历史精神的不坏肉身

一

因为特殊的机缘，我连续看了七部老电影，它们之间跨越六十多年，包括《马路天使》（1937）、《一江春水向东流》（1947）、《刘三姐》（1960）、《白求恩大夫》（1964）、《庐山恋》（1980）、《大撒把》（1992）、《刮痧》（2001）。这缘分来自中国电影资料馆和温哥华金枫叶电影节合作的展映，名为“中国映像”。我的任务是做映前的讲解，每片得以观看两遍。展映单元的策展思路是经典修复、中加友谊以及中西文化差异，也就是说，这些影片的集合带有特殊的交流使命，与温哥华的观众环境有主要的关联。

但就我而言，它们这般进入我的视野就带有偶然性，不是来自我旧有的学术视点。现在，这工作无意中让我将这些作品当作一个整体加以看待。出乎我的意料，我看到旧时代物质和精神的一并涌现，也看见接近七十年来中国电影的某种整体性，看到了类似于历史理性的东西在电影中的严密组织和展开。

我由此有了种种深切的感想——电影是历史精神的不朽肉身。电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影的这种特性来自它的肉身性，与文字纪录或地下文物决然不同。尤其因为新的胶片修复技术和胶转磁保存的实现，放映设备能将几十年前的光影和旋律重新释放出来，让观众获得与当年同等的视听感受，更使得这肉身成为永恒。

《马路天使》对物质现实保存的贡献，如学者所曾表述：它建立了20世纪30年代上海石库门的影像文献馆。此片的移动镜头在摄影史上非常著名，但就历史而言，这一运镜方式的意义不仅在于交代了人物的视线和故事发生的环境，也让异代之人亲临了30年代石库门建筑的空间关系：居住者如何隔窗相望；移动着的连续镜头使观众跟随角色自楼下而楼上，楼梯的逼仄和转身时目光所及的景致，还原了当时居住环境的真实质感。这是传统静帧照所无法给予的丰富性。

多年后我们重新观看，感念于电影让我们重返八十年前，看到当时民众的物质现实。物质现实的保存是直观的，但时代精神的贮存则要晦涩得多。

二

在这七部影片所形成的历史视野里，《马路天使》是一个起点。它一般被认为是20世纪30年代左翼电影艺术的顶峰。左翼对中国电影艺术地位的提升发挥过巨大作用，因为30年代之前，中国电影叙事的价值观十分粗陋，甚至难以支撑一场深刻的戏剧冲突。虽然世界一直对马克思主义存有争议，但30年代它给予了中国人思考社会、处理问题的一个现代视野，也让中国的电影叙事就此与世界接轨。1980年左右，中国老电影开始去国外展映——《马路天使》当时曾在英、法、意等国展出，它似乎是毫无隔阂地被西方世界理解了。

美国的研究者认为《马路天使》受到弗兰克·鲍沙其（Frank Borzage）的影响，他拍过一部同名电影Street Angel，这部影片似乎在1928年的上海公映过。但我看赵丹的回忆录，他记录了此片生产的过程，它取材于他们几个人一起出入下等小酒馆的经历，袁牧之导演将这些经历写成了剧本，它仍然属于原创。它可能部分地借鉴了Street Angel的运镜方式和人物关系，一样是底层民众的联合——流浪艺人和准妓女等身份者具有天然亲近感，而底层男女的恋爱成功，往往有阶级结盟的意味。20世纪30年代的左翼影人并未盲目排斥美国电影，反而发现了美国电影中颇为亲切的底层表述，Street Angel即为一例，但中美“左倾”色彩的电影又绝不相同。

《马路天使》必定以悲剧收尾，这是重要的区别。Street Angel是“happy ending”，这意味着在现存社会中仍具有获得出路的可能。中国左翼电影要否定这个可能，暗示阶级矛盾已难以调和了——做妓女的小云死去，无产阶级朋友们默默聚集，一筹莫展，电影至此结束。重看左翼电影，多是毁灭性结局，除非他们决定前往一个新的空间，往往是参加抗战。而抗战的所在地是晦涩的远方，与延安有隐约的关系，但又不是特别清晰——毕竟那是国民政府统治下的公映电影。失败性结局的无可避免，暗示这一体制的失败，也暗暗为革命寻求合法性。

十年后上映的《一江春水向东流》，结尾一样是毁灭性的——儿媳投江自尽，老妪恸哭于江边。这场放映在列治文市的昆特兰理工大学进行，观众以华裔长者居多。观片前，有一位老人向我回忆本片的结尾，吴茵坐在水边大哭的那场戏，她说：“我永远都忘不了这一幕。”

