附录

文本中的耳朵：约翰·伯杰的《到婚礼去》（1995）

文/拉尔夫·赫特尔（Ralf Hertel）

约翰·伯杰著作等身，撰写小说和艺术评论均取得可观的成就，但他在当代英国文坛上始终是个局外人。从一开始他便招致争议。1950年代他在《新政治家》（NewStatesman）发表最早的艺术评论，读者观感即使不算针锋相对，也可谓两极分化。彼得·富勒（Peter Fuller）认为：“时值冷战，反马克思主义的猎巫行动和狂热情绪甚嚣尘上。伯杰身为从马克思主义观点来印证艺术的批评家，引来的谩骂绝不算少。”评论家史蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）甚至将伯杰的第一部小说《当代画家》（A Painter of Our Time，1958）与约瑟夫·戈培尔的《迈克尔》（Michael）相比较；最终，塞克和沃伯格（Secker & Warburg）出版社将书收回。伯杰这位具有鲜明政治性的作家，于1970年代初叶永久迁出伦敦，在阿尔卑斯山区地属法国的一个小山村定居至今，是个名副其实的局外人。自我选择的侨居，从地缘上点明了他外在于英国文学生态的位置。值得一提，1972年他以小说《G.》赢得声望素著的布克奖，却在受奖演说中谴责了拥有蔗糖种植园的布克·麦克康奈尔公司，并将一半奖金赠予跟布克公司参与的新殖民主义敌对的西印度革命团体。笃信马克思主义的作家，不仅运用他火药味浓烈的艺术评论来抨击西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）所定名的“文化工业”，而且选择以农人［《他们的劳作》（Into Their Labours）三部曲］、工人阶级［《第七人：欧洲的流动工人》（A SeventhMan: Migrant Workers in Europe）《G.》］、乞丐和街犬［《国王：一篇街头故事》（King: A Street Story）］作为小说主人公。从他们那里，他找到一种另类的、较本源的世界感知方式，“这种文化，比进步与资本主义的世界观更早地形成视野”，也可以说，它抵抗着资本主义带来的“全面的文化剥夺”。在今日都市生活里，占据主流的往往是后现代主义游戏态度的自我包装以及对于外表的强调，而这些都和他们相去天壤。这些人往往困守着出生地和父母从事的行业，没有选择余地；相反，他们“清楚人生之中危机四伏”，对广告和大众传媒所宣扬的虚假的和谐与美好不为所动。至于每日铺天盖地冲着都市人滚滚而来的图像和噪音，他们起码躲过了一部分，在伯杰眼中，他们保有“一种不可思议的观察力”：“普通农人在一小时内，会观察到大部分城市人要花两三天才能观察到的东西。”这些农人不信任文化工业天天用以冲击我们的词句和景象，置身他们当中，伯杰便也对自己的感官体验提起了质疑：在多大程度上，我可以相信自己听见和看见的属于真实，而非仅仅是设计来欺骗我的呢？

然而，本文选择伯杰的一部小说来阐明文学中听觉体验的重要性，可能会让熟悉其著作的人感到惊讶。因为伯杰身为作家，对其视觉感受力思考殊多，远远胜过大多数侪辈。他自认为：“在我天赋的感觉官能之中，视觉最为敏锐。”对他的历年作品稍作观览，即可鉴证他如何痴迷于目光所见：我们从《当代画家》、《永远的红》（PermanentRed）、《看》（About Looking）、《视觉》（The Sense of Sight，又译《讲故事的人》）、《观看之道》（Ways of Seeing）、《毕加索的成败》（The Success and Failure of Picasso）、《影印本》（Photocopies）这些书名上可见一斑。他多次为电视和电影工作［诸如电视系列片《观看之道》；又如跟阿兰·泰纳（Alan Tanner）合作的电影《2000年将满25岁的约纳斯》（Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000）］，他为摄影图册［如尼克·沃普灵顿（Nick Waplington）的《起居室》（Living Room）］撰写过随笔，而且在几个机缘下和瑞士摄影家让·摩尔（Jean Mohr）合作，其中也许以《另一种讲述的方式》（Another Way of Telling）那次最为引人注目。在这一照片、文字并陈的实验性随笔中，伯杰和摩尔尝试将照片作特定排序，企图不借文字而叙述，追求一种无关词语的、“摄影特有的叙述形式”。最后还有《伤口的书页》（Pages of the Wound），该集将伯杰的诗穿插于他创作的照片和素描之间，展现了伯杰自己的艺术抱负，跟他在不同画廊举办过的绘画和素描展览相得益彰。近年他在柏林文学馆（Literaturhaus Berlin）公开朗读自己的小说《国王》，同场展出若干素描作品，强调他不单是写作者，也希望被视为画家。而且，这种对视觉艺术的终身痴迷似乎也影响了伯杰的文字风格。我们看到，《影印本》这一短篇小说集就是个佳例。伯杰在此简短地勾勒出各种和他相遇的人，手法可以看作摄影快照的文字对等物：浓缩、意向明确、不加修饰。

