安兹涅斯
Leif Ove Andsnes,1970—

1970年4月7日出生于卡诺伊（Karmøy），安兹涅斯4岁开始学习钢琴，15岁至贝尔根音乐学院和贺林卡（Jiri Hlinka）学习，17岁举行首次音乐会。他自欧洲电视青年音乐家年度比赛（Eurovision Young Musician of the Year Competition）夺冠后即受维京唱片重视，19岁即发行录音，享誉世界乐坛。他于1997年得到吉利莫奖，2004年至2005年乐季则应卡内基音乐厅邀请举办“安兹涅斯观点”系列音乐会，为“观点计划”截至当时为止最年轻的主持者。除了是优秀的独奏家，他对室内乐亦有专精，担任挪威黎索室内乐音乐节（Risør Chamber Music Festival）艺术总监。

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访谈时间、地点：2005年5月，纽约

焦元溥（以下简称“焦”）：首先，请谈谈您学习音乐的经过。

安兹涅斯（以下简称“安”）：我拥有相当正常而愉快的童年，并不是在竞争与比赛中长大。我的父母亲都是音乐老师，也都弹钢琴，因此我在4岁左右开始学钢琴。家母负责训练一个教会合唱团，家父则指挥学校乐队，我还在里面吹过上低音号（Euphonium）。我和父母学习三年后，他们让我和当地的音乐老师学。到我15岁左右，我的老师认为我该追求更高深的演奏与音乐训练。当时在挪威教学的捷克钢琴家贺林卡（Jiri Hlinka,1944——）相当著名。我弹给他听，他认为我该立即专注于音乐，因此我便从普通高中转至贝尔根音乐学院（Bergen Music Conservatory），开始密集的音乐训练。

焦：这是您自己的决定吗？为何您就这样决定要成为音乐家？

安：虽然小时候不是很勤于练琴，也没有特别专注于音乐，但我还是在6岁就演奏了莫扎特的钢琴奏鸣曲，展现出不错的音乐天分，因此我父母都支持我学音乐。这也是我自己的决定，因为我真的很喜爱音乐。

焦：贺林卡是怎么到挪威的？

安：他曾是相当杰出的演奏家，但35岁就因网球肘（tennis elbow）而退出舞台，之后被捷克政府安排到海外教学。那时捷克政府像是一个垄断经纪人，帮国内音乐家安排出路。可以演奏，就安排演奏；像贺林卡这种情形，就安排教学。那时贺林卡每年夏天都得回到捷克，把在挪威所得的三成缴给国家。不过，他最后还是移民到挪威了——这在当时捷克政府眼中可是叛徒的行为。

焦：可否谈谈贺林卡的教学？我想他一定更仔细分析肌肉和技巧运作。

安：贺林卡的技巧深受俄国学派影响。当时苏联音乐家常至东欧演出，所以他年轻时不但有机会得以欣赏吉列尔斯和里赫特等大师，还能演奏给他们听，当面向其请益。他甚至还弹给涅高兹听过。贺林卡是非常仔细的老师，四页乐谱可以上个三小时，详尽讲解音乐与演奏之道。他要我思考演奏时的肌肉运作，解析每个动作的施力方式，探索音乐由内心到琴键的表现。这当时给我非常大的启发。我以前拥有很不错的手指技巧，对身体的力道运用却所知不多。贺林卡让我注意肌肉放松、手腕运作、身体协调，以及运用全身力量演奏。他说我刚开始一定很不习惯，但久了便能运用自如，成为自然而然的身体反应。他确实是对的。他也让我知道，音乐可以是生死之事，我必须全心投入。在当时，如此强烈的主张的确刺激了我。现在，我已不是那个害羞腼腆的小男孩了。