此片一般不被划归左翼电影的谱系，左翼电影是一专有名词，一般以1937年为终点。抗战爆发后左翼影人星散各方，袁牧之去延安，蔡楚生远避香港，拍摄了两部抗日影片。香港沦陷后，蔡楚生又被迫逃亡，历经柳州、桂林，沿途看见百姓刍狗般的命运，自己也差点丧命。他在1944年底到达重庆时，“除了手里的两本《辞源》外，一无所有”。这和剧中男主角的命运相差无多。因为有这般经验，所以这部电影元气饱满，虽长达三个小时，叙事上仍有从容不迫的气质。

蔡楚生又有很好的古汉语修养，所谓一江春水向东流，片中频繁出现江水和月亮的镜头，这些事物国外也有，而作为意象，它们在中国文化里代表了更广泛的意义。当战乱来临，母亲为儿子做衣服，临行密密缝，这番情景国人更能领会。本片完成后连映三个月，所以后来的史官评价本片时，认为它很好地“配合了”当时的政治斗争。所以它虽不属于“左翼电影”这一概念范畴，但以政治光谱而言，又属于左翼电影。

本片有两条主线——妻子在上海、丈夫在重庆，两条线索向前并行推进，终于交织在一起，男主角的三个女人同时居住在一个屋檐下，原配正在做另两位情妇的用人！在张爱玲编剧的电影里，用人往往是不老实的，早期影片的用人也不被赋予天然的道德优势，而左派电影里的用人多淳朴良善，如果不是作为潜在的革命者存在，至少是作为一种控诉性的力量，《一江春水向东流》就是如此设定的。

本片其实一直存在着第三条线索，男主角的弟弟在上海郊区抗日，女主角跳江前让儿子以后向叔叔学习，这个叔叔如同左翼电影中的进步青年一样，语焉不详，仿佛还有隐秘的身份。爱国主义、抗日成为左翼表达的重要掩体，它隐约有所暗示却又不明言，而观众已经可以领会，知道此处不是归宿，彼处才有大光明。从1932年起被明确的左翼叙事规则，越接近于胜利在望，越强调矛盾的不可调和，它从相对温和走到极端冲突和必须摊牌的地步。而之后左翼成为官方，那不再是某一类影片的内在结构，而是所有影片的结构。

哪怕在“十七年”（1949—1966）的古装片《刘三姐》和唯一用外国人做主角的影片《白求恩大夫》中，这一结构也稳稳地存在着。《刘三姐》里的主角来自两广民间传说，一说刘三姐是唐朝人，她喜欢唱歌，唱起来三昼夜不停，人类学家据此以为刘三姐原是女巫。电影将这个人物进行了转化，使她具有了马克思主义的觉悟。“不是仙家不是神，我是山中砍柴人，只因生来爱唱歌，四方漂流难安身。”为何唱歌有如此之难？因为这山歌俨然成了自由言论的象征，山歌就非庙堂之歌，它代表了穷人的观点。

“心想唱歌就唱歌，心想打渔就下河”“唱歌不怕头落地，阎王殿上唱三年”，其中的人物自由、率直、神完气足，行动果敢勇猛，当然这是夺取政权之后安全状态下的叙事。此片有左翼电影一贯的劳动神圣理念，它对土地所有权持模糊的态度。莫管家不准刘三姐等人采茶，说“你头顶着莫家的天，脚踩着莫家的地！”刘三姐回答他：“众人天，众人水来众人山，劈开荒山造茶林，哪有莫家一滴汗。”这显然强调劳动者的优先，似乎是用自然权利来对抗约定产权。

在更早的广西彩调剧里，劳动者并未反抗莫员外的土地所有权，只是他们要在莫员外土地上唱歌而不被允许，故而爆发冲突。影片的改编是契合马克思主义的——注重劳动的价值，认为土地等生产资料是资产者剥削的手段。无视对方的所有权而仍然采获其上所有，无疑已经具有暴烈的革命性，但是在1960年，这一点还不够，因为本片仅仅用唱歌反抗，所以《刘三姐》遭受“否定暴力革命”的批评。

劳动自豪、农民智力优越，秀才则毫无知识分子风度，头脑粗蠢，且是有产者的帮凶。这里对知识者的嘲讽已经非常极端，有人认为这已经是“文革”的前奏，虽然它拍成于1960年的10月。知识分子绝少成为中国电影正面的主角，《早春二月》（1963）几乎是唯一的，但是它被打成了毒草。《白求恩大夫》是1964年的电影，在温哥华放映这部影片是为表达中加友谊，但如那个时代的其他影片一样，概莫能外，其中也涉及同样的问题，且更为复杂。白求恩虽然是国际主义者，是加拿大共产党员，但是他毕竟是科技知识分子，且来自北美的资本主义国家。