但是，本文选择伯杰的小说《到婚礼去》为范例，来阐释一种我愿称之为听觉风格的写作手法，并不是盲打误撞。另一篇拙文曾经提出，伯杰对乡村生活的兴趣增强了他对口头叙事技巧的意识：“一种缺乏文字档案、因而对自身历史缺少记载，并仰赖口头叙事的传统来保存其特性的生活样式，伯杰将它笔之于书，用文字模拟了该风格。”玛丽娜·华纳（Marina Warner）也论述，伯杰对农民阶层的兴趣逐渐“将他引向口头文化”，最终使他仿佛代入了一个说书人的古老角色；确实，他晚近的虚构作品愈发呈现出对文学的口头和听觉层面的意识。他的小说近作不容易被划归为视觉化文学风格的例证，相反，它们似乎显现了背离视觉的倾向。《到婚礼去》可以视作一个转捩点：该小说借盲人叙述者之口来讲述，由于他缺乏视觉感知力，伯杰正好有了通过文学媒介来探索另种感官的机会。我们将会看到，伯杰采用盲人叙述者的决定，导致文本中的听觉获得更高的敏锐度。《到婚礼去》让伯杰走上对视觉以外的感官性的探求之路，其后小说《国王》亦因循而行。故事叙述者是一条街犬，它像一切狗儿一样，视觉感知力甚不发达。在此书中，伯杰再度令视觉感官最小化，以便探索另一种官能——那次是嗅觉。

所以，是什么将《到婚礼去》造就为这种听觉风格的范本呢？一个出售金属“塔玛”许愿牌的盲人——佐巴纳科斯，对我们讲了妮农的故事：这24岁的法国姑娘得知自己从先前的一夜情中感染了艾滋病的病毒，在劫难逃。尽管小说以此为题材，但它首先是个爱情故事。妮农的男友吉诺是意大利渔夫，赶集卖T恤，妮农身患绝症，他却不离不弃。他相信，他们俩应该饱满地活出当下的每一个瞬间，最终向妮农求婚。小说用最后篇幅写出的两人婚礼，似乎是整个叙述向之攀升的高潮，庆典上的种种仪式彰显着他们无惧艾滋病的爱情力量。然而，他们最后的婚舞也是一支死之舞：跳舞的描写交错着预见未来的段落，毫不放松地写出妮农身体的衰败和她最终的死亡。

