管键琴作品？
塔：首先要能分辨两者音响与音色结构的不同。羽管键琴有其金属声的亮度还有琴箱自然共鸣；钢琴虽没有，但若能在关键处弹出恰当音色，加上踏瓣效果配合，就有画龙点睛的模拟效果。巴洛克音乐少不了装饰，但在钢琴上演奏就要小心。演奏者必须清楚，装饰是为了强调节奏还是延长和声与音符，是为了增加该音符的色彩还是给予特别个性。如果这些在钢琴上不靠装饰音就能做到，那是否还有必要弹，或者该怎么弹才不会过分强调。更进一步，演奏者应该提出一致性的演出，以同样方式调整，不能每首都以不同方式处理。这就不能只看单音，而得回到乐曲结构，总地整理拉莫的和声设计和写作笔法。
焦：您的录音出版后，可说带出一股风潮。
塔：我很高兴大家喜欢我的成果，若能抛砖引玉，那更是开心，何况在我之前已经有人大力推广拉莫了。事实上我想录这张专辑已久，期待拉莫作品能够复兴，但等不到机会出手。后来我看到拉特尔在巴黎演出拉莫的歌剧，我告诉自己“就是这个了！拉莫的时代要来了！”果然这十多年来，拉莫愈演愈多，一般大众也开始知道他的歌剧。身为音乐家，我真的可以说，对拉莫和库普兰钻研愈深，对德彪西和拉威尔也会愈了解。
焦：在拉莫之后您录了巴赫、肖邦和拉威尔，然后才是库普兰。我觉得这个旅程很有趣，特别是后二者和库普兰的关系。您如何看肖邦与库普兰？我们目前似乎找不到肖邦曾钻研库普兰的直接史料证据，但他们实在很像。
塔：不只是很像，而是惊人相似！那些指法与声部设计、谱曲笔法等，实在太像了。兰多芙斯卡就说肖邦是“19世纪的库普兰”，也纳闷为何他们如此相像。她认为这或许因为二人气质品味很接近，而我是觉得肖邦不可能不知道库普兰——或许他就是从前辈那边偷学太多，才刻意闭口不提。
焦：您有成为法国曲目专家的企图吗？
塔：我是法国钢琴家，但我更是钢琴家。很多人觉得俄国钢琴家不会弹法国作品——嗯，看看索科洛夫就知道，如此门户之见根本没有道理。我喜欢拉赫玛尼诺夫，我也喜欢舒伯特和贝多芬。就像肖邦，我觉得他是全然波兰而非法国的，但我一样演奏他。我总是在音乐会中排出各个作曲家，但有一点是确定的，就是我只演奏我爱的作品。法国曲目中也有许多是我不理解甚至不喜爱的。我并不想成为法国曲目专家，但我希望我的录音和演奏能有一致的脉络。但无论是否为法国曲目专家，我想法国音乐家应该要深刻钻研法国文化。外国人如果要学习法国曲目，也要学习法国文化。光是练琴并没有用，而要从法国的城市、饮食、语言、文学、绘画等体会法国文化与生活，才能理解法国音乐的精髓。法国人喜欢去爱、享受生活与人生。演奏法国音乐时，我常感受到这种丰沛外向的生命力与情感，我觉得这非常重要。
焦：您强调了好几次“一致”，我听您的拉威尔钢琴独奏作品全集，曲曲都有新见解，但也的确能感受到一致性。
塔：我想你一定听过，有些人弹这首曲子是一个样子，弹那首曲子又是一个样子，没有风格相关，甚至弹同一位作曲家亦然。我不是说要把所有作曲家都弹成一样，但钢琴演奏是“作曲家——钢琴——演奏者”这种三位一体组合，演奏者自己的风格也很重要。我弹的贝多芬当然不会同于德彪西，但我希望听众可以辨认出这都是塔霍的演奏。这就是我说的“一致”。要达到如此“一致”，就必须深刻探索自己，诠释必须发自本身的体悟，而不是模仿他人。我常和年轻音乐家说，大家要“追随自己的想法”。我有很多想法，而它们不见得和一般想法相同。如果忧谗畏讥，隐藏自己，那最后也不会成就什么。比方说我希望我每张专辑像是一部电影，曲序经过巧妙安排，最后放上安可曲当成片尾花絮。我希望专辑封面要有设计感，能从各种方向来呈现主题，而不是录库普兰专辑，封面就必须是他的肖像或是法国巴洛克氛围。事实证明大家最后也都接受如此想法，古典乐专辑可以这样做。
焦：那张专辑还拍了非常新鲜，结合街舞演出的MV。
塔：我很高兴成果很好，更高兴的是我并没有因此而削弱库普兰的音乐，而是找出库普兰与现下流行的互动可能。如果不能增强大家对库普兰的想象，那这样的尝试就不能称为成功。
焦：的确如此，您还拍过一部广告，把肖邦《e小调前奏曲》（Op. 28-4）演绎得极好。当然最特别的，要属参与电影《爱》（Amour）的演出。