一部电影往往有戏剧冲突，不仅仅是电影吸引力的需要，冲突也是基本的社会事实，黑格尔则从逻辑上论证了戏剧冲突的必然。毕业于耶鲁大学戏剧专业的张骏祥是如何在《白求恩大夫》里设计戏剧冲突的？他设计了一个国际主义者和地方之间的龃龉，尤其方大夫因为失误让士兵失去了一条腿，白求恩厌恶他并拒绝他进自己的培训班深造，但后来他了解到方大夫曾经是放牛娃，为了革命艰苦学医，他也了解到无产阶级革命队伍的特殊性，于是忏悔了。中国左翼电影强调穷人的道义性，对知识者加以改造，但即使《白求恩大夫》这样一个讴歌外国人道主义者的影片里，同样包含着一个改造知识分子的内在结构，这是五十年后的我观影时所始料未及的。

三

从以上四部影片中发现同一个叙事结构并非难事，自20世纪30年代初到80年代初，历经五十年，这一结构从初建到成熟，最终固化，失去了开放性与活力。在这一过程中，我们几乎难以从电影美学发展规律的角度去单独评价电影，美学自主领域的丧失如此彻底，是中国艺术史的悲痛，而仅就外在表征来看，旧结构决定和对应的美学范式潜力已耗尽，它们变得单调和绝对，丧失了视听吸引力。而新范式尚未建立，旧结构还在制约和塑造，不过是将正面转到了侧面罢了。罗愁绮恨的解决，都是要在旧框架中完成，换一个新的结构会使得账目混乱，失去了“复仇”的快感。

这历史的偿还将延续很多年，尤其是在1980年前后，电影充满了直觉式的表达，被压抑的一切涌现出来，似乎又失去了章法。长久失语后的兴奋导致激动却混乱的表述，当时电影中普遍的变焦镜头的滥用对应着狂跳的内心。80年代前后的电影叙事，相当一部分可称为右派叙事，首先是大量影片以知识者为主角。《庐山恋》里的郭凯敏不仅仅是知识分子，还明目张胆地在庐山美景下练习英文——那本是“右派国家”的语言。据说从此掀起中国的英语热，取代了长久以来的俄语热，但晨读中用英文喊出来的句子必须是：I love my motherland !

曾是《一江春水向东流》场记的黄祖模导演，让整部戏色调美艳，根本不是劳动人民的颜色。张瑜一共换了四十套服装，显然超越了劳动的需要，若它们穿在国内角色身上，仍有政治风险，但导演将这些衣服置于从美国来的带着负罪感的国民党军官女儿身上，就理所当然了。而国民党军官被正面讲述，是因为他们可以回来帮助建设“四化”，爱国和拥护政策又成为新时代的叙事掩体，导演用这种迂回的方式，满足了观众享乐主义的视线。

后来人在劣质电脑屏幕上观看老影片，充满噪点的画面如同一件没有剔除泥土的文物，研究者开始嘲笑当年观众贫瘠的美学品味，竟然为叙事如此粗劣的影片所吸引。但修复术恢复了往日的光彩，在大银幕上，我们看到了演员在纵欲年代到来前美好的肌肤、清澈的眼眸，羞涩和恋爱在面部发生和洋溢，这个时候我们明白了当年的观众在看什么：电影修复的不仅仅是物质，更是电影原初的吸引力机制，这帮助我们更准确地认识历史。

作为右派的西方一直是1949年后中国电影当中强烈的存在，但它的形象永不在场。《白求恩大夫》原剧本第一个段落的场景是在欧洲，最终付之阙如。拍摄《庐山恋》的1980年已是改革开放初期，也许是首次出现了外国戏，却是在国内扮演的——前国民党军官一家开着小汽车，在湖边燃篝火、喝红酒，办公室里放着三菱空调，这又是20世纪80年代初期电影人对美国的想象，这种想象还将延续十余年。在《大撒把》里面，留守女士徐帆和留守男士葛优去了趟故宫，徐帆说：“要说文化，还得说咱们中国。”她从不曾出国，却敢于如此下判断，都是井底的想象。《大撒把》的编剧是郑晓龙和冯小刚，他们在之后几年内开了在北美拍摄影视的先河，但那一时期的北美似乎仅仅是外景地，与西方白人世界并没有深刻的交集，一直到此番也来温哥华放映的《刮痧》，才开始直面中国人与白人的文化冲突。

1992年中国明确建立社会主义市场经济，这既是新生活的开始，也是对过去信念的打破。生活的连续性在20世纪90年代初被强烈切断，昨天不再对今天负责。那时代的关键词是“背叛”。在此番放映的七部影片中，1992年的《大撒把》是唯一直接和温哥华相关的作品，徐帆的丈夫去了温哥华。