焦：不过您还是发展出属于自己的技巧，和俄国学派已经不同了。

安：我以前往往夸张他的指示。后来掌握到他的教学精髓后，便能根据我的身体来思索属于我的技巧。现在我的思考又回到手指本身，探索不同触键和音色之间的关联。

焦：您也曾经历过一个小演奏危机。这是否也影响您对技巧的思考？

安：是的。在我22岁左右，我出现肩膀酸疼的状况。我当机立断，立刻停止演奏并重新思考自己的技巧与心态，学习像亚历山大技巧等新观念来调整身心。

焦：为什么会出现这种状况？

安：为了表现音乐，我演奏时常投注大量身体动作。对一个年轻人而言，面对情感强烈的音乐，又有许多演出，我的身体不自觉地承受了音乐的张力，背与脖子也跟着酸痛。后来我日夜思索，终于了解到音乐与表演中实际发生的状况——音乐可以澎湃汹涌，但身体还是要全然放松。张力必须存在，但该放在音乐里，而不是自己的脖子上！

焦：我很高兴您能渡过难关。您现在的音色也更轻盈更丰富。

安：谢谢你的赞美。我们都必须自生活中学习。虽然这是个教训，但我得到珍贵的经验。我现在也更能享受生活，不像以前那样紧张。

焦：回顾您的事业，我发现并非建立于比赛之上。

安：可以这么说，但欧洲电视青年音乐家年度比赛还是相当重要，因为这给我了机会演出并被电视转播。出身在挪威这样的小国家，其实也很有利。我17岁举行第一场演奏会，演出成功后得到政府补助。由于国家小，得到注意并不难，慢慢地我得到许多好评，交响乐团和指挥也注意到我。杨松斯邀请我和奥斯陆爱乐到爱丁堡音乐节，后来更一起巡回演奏。我和雅尔维与哥腾堡交响乐团也合作愉快，他便邀我至克里夫兰演出，后来更带我与柏林爱乐合作。维京（Virgin）唱片在我19岁的时候就和我签约并发行录音，这都大大帮助了我的演奏事业。

焦：您也指挥。这是得自和这些伟大指挥家的合作心得，还是您曾经学过指挥技法？

安：我是上过一些课，但不能说真正学过。我还真希望当初在学校时能好好学指挥。我的指挥技巧基本上得自观察这些指挥名家及向他们请教。不过，我很清楚自己的定位。我不指挥交响曲，只在和室内乐团合奏海顿和莫扎特钢琴协奏曲时兼职指挥，本质上仍是室内乐合奏性质。

焦：格里格《a小调钢琴协奏曲》曾是您的“战马”，后来您却将其冷冻十年，致力发展多元化的曲目。您在演奏生涯之初，为何就有勇气探索许多“冷门”作品？

安：贺林卡常和我说，不要只弹大家都弹的曲子。这也是我给自己的要求，我要同时能演奏大众曲目和自己喜爱的非流行曲目。我和维京的首张录音是格里格，但接下来就是肖邦与雅纳切克。当贺林卡第一次弹雅纳切克给我听的时候，我就立刻爱上他的音乐，至今如此。我相当注重自己曲目的“平衡”，拉赫玛尼诺夫和卢托斯瓦夫斯基的钢琴协奏曲对我都一样重要，贝多芬《第四钢琴协奏曲》和布里顿《钢琴协奏曲》都不可偏废。

焦：可是您不怕学了以后没有机会演出吗？

安：音乐家不能都以演奏为考量，而要以自己的音乐发展来思考。多学习是为了拓展眼界，让自己能广博了解并思考音乐。不过就现实面而言，我21岁就幸运地和大经纪公司合作。即使我排出布里顿《钢琴协奏曲》，我也能有多次演出机会。

焦：综观您的录音作品与演奏曲目，从海顿、舒伯特、格里格、雅纳切克、穆索尔斯基，我发现您似乎特别喜欢具有“叙述风格”（narrative style），音乐有说话语感的作品。

安：我想你的观察是对的，我的确对具叙述风格的作品格外感兴趣。不过在这些叙述句法背后，真正吸引我的是这些作曲家的“叙事风格”。他们的作品像是对另一人倾诉故事。舒曼的作品就有很明显的叙事性格，情感虽然强烈，但仍是非常内心的表现。这种风格非常吸引我，也让我能够尽情和听众交流。