塔：这就是我人生的意外了。这不是我主动争取，而是顺应朋友推荐。当然这是很有趣的经验，和哈内克（Michael Haneke,1942——）这样的大导演合作也是很好的学习，结果也让我很意外：我弹了那么多年的钢琴，可是累积的知名度好像还比不过在电影里出现八分钟。电影放映后，我走在路上都常有人认出我来……不过，电影只是一时，还是希望大家来听我的音乐会，由音乐认识我，那才是我真正的演出。和我音乐家身份比较相关的，是哈内克的电影几乎不用音乐。《爱》不但用了，还发了电影原声带，可谓其作品中的异数。
焦：这张电影原声带收录了贝多芬和舒伯特。您以前录过舒伯特专辑，未来是否也计划要录制更多的德奥作品，尤其是贝多芬和舒伯特？
塔：几经考虑，在不久的将来我会录制贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲。我非常爱这三部作品，但要录音实在忐忑不安。唱片公司给我空白菜单，我可录任何我想录的作品。但也正因如此，如果唱片销路不好，我会格外内疚，而这让我更不敢录某些作品，比方说贝多芬。首先，市面上已经有太多贝多芬录音，真的还需要我的演奏吗？再说，世人的成见仍然根深蒂固。身为法国钢琴家，我还没开始弹呢，很多人就认定我的贝多芬一定不好，或者不会弹勃拉姆斯。但后来我还是找到平衡之道——我很感谢我的乐迷。无论我录什么，都一定会有稳固销量，唱片公司不会赔钱。我会适时接受唱片公司提案，录必然会卖得好的专辑，这样我就更有空间录销路不会是最好的作品。比方说我录了拉赫玛尼诺夫，那就更可放心和奎拉斯（Jean-Guihen Queyras, 1967——）录勃拉姆斯两首大提琴与钢琴奏鸣曲。我们对勃拉姆斯有很多话想说，也演奏了好长一段时间，实在不该因为担心销量而自我设限。
焦：您怎么看待表演？
塔：有些作曲家很爱对人说自己的事，但也有像舒伯特、肖邦、拉威尔，他们对个人之事三缄其口，却毫无保留地把所有秘密说给音乐，肖邦还特别说给钢琴。这是我身为钢琴家所能得到的最好礼物。当我演奏他们的音乐，得知他们的秘密，我变得和他们非常亲密，这种亲密感也让我更了解自己。我演奏的时候是媒介，把作曲家的话告诉听众，但我也是听众的一部分，最后就是我觉得我和台下听众彼此手牵着手，一起经历音乐。比方说每次我弹《哥德堡变奏曲》，过了第四变奏之后，我开始感觉那音乐是在我和听众之上，我们都沐浴其中，每个人都心意相连。这对我的帮助实在太大了。作为职业音乐家——尤其是演奏家——其实非常孤独。我现在很享受每次演出，总期待和听众在一起。我对钢琴的态度也改变了。以前钢琴对我而言就是乐器，但随着去过的音乐厅愈来愈多，也常重回某些场馆，钢琴变成我的朋友，有些还是认识多年的老友。彩排前我会和钢琴打招呼，钢琴和我像是两个演员，讨论晚上要如何表演——我没骗你，我真的会和钢琴说话！
焦：您的《哥德堡变奏曲》是近年来最出色的诠释之一，我很好奇您的准备过程。
塔：无论是演出或录音，我都需要长时间准备。面对这种巨作，我没办法兼顾演出和学习，因此我给自己九个月的休息，恰巧是怀孕生子所需要的时间，停止一切演出来学。我先专心练这部作品一段时间，然后放着完全不弹，让自己忘掉。接着再练半年，然后再忘。如此四次，之后才再断断续续演奏，从一年三场、五场，到现在可以随时拿出来演奏。我知道《哥德堡变奏曲》是我的“人生之曲”，我必须给它特别的空间。
焦：您学此曲时是独自奋斗，或是也会和朋友讨论？
塔：我必须感谢朱晓玫。我非常喜爱她的《哥德堡变奏曲》。以前我就和她说：“你的演奏实在太好了，害我不敢弹！”朱晓玫则说要我别开玩笑，若有一天我要学，她很乐意帮忙，后来也的确没食言。《哥德堡变奏曲》也改变了我。我以前希望尽可能多弹，把所有想弹的曲子都弹过。可是学习《哥德堡变奏曲》的经验让我明白，专注于少数作品，把生命全然灌注其中，或许是更令人满足的事。此曲太丰富，每次演奏我都有新发现，觉得自己到了另一个阶段，但下一场演出又是另一个阶段，永无止境。
焦：您怎么看此曲结构，特别是九段卡农的安排？