然而，故事的本体论（ontological）地位却始终并不分明。我们时不时会遇到蛛丝马迹，暗示整个故事是出于叙述者佐巴纳科斯的杜撰。仔细阅读后，我们会觉得唯一确实发生过的事情，是妮农的父亲尚·菲列罗和佐巴纳科斯的相遇，当时，尚从佐巴纳科斯手中买来一枚心脏塔玛，怀着渺茫的希望，期盼女儿会因此感到好受些。妮农来到他们俩中间，向父亲展示自己新买的凉鞋：“我的新凉鞋——看！手工做的。谁能猜着我是刚买的呢。没准穿了好些年。也许我是为了我那场没有举行的婚礼买的。”。根据妮农的话语和尚购买塔玛时吐露的少许信息——塔玛是为女儿买的、她哪儿都受苦、她康复不了——来判断，佐巴纳科斯建构了一个替代性的故事，在该故事中，妮农确实举行了婚礼，那就是我们读到的无惧艾滋的爱情故事。听着妮农的嗓音，他看见“一片片瓜果工整地摆在盘子上”，预示了频频提及瓜果的婚宴，以及“只卖西瓜、像谛听神谕一样敲瓜听声”的婚礼来客斯科特。一次又一次，佐巴纳科斯将妮农的故事作为一种幻景来呈现，或确切地说，那是听觉的幻影；仿佛“盲叙述者（……）确实‘听见’这小说”。整个叙述都似乎发生于他的头脑，好像他是在如梦遐想中听见了主角们的嗓音。早晨醒来，盲叙述者忽然听见“妮农的嗓音，很生动，好像她刚刚沿着一架梯子从街道攀了上来，就坐在窗台上”；在理发店听见一个男人的笑声，他想象那是吉诺自豪的父亲的笑；站在他朋友位于比雷埃夫斯的酒吧中，他听见一个醉汉的嗓音，想象某人咒骂着艾滋感染者；“一件玻璃制品被擦亮的声音”将他的想象力领到百货公司香水部，妮农的父亲在那里选购一个结婚礼物。更有甚者，婚礼在叙述之际尚未发生，尤其如果读者记得妮农在故事开头提及“没有举行”的婚礼云云，则婚礼究竟会否发生也很难说。

戈里诺的婚礼尚未发生。但是正如索福克勒斯知道的，一个故事的未来永远在当下。婚礼尚未开始。我会给你讲它的事。人人都还在睡梦中。

天空澄澈，月亮几乎是满月。我想，第一个醒来的会是妮农，她在吉诺的姑姑艾玛努艾拉家过夜，离拂晓还早就起了床。她会拿一条毛巾像头巾似的盘住头发，洗濯身体。之后她会站在大镜子前，触摸自己，好像在搜寻一个痛处或一个瑕疵。她不会找到。她像纳芙蒂蒂一样挺着戴头巾的头。

婚礼全天都看似一种幻景，频频运用的将来时态尤其造成了这种效果。尽管叙述者也不时运用现在时态，将婚礼呈现为他一边讲述一边确实发生着的事情，但他总是回归于将来时态的运用，提醒我们，他所描绘的婚宴种种，乃至妮农病发的情形，都仅仅是幻景。这一点，加之以他随听觉体验而来的梦幻的丰富联想，加重了读者的怀疑：整个故事都应该和婚礼高潮如出一辙，“尚未发生”、纯属想象。无论佐巴纳科斯所讲的妮农、吉诺相爱的故事多么叫人信服，无论某些细节（比如两人渡过波河那一段）交代得多么真切，故事的本体论地位依然存疑。这小说悬浮于事实和虚构之间，由始至终不可被完全归纳到任何一边。

这种不稳定地位，这种介乎事实和虚构的动态也反映于标题，它首先指向运动：前往婚礼。的确，小说有很长篇幅是讲述妮农已分手的父母到戈里诺村去出席婚礼的旅程，那是波河与地中海交界处的一个小村子。妮农的父亲尚·菲列罗（其姓氏Ferrero暗指他的职业——铁道信号工；法语里fer即铁，chemin de fer即铁路）从西边来：骑着摩托车从他的本城——法国南部莫达讷出发，跨越阿尔卑斯山，沿着波河一直去到戈里诺村。妮农的母亲泽德娜·霍莱切克从东边来：她乘坐大巴从布拉迪斯拉发到威尼斯，再换乘轮船去举行婚礼的地方。因此，婚礼在不止一种含义上是个高潮：它不但让妮农和吉诺结为夫妇，而且还让妮农的父母在暌违十九年后，至少暂时地重聚。事实上，婚宴的全体宾客都似乎融合成了“一只动物”：