焦：不过您在年轻时就立定志向要钻研德奥经典，这一点并不常见，特别现在年轻钢琴家总是沉溺在肖邦、李斯特和拉赫玛尼诺夫的世界里。

安：当然，就青年钢琴家而言，演奏德奥经典总是不容易，我自己那时也最喜爱肖邦。然而，我深知德奥经典的价值和重要，要求自己能够同时演奏德奥经典与中欧浪漫派。我还是专注在音乐诠释与自己的音乐发展，尽可能广泛学习。

焦：您在1997年得到吉利莫奖——在不告知候选人的情况下，评审团跟踪候选人一年并观察其艺术发展，最后给予总奖金高达30万美金的奖助。

安：我真是非常意外！这就像中乐透一样。当他们通知我获奖时，我告诉他们我等会儿再回电——等我先洗个冷水澡冷静下来再说！对我而言这真是极大的鼓励。

焦：看到您现在的发展，我想吉利莫奖的评审一定与有荣焉。您在2004/2005年乐季应卡内基音乐厅邀请举办“安兹涅斯观点”系列音乐会，不仅成为该计划当时最年轻的主持者，曲目也的确展现出完美的“平衡”，可谓雅俗共赏、博古通今，听众反应也很热烈。能排出这样的曲目，我很好奇——您有不喜欢的作曲家吗？

安：很难说有哪些作曲家我不喜欢。不过有些伟大作曲家的作品的确和我有些距离，像是梅西安。有些作曲家则是我虽然很欣赏，或是很喜欢听别人演奏，自己却没有强烈意愿去弹，像是拉威尔和斯克里亚宾。我演奏普罗科菲耶夫的《第三钢琴协奏曲》，对他其他创作却没有强烈共鸣。我想“喜欢某作品”和“喜欢演奏某作品”，两者还是不同的。你呢？你有不喜欢的作曲家吗？

焦：我不敢说。我的朋友指挥家吕绍嘉，其夫人杜文惠是非常杰出的作曲家，她曾告诉我一个精彩的故事：她在维也纳音乐学院的毕业考，教授的口试问题是“谁是你最不喜欢的作曲家？告诉我们为什么你不喜欢？”我觉得这是很有智慧又刁钻的问题，因为一般人对喜欢的事物总是想办法了解，对不喜欢的却一知半解。这个问题正是点破如此盲点。我以前很不喜欢柏辽兹，可是听了杜文惠的经验之后，我反而特别努力地聆赏柏辽兹。虽然我还是不喜欢他的一些作品，但我必须承认他有伟大的创意与想法，也就不再讨厌了。

安：这个故事真是太好了。一般人正是如此，不去思考不喜欢的原因，也不给自己机会去探索自己不喜欢的事，结果往往导致先入为主或以偏概全。很多人对当代音乐的态度就是如此。连听都没听，就已预设立场，也不愿意去了解，实在非常可惜。听众可以不喜欢布列兹，但不去了解他的音乐理论与构想就一味拒绝，对作曲家实在不公平。我和你有点像，对柏辽兹本来也不是很有好感，但我其实并不了解他的作品。后来我听他的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》现场演出，竟然全然改观——那是多么精彩的幻想天地，完全不同于贝多芬等人的音乐世界！我一直支持当代音乐，也努力推广当代音乐，希望听众能多接触，借由接触而了解我们这个时代的音乐语言。

焦：回到您的“主流曲目”。对于格里格这位伟大的挪威同胞，您一定特别钟爱。

安：格里格的音乐本来就让人喜欢，我不知道这和我是挪威人有无关系。然而身为挪威人，从小在他的音乐中长大，他真的总给我一种“家”的感觉。

焦：格里格时常展现出一种矛盾。他是写小曲的大师，却总是试图掌握大结构。然而，除了钢琴协奏曲，他的大结构作品，像是钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲和《叙事曲》等，其实都不算非常成功。您怎么表现这样的冲突？您会试图掩盖作品的缺点，还是赤裸裸地呈现作曲家的挣扎？