塔：演奏《哥德堡变奏曲》之所以难，就是难在那必须是理性与感性、内省与开放、结构与流动、深思熟虑与即兴灵光之间的平衡。理解乐曲是一切的基本，但演奏时又必须遗忘乐谱。对我而言，卡农这个曲式代表“练习”。在《哥德堡变奏曲》中，卡农是“传达想法与情感”的练习，也是“内在和谐”的练习。每首卡农都是某种归零，演奏者必须思考声部铺排，清楚表现每段旋律。九段卡农是九层阶梯，也是九段自我校准。
焦：您用什么来衡量自己的校准？
塔：歌唱。卡农每个声部都像人声，而人声是最基本单纯的音乐表现。在19世纪中叶以前，所有的作曲家都在追求人声，键盘音乐也是如此。弹这些卡农，让我懂得谦逊——在巴赫的时代，键盘乐不是主角，歌唱家才是。我是“假的主角”，声乐家的替代品，用键盘模拟人声，人声才是最高的追求。
焦：对于此曲可谈的太多，但我还是想问您对第二十五变奏的处理。至少我听您的录音，觉得在此格外有种难以言说的魅力，虽然那也的确是大名鼎鼎的关键段落。
塔：啊，被你发现我的秘密了！首先，这段变奏特别需要现场听。无论多么常听录音，你都该为了这段变奏去听现场，那会是截然不同的体验。音乐上此曲相当半音化，还有奇特的和弦，很多地方听起来像是20世纪作品，实在特别。我有很宠爱我的制作人，愿意让我在录音时做瑜珈，常让大家一等就是一小时。但即使如此，录到这一变奏，虽然试了好几次，但我就是觉得不太对。随着时间慢慢过去，压力也愈来愈大，最后我突然想到——“啊！我需要的是听众！”于是我把钢琴技师请到台上，专门为他弹这段变奏。你听到的录音就是用的这段。我可以说，这段变奏是“我们一起演奏”的。
焦：您也录了非常有趣的斯卡拉蒂专辑，可否谈谈他？
塔：他是对诠释者非常宽大的作曲家，给予很多空间。我不会忘记他在奏鸣曲第一次出版时（那时叫作《三十首练习曲》）写的前言，他说：“读者们：无论您是业余或专业音乐家，在这些作品中请不要期待会有什么高深学问。它只是个艺术性的精巧游戏，让您熟练羽管键琴演奏之道。我是出于服从，而非出于个人兴趣或企图心才发表这些曲子。或许它们会带给您一些快乐……因此，请以人情味而非批评性来对待它们，您的快乐也会因此而增加。要快乐噢（Vivi felice）。”最后那句“要快乐噢”实在太可爱了！演奏他的奏鸣曲总是让我很开心，我想连钢琴都会觉得开心！
焦：您怎么看他那些大胆的和声？
塔：那真是精彩，在当时绝对前卫，甚至到今日仍能震撼我们。那是民间音乐的影响。当时西班牙音乐家认为民间音乐很粗俗，但斯卡拉蒂以一个外邦人，用新颖且不带偏见的角度，大量欣赏在地质朴的歌舞，将吉他的和弦组合、空弦声响、拍打音箱与各种弹法，转化成键盘音乐。这是玩兴很高的天才手笔。
焦：除了演奏与录音，您最近还有什么新计划吗？
塔：我这些年来改编了好些作品，常在音乐会里演奏，包括马勒《第五交响曲》第四乐章，最近我会将其整理出版。我不久前则出版了个人著作《展现你的手》。这本书有我多年来的生活心得与反思，也能让大家更认识我。现在的媒体报导多半篇幅很小，提问也窄，想尽办法要给人归类贴标签，把受访者简化成某个样子。我还是希望能忠于自己，做不太一样的事。现在钢琴家用差不多的乐器，在大同小异的音乐厅演奏，弹相似的曲目……唉，大家不觉得无聊吗？真的只想听到不断复制重现，听起来差不多的演奏吗？我觉得艺术最可贵的就是多样性。现在我尽可能不弹施坦威；施坦威很好，但还有很多其他的好钢琴。我希望十年后我们能听到更多样的钢琴，就像20世纪60年代以前一样——以前的钢琴家听起来那么不同，和他们用的钢琴也有关系。面对愈来愈僵化的古典音乐表演与录音，演奏者该率先寻找解套之道。
焦：您说的都是事实，希望我们能够看到改变。
塔：最好的办法就是活得够久。比方说培列姆特和奇科里尼，他们有好长一段时间被听众遗忘，到晚年又突然爆红，成为不世出的大师。听众说他们弹得真好——当然，他们的确弹得好，但之前其实更好，而大家视若无睹。所以我若弹到90岁，大概就是大师中的大师，说什么、弹什么都会有人听了。嗯，到时候我们一定要再做一次访问，看看这些年来究竟发生了什么！