这个生灵出现在寡妇的园子里，大不寻常，很有几分神话气质，像是长着三十个脑袋的萨提儿。它的年齿大约和人类发现火那样古老，但是它的生命从来不超过一两天，要赶上庆典它才会活过来。因此盛宴难得。对于那些变成了这个生灵的人，很有必要趁它活着找到一个叫它会答应的名字，唯有这样，他们才能在回忆中记起自己怎样一时陶醉在它的快乐之中，放浪形骸。

结婚蛋糕上面裱花的“GINON”给他们提供了名字，从图形上印证着迄今为止彼此分离的各人已合为一体：“果园里那三十个脑袋的生灵，永远得到了这个名字”。

就技法而言，婚礼一场也是多条叙事线索的融合。妮农的父母到达婚礼时，爱情故事的主要情节才终于跟她父母各自旅行的次要情节联结成一体。后来，甚至叙述者佐巴纳科斯自己也化为他所讲述的故事的一个人物：“我拄着白手杖穿行在吉诺的朋友们中间，安然自在”。因此，在婚宴高潮中，甚至叙事框架也和情节本身相融——最后的狂欢的舞蹈，恰恰象征了这个终极的融合。

如果运动对于小说的情节至关重要，这一点也反映于小说的结构：它是碎片化的、联想性和断裂的，不遵从任何死板的时间或地理次序。相反，故事的行进仿佛漫游一般。故事本体论地位的不确定，反映着观点的不确定：叙事总是从一条线索跳到另一条线索，不断地交替各人的声音，当中有佐巴纳科斯、妮农、吉诺、吉诺的父亲费德里科，和其余几人，随着故事发展，他们所有人都起到第一人称叙述者的作用。如果标题暗示了运动，反静止的结构则迫使读者在观点转移的进程中不断地重建结构。它是一个极富联想性的结构，盲人叙述者似乎旁听到了各种谈话的一部分或是只言片语，或仅仅是某一个嗓音，而由此点燃了自己的想象之火。除了上文提及的令他想象到吉诺自豪的父亲的笑声，和将他的想象力领到香水部的“一件玻璃制品被擦亮的声音”，此外还有其他声音刺激了盲人的想象。他听见一个“老妇人的声音”，让他想象出尚骑着摩托车跨越阿尔卑斯山而半途歇息时，遇见一个老妇人，对尚讲起自己的丈夫。后来，走访完朋友雅尼的酒吧后，盲人错过了回雅典的末班火车，站在比雷埃夫斯火车站的一个月台上。听见广播的各种通知，他遐想自己在布拉迪斯拉发，寻找着正要出发去参加女儿婚礼的泽德娜。在他的讲述之初，佐巴纳科斯解释：“嗓音、声响、气味，现在都给我的眼睛带来礼物。我聆听，我吸气，然后就像在梦中一样观看”。这似乎就是佐巴纳科斯的叙事策略：失去视觉官能的他，完全依赖于自己的嗅觉，尤其是听觉的体验。这些刺激促使他尽情想象，为内心之眼创造出他实际已失明的眼睛不能再感知的事物。

当一个叙述者像盲人佐巴纳科斯那样仰仗着听觉体验，那么，听感印象极大地影响他的叙述，便不足为奇。《到婚礼去》结构上的特色，有时令它仿佛确实用文学手段模拟了听觉体验。小说通过不断地变换叙述观点，让为数众多的发声者接近我们。佐巴纳科斯显然是叙述者无疑，但读者常常感觉不到他的临在，他的声音会让位于他故事里人物的声音。起初，贩卖塔玛的希腊人佐巴纳科斯、法国铁道工尚、斯洛伐克的词典编纂者泽德娜、意大利废品回收商费德里科和其余各人，看起来鲜有共同点，互相并不关联。随着小说的展开，读者方才看出他们全都是要到婚礼去的人。最终，所有人的声音在婚宴的狂欢中汇合在一起，当初的纷繁杂沓之声化作了一种复调，也可以说，化作了婚礼来宾们蜕变成的许多脑袋的奇异生灵——GINON。