安：凡是挣扎之所在，也就是人性之所在。我觉得格里格的挣扎反而是其迷人之处。他的《叙事曲》是常在我心的作品。此曲要求艰深的钢琴技巧，结尾音乐高潮的处理更是非凡考验。这是格里格极精彩，也是非常个人化的作品。我的技巧和音乐愈成熟，就愈能贴切表现它的恢宏。另外，或许我们可以用更自由的观点来看格里格，从他的音乐语汇来思考他的音乐。以他的《第三小提琴奏鸣曲》为例。就传统奏鸣曲式结构而言，这的确有些怪异，也能看出格里格和曲式的挣扎。但若就其音乐线条的发展来看，它虽然不是完美的奏鸣曲式，却是许多小段落与小故事的联结，写法和拉赫玛尼诺夫有相通之处。如此故事联结、段落组合的性质，其实提供了独特的美感，其和声运用更是难以置信的优美，是格里格的一家之言。当然，在小曲写作上，格里格确实是大师，真能谱出极为内心的音乐故事，诉说手法宛如肖邦和舒伯特。他曾说他虽不能像巴赫或贝多芬一样建立起雄伟的城堡或宫殿，却可以为人们打造温暖而舒适的家。他的六十六首《抒情小品》就是个中经典。

焦：您以格里格故居1892年的施坦威钢琴，录制了二十二首《抒情小品》。就您的亲身经历，格里格的写作是否受到他使用乐器的影响？

安：这可以分成两个部分来回答。就技术层面而言，格里格的钢琴的确为他一些踏瓣记号做出解释。在《抒情小品》中，他常大量运用踏瓣，或写下一些对今日钢琴显然不很恰当的指示。然而，在格里格自己的钢琴上，他的指示就显得合理，我也发现格里格相当懂得利用其钢琴的独特音色和其房间的音响效果——别忘了他本身就是相当杰出的钢琴家。就写作手法来说，我不敢妄下结论，但愿意提供一点观察：格里格在他购置这架钢琴后所写的《抒情小品》，往往开始时在中音域提出主题，结尾处则让该主题在高音部重现。在格里格自己的钢琴上，如此设计总是能有极为明确而美妙的音色变化效果。我不确定如此写作手法和所用乐器有关，但杰出的效果则是事实。

焦：格里格真的那么“挪威”吗？他的音乐是挪威音乐，还是他个人的心得？

安：都是。格里格受到挪威民歌的影响，但也受到德国风格影响。他的音乐中确实有挪威的民歌，但也发展出属于他自己的和声体系与音乐语汇，晚期和声甚至能看到瓦格纳的身影。今日很多人把格里格所写的一切都当成挪威风格，其实并不正确。

焦：您对其他北欧诸国作曲家的评价如何？

安：我想西贝柳斯是最伟大的一位，只是他的创作主力在管弦乐。他的钢琴音乐多是沙龙风格，但也有相当杰出的作品。我希望以后能录制一张西贝柳斯钢琴作品集。

焦：北欧人民对自然似乎特别亲近。您前不久也才休息了半年，充分享受挪威的自然之美。可否谈谈自然如何影响您的生活与音乐？

安：我的确非常喜爱亲近自然。我在挪威有个山间小屋，常到那里休憩，也到附近滑雪。对自然的感受也影响我对音乐的认识，西贝柳斯的音乐就是直达我心、完全没有任何障碍，对其他人却不见得如此。巴黎有一年举办了盛大的西贝柳斯乐展，邀请许多指挥大师和著名乐团演奏。演出阵容是钻石组合，结果却不是很成功，因为很多听众还是不能和西贝柳斯的音乐共鸣。我想不同的生活经验与对自然的不同态度，可能是一个主要原因。当然，这只是一般的例子，很多非北欧的音乐家也能演奏出极为精湛的西贝柳斯。自然对我绝对重要，这也是我至今还住在北欧的原因。住在挪威最奢华的享受，就是能轻易地得到宁静。这是伦敦或纽约这样繁忙的大都会所得不到的。我需要感受四时递嬗，人与自然的和谐，更别说北欧独一无二的日夜变化——那白昼与黑暗的转换，总是给我极大震撼。

焦：您也真的能充分利用挪威季节变化。您在挪威担任共同策划人的黎索室内乐音乐节，至今已成为北欧每年夏天的音乐盛会。您在“安兹涅斯计划”也安排大量室内乐，可否谈谈您对这门艺术的喜爱？