可以看出来，当时的出国仍然有强烈的道德内涵，出国像是对于故国的否定，它似乎默认了西方世界更有吸引力。孙淳在机场上将昏倒的妻子扔给陌生人，自己则慌不择路地奔向国际航班，逃往“右派大本营”，于是去国者被电影呈现为道德沦丧者，那是对于故国和发妻的双重背叛。20世纪80年代的电影也具有类似的精神结构，只是遭受道德审判的是来自广东、深圳、香港和澳门的人，他们把北方的人心搅乱，带走了美丽的女孩，用金钱腐蚀了人心，而这些地域具有显而易见的政治内涵，那是左翼的北方和右倾南方的交战。后来的冯小刚、王朔电影对于那个结构也一直都有回应，包括他们对于知识分子的嘲讽，既有妒意，又有怀旧的成分，但其实仅仅剩下了调侃。

温哥华作为资本主义都市的象征一样是缺席的，镜头都在北京拍摄，徐帆正在被频繁拒签中忍受着情感的煎熬。在这部电影中，北京城被描述为一个温暖的故乡，电影刻意呈现浸润着传统文化的场景，留守男女一起逛街看烟花、包饺子，此处温馨有情，却仿佛丧失了自足性，他们都在等待来自北美的电话，面向资本主义西方，已然具有依违两可的情状。而到了在北美拍摄的《刮痧》，去国已成事实，对此完全丧失了加以道德评判的愿望。

《刮痧》的导演郑晓龙是《大撒把》的编剧，男主角梁家辉来美国八年，此片拍摄的2000年恰好离《大撒把》八年时间，于是两片款曲暗通，梁家辉夫妇正是八年前的孙淳夫妇。在此片放映的2001年，中国正好加入了WTO。旧认知范畴和旧电影叙事结构的能量到此逐渐衰竭，旧有的左右对立情绪已然不在，只有对文化歧视的研究和控诉，但是电影最终是认同了西方社会机制的，梁家辉在圣诞节收到了礼物：白人同事和白人公务员表示他们已经理解了神秘的刮痧，撤销了对他的惩罚。

在温哥华放映的现场，影片结束，老年华人观众多泪流满面，有老者发言说，这的确是他们曾遭遇过的一切。而之后温哥华电影学院的白人教授告诉我——其实温哥华的华人比例已经达到了30%—40%。

四

当电影被带到不同空间和不同时间，异于当年创作的时代语境，它被质问，也被激活，于是具有了多重生命。

放映完成后我们在温哥华的西海岸散步，有人说这里是《北京遇上西雅图》（2013）取景的地方，那部影片更多拍摄于温哥华，因此在去年的金枫叶电影节展映过——我这么讲述显然是在强调我所选择的影片的偶然性，因为这更能证明我的观点。在这部北京导演的作品里面，我们看到北美的爱情饱满、走心，故国的爱情则空虚、浮华。汤唯的情人正在北京从事非法的资本活动，对这一地区的评价也许是无意间的表达。年轻的导演在“自己的历史中”独立写作，但我们从总体视角来看，这一切明确地发生在旧有结构和叙事范式的生命曲线里，只是它们证明了旧范式的彻底衰落，或者它的唯一性尊荣已遭瓦解。它若想获得新生，必须进行转化。

将这些跨越六七十年的影片置于一起，仿佛随便一部影片都可以和另外一部展开有效的对话，它们具有互文的关系。这恰好证明了历史并不完全受制约于偶然，它不是杂乱材料的堆积，而是具有某种整体性。在这个持续了六十到七十年的历史段落里面，隐形结构与范式对于社会生活进行控制，也进而为中国电影提供了一个独特的叙事与美学的走向。其间曾有人企图改变其历史曲线，但整个20世纪90年代的努力已经被证明无济于事，反而带来了长达十年的产业萧条。自1932年到2002年中国商业大片的崛起，恰好七十年，这于是构成了一个宿命般的中国电影美学上的时间单位。

这个历史段落的因果呈现，都在电影里有完善的保存。经典电影理论家常说电影能克服时间的流逝，电影保存了现实世界并令其不朽。但这一学说并没有解决胶片易于损毁的问题，当巴赞说“电影摆脱时间影响”之时，他其实仍然有所犹疑，唯有后来因为胶片修复和胶转磁技术的发展，这个理论的漏洞才被堵上，不朽才成为可能。转化为数据的影像不会再随时间流逝而有所损失，而它不仅仅实现了物质的保存，还保存了每个阶段的时代精神。它们将在新的时间和空间里游历，让后来者与之相遇，并惊讶于历史理性的果然存在。