在对话段落中，诸如“他说”“她争辩”“我回答”的话语标记往往付诸阙如，引号也经常省略。叙述者让词句和各人嗓音自说自话；他作为中介，几乎完全消隐在对话背后。于是，角色们的嗓音变得如在当前；我们听见他们说话，就像通过佐巴纳科斯的耳朵听见一般。有时很难区分究竟我们是在倾听着这些主角，抑或倾听着叙述者所想象出来的他们的心声。更有甚者，视角也随着小说的发展而转换得越来越迅速。一个片段常只有两三句，视角更替犹如换气一般频频发生。以下片段对比了两个声音，一个属于刚得知自己感染了艾滋病毒的妮农，另一个属于佐巴纳科斯叙述下的她父亲前往婚礼的旅程。

我给玛瑞拉打电话，叫她过来。我必须有人说话。我把消息告诉了她。我的天！她说。

过了桥，信号工停下来，双脚着地，仰视天空，双臂耷拉着。

今天早晨我醒来时并不记得。有几秒钟如此。有几秒钟我忘了。我不记得。上帝啊。

信号工抓牢车子，发动引擎挂上挡。

我和吉诺约了在维罗纳见面，我不会去了。不去。决绝。

信号工消隐在河岸的芦苇背后，现在他开得很快，好像是对什么事改变了主意。

这两个声音如此迅速交替，以至于两件事似乎是同时发生的，我们仿佛在同一瞬间听见了妮农和佐巴纳科斯说话。两件事似乎彼此呼应，尽管依照故事逻辑，尚前往婚礼的旅程只可能发生于妮农意识到自己感染以后。但是，尚全然沮丧的姿态——停下摩托车，双臂耷拉着仰视天空——暗示着他对妮农发现自己患上绝症一事的无意识应和。一次又一次，分离的叙事线索被以近似的方式连接起来：钢琴音乐声令佐巴纳科斯联想到在泽德娜的布拉迪斯拉发公寓里用磁带播出的一支夜曲，佐巴纳科斯在理发店听见的笑声，则令他浮想到吉诺的父亲，而尚到了都灵城，啜饮一杯卡布奇诺休息之际，笑声又再度出现，泽德娜发出一声叹息时，她女儿在千里之外于不知不觉中从她的感染者情人那里被艾滋病病毒侵入。所有这些微妙的联系，都有助于营造一种共时感：一切都仿佛发生在同一瞬间。

然而，这种共时感模仿的是佐巴纳科斯跟世界相遇的必然方式。他几乎完全要依靠自己的听觉，因此他的感知在根本上必定是同时俱发的。因为尽管视觉官能有选择性——我们注视某物、挪开目光、闭上眼睛——听觉从根本上却是不加筛选的。除非我们彻底隔绝自己的听感，不然，各种声响无论悦耳与否，都会被听觉记录。正如沃尔特·J.翁（Walter J. Ong）所言：“声响把人放置到现实性与共时性中间，而视觉则把人放置到事物面前和序列性之内。”借助其共时结构，叙述模拟了这种听觉感知，从而将佐巴纳科斯对世界的观照（毋宁说是倾听）传递给我们，恍如身受。“伯杰灵巧地将读者化为一个‘倾听众多嗓音的人’”，让大家仿佛眼睛失明一般体验故事——听见各人的嗓音，浑然不觉自己在阅读着纸上文字。

兹举几例当可说明：除了在结构上匠心独运外，伯杰也采用了包罗广泛的修辞手法来营造听觉幻象。比如，小说的总体语调模拟了口语的简单：“今天早晨我醒来时并不记得。有几秒钟如此。有几秒钟我忘了。我不记得。上帝啊。”妮农这寥寥数语中充满口头语的标记：其句子短小，有两句实际上欠缺动词；用词冗余（“我忘了。我不记得”），出现重复性、积累性的结构（“有几秒钟如此。有几秒钟我忘了”），也呈现了一种口语特有的、在距离感较强的书面文体中常会消失的情感投入（“上帝啊”）。然而口头语标记并不仅仅出现在直接引语段落。故事中的场景描写，诸如尚穿越阿尔卑斯山麓，又如婚礼之舞，也都明显带有口语风格的化用：