安：我觉得能和不同音乐家合作是极为快乐的事。我很喜欢朋友一起演奏音乐的感觉，大家互相讨论，交换对演奏与生活的心得。职业演奏家的生活往往紧张忙碌，演奏室内乐不但能增进音乐知识与见解，也是让自己得到平衡与放松的良机。在期约一周的黎索音乐节里，我们不放任何独奏会，并要求所有音乐家必须待完整个音乐节，建立独特的友谊、合作与亲近感。我们的演出场地也不大，但听众总是热情踊跃。有时真难想象能在一个小教堂中，挤到将近五百五十人呢！

焦：您如何和其他音乐家决定诠释？特别是你们观点不同的时候？

安：这对我不是问题。如果大家观点都一样，那也就不能彼此激荡与学习了。我还特别喜欢和具有强烈、明确观点的音乐家合作，因为这能带给我很好的启发。一开始我们必须互相讨论，甚至争论对音乐的诠释。但时间一久，合作就成为“有机式”的自然互动，可以即兴变化，也是快乐之所在。

焦：您刚完成与EMI的四张舒伯特CD计划，可否谈谈您对舒伯特的感想？

安：我以前虽然不常弹舒伯特，可是我知道那会是我的最爱之一。贝多芬的音乐总有明确方向，舒伯特的音乐总是在转弯。每个转折都是惊喜，接着又有更多转折，总不给你确定的答案。他可以建立秩序，随手又能转入混乱。他的情感在悲喜之间飘移，旋律发展宛如梦游呓语——这是舒伯特最迷人之处，也是诠释舒伯特最大的挑战。

焦：您即将完成拉赫玛尼诺夫四首钢琴协奏曲的录音，接下来还有什么计划？

安：我想我下一步要回到贝多芬的世界了。我很喜爱德彪西，却不常演奏，也该花时间在他的作品上。巴赫是德奥经典中我极为喜爱，却甚少演奏的作曲家，也该要求自己潜心钻研。我希望能演奏更多舒曼、更多肖邦、更多当代音乐……人生很短，美好音乐又何其多，非得好好把握时间才是！

焦：在挪威学习，您是否曾担忧过自己不能直接接触所谓的诠释传统与钢琴学派？

安：这倒没有，因为贺林卡本身就通晓中欧和俄国传统，也把这些传统融入他的教学。不过，就我现在的观点，我觉得所谓的“传统”，其重要性往往被夸大。追根究底，所谓的诠释传统其实来自某些强烈的个人主张。可能以前某位大师以某个故事来解释某曲，由于其观点非常有说服力，再加上本身的影响力，久而久之，这样的观点就变成了“传统”。但是这么多年来，多少杰出的艺术家提出过各种不同的观点，时代也不断改变。很多传统既显得不合时宜，也阻碍了现今演奏者的独立思考。我觉得真正重要的还是回到音乐本身，就音乐自己的道理来思考，而不是一味遵循传统。

焦：北欧诸国近半世纪来以音乐见长，不但有像您这样杰出的器乐演奏家，更有许多非凡作曲家，指挥家更足以形成“北欧学派”！您怎么看这样的发展？

安：北欧诸国这些年来在音乐上的表现，政府的支持补助功不可没。除此之外，我觉得北欧过去缺乏音乐传统的事实，正造就了现今的蓬勃发展。在古典音乐高度发展的地方，像维也纳，贝多芬的任何一个音符都有解释。演奏者还没弹呢，就已经被这些传统给压扁了。反观北欧，音乐家在此得以更自由地发挥，在新时代创造新的风格与自己的见解。同理，我觉得这也可以解释古典音乐在亚洲的兴盛。

焦：最后，请问您如何在这个复杂世界中保持简单的生活？

安：有的时候生活也不得不复杂呀！不过，我总是告诉自己别忘本心。在这个充满竞争的环境，总是有人提醒我关于演出、事业、录音、名声，但那不是我学音乐的初衷。我当音乐家，是因为我喜爱音乐，仅此而已。音乐世界何其宽广，我以一生全心投入也无法尽览全貌。只要提醒自己学无止境，只要将心神专注于音乐而非名利，生活自然会变得简单，在简单中得到快乐与平和。