吉诺和妮农会第一个起来跳舞（……）很快有别的夫妇加入进来。音乐声很大。它把全村都引到广场上了。服务生忙着奉酒。费德里科在草地上给最小的孩子们组织着一场跳蛙游戏。夕阳西下，越来越多的人在舞池上跳舞：这是个木板组成的平台，铺在崎岖不平的广场上，乐队的前面。木板是从科马基奥的鱼类市场借来的。很多人在旁边观看，包括一个坐轮椅的男人。只有当吉诺和妮农混入人群以后，音乐才靠近了他们。

此处简单的并列句式恍若说书，事情一桩桩一件件次第道来，好像生怕用较复杂的主从句式就会遗漏或忘却了什么似的。句子故意短小，似乎是要讲给必须立即明白一切的听者，而不是写给可以重读某句或翻查前文的读者。整部小说压倒性地使用现在时态，进一步显示了这种对当下瞬间的强调：一切时间距离均告消失。我们所看见、听见的大部分内容——不止婚礼一场——都采取现在时态，好像全都发生于叙述进行的时刻，好像叙述者佐巴纳科斯确实在场，置身他故事的人物中间——婚礼那天，我们发现他还真的终于“穿行在吉诺的朋友们中间，安然自在”。《到婚礼去》营造出一种幻觉，我们感到自己不太像是在阅读一部文学作品，而是在听一个叙述者说书；他多次向着他想象中的听众致辞，更强化了这种印象。佐巴纳科斯如同对聆听者说话一般对待我们，而我们透过他的眼睛看见了故事，或更确切地说，是借着他的耳朵听见了故事——盲人叙述者佐巴纳科斯成了读者在文本中的耳朵。

然而，这种听觉风格要达到什么目的？它自由的联想、它故意松散并且反静止的结构、它叙述观点的自由变换、它众声纷纭而彼此平等的复调，还有它对当下瞬间“把握今朝”（carpe diem）式的强调，协同实现着小说隐括的解放主题。盖《到婚礼去》的宗旨并不是谈论艾滋病本身，而是关乎在这种绝症逼近的时刻，人们生活的可能、相爱的可能，它展现了如何凭着爱来（至少是部分地）克服死亡的临近。有几个动因（motif）含蓄地昭示着爱的解放力量。尚、泽德娜两人各自穿越阿尔卑斯山麓行至海洋的旅程：他们跨过屏挡的山岭，向着海滨那开阔的、无边无际的空间移动。在山路中，他们的视野无法超越下一个拐弯、下一堵石壁，犹如身在樊笼。不过他们越来越接近开阔的场所，而一旦到了海滨，他们的地平线便拓展以至于无限。看来，社会加诸艾滋病的偏见和忌讳曾经一度捆缚着他们，但是到达海滨时，他们已挣脱了这种心智上的狭隘。如今在婚礼上，他们能看得更为长远，认识到人固有一死，艾滋病不外乎另一种“勿忘你终有一死”（memento mori）的提醒、一个敦促人们要活在当下的疾病。

进而言之，有关妮农患病的很多段落都发生在室内场景，而且是令人产生幽闭恐惧的处所（比如候诊室、医院电梯、她最后卧病不起的床）。然而，我们越向婚礼行近，就越会发现更多的户外空间：妮农和吉诺在集市上卖衣服、他俩划船去波河上的小岛、吉诺的父亲费德里科在一堆金属废品中间踱步，还有泽德娜在轮船甲板上。同样，佐巴纳科斯无时无刻不在户外：在集市上卖塔玛，站在朋友酒吧门外，睡在露台上，或者在比雷埃夫斯火车站的月台上等候。尚穿越意大利的摩托车之旅是一种露天旅行，而对伯杰自己来说，骑摩托车象征着一种解放行动，能“带来自由感”：“经过几小时长驱越野，你会感到自己抛在身后的不仅是沿途的城镇和村庄。你也抛去了一些习以为常的束缚。你会感到，自己不再像出发时那么依赖大地。”当妮农和吉诺第一次做爱时打破棚屋的墙壁，蓦然发现自己已经身处野地，在一棵苹果树下（实实在在的因爱而获得自由），此时一切都具有了文学象征的意义。最后，向开阔场所趋近的运动最高点是婚礼。一切发生于一个“露天地下室，屋顶是天空”。乐队在一个露天舞台演奏，众人在草地上临时搭就的地板上跳舞，宾客在三棵苹果树（又是苹果树）下的一块空地落座。爱情的盛宴成了一种解放行动的典型，一种对令人忘却妮农之病的当下瞬间的庆贺。

这种解放精神，在小说的语义学层次上亦有迹可寻。泽德娜和她旅途上的同伴托马斯，都要以百科全书的次序编录词汇，却都未毕其功。泽德娜的《政治术语及其用法词典：1947年迄今》在共产党政权结束四年后未有任何进展；在前往婚礼的轮船上，她依然在搜集字母K的词条。托马斯的《斯洛伐克百科全书》经费被中断，他只好开出租车谋生。跟这些失败的百科全书编撰事业构成映衬的是，妮农的友人玛瑞拉给疾病重新命名，她不再谈起SIDA（法文“艾滋病”缩写），而把它唤作“STELLA”。与泽德娜、托马斯不同，她既没有寻绎某个词语的微言大义，也没有将其内涵固定化。她的发明反倒成了又一种解放行动。借着给疾病重新命名，她让词语超脱了它通常牵涉的言外之意（卖淫、同性性行为、吸毒成瘾、刑事犯罪），让妮农和她自己能够自由界定这疾病在具体生命情境中的意义。对她们来说，妮农的病不必非得是艾滋病在大多数人心目中的形象；她们给了疾病一个私密的名字，便可以掌握一种私己的定义。解放的姿态，就这样在一个词语的创造中反映出来。

在解放这一概要主题的背景前，伯杰的听觉风格有了非同寻常的意味。书中多次援引的俄耳甫斯神话提供了一个关键的链条。俄耳甫斯是阿波罗和一个缪斯所生的儿子，众所周知，他具有超凡的音乐天赋。他的歌声美妙至极，百兽，甚至众树、岩石都会围着他欣然起舞。当他的妻子欧律狄刻被毒蛇咬死，他冒险去到冥府的边界，用曼妙歌声将守卫冥府的船夫卡戎和恶犬刻耳柏洛斯都感动，放行让他进了阴间。就连冥府神王哈德斯也因俄耳甫斯之歌而动容，准许他将欧律狄刻带回阳世，只立下一个条件：出到地面之前，他们不可回望。然而，当俄耳甫斯感受到活人世界的光明照临之际，他扭过头去，要跟欧律狄刻同享这份快乐。就在这一转瞬，欧律狄刻永远地消失了。

尽管这神话在《到婚礼去》中从未确立为一条严格的叙事线索，细心读者会发现小说对该典故运用颇多。明确提到歌手俄耳甫斯的地方有一处：“信号工的路程要穿过一个柳树林。俄耳甫斯去寻找欧律狄刻之际，折下过一根柳枝：它的树皮含有柳醇，像阿司匹林一样可以镇痛。”。柳树是一个反复出现的动因，最显眼的一次在于吉诺用一叶扁舟载着妮农向波河上的小岛渡去时。妮农在河上拔了一根柳枝、一把草——“吉诺的草”。整个场景有梦一般的质地，令人想到俄耳甫斯安抚卡戎，渡过冥河，并将柳枝交给欧律狄刻。事件是高度象征性的：吉诺用一条近似贡多拉的小船渡过波澜壮阔的大河，借此让妮农看看“我们俩会怎样活在世上”。换言之，他有意凭着爱情对抗妮农的疾病，就像他凭着窄船对抗河流的伟力一般。他想象他们俩仿佛生活在一个岛屿上，远离所有对艾滋病怀有偏见的人。然而，他愿意承担风险，勇敢渡河，如同俄耳甫斯勇渡冥河那样。

吉诺要将万念俱灰的妮农带回生者的人间，他担负着艰难重任，叙述者似乎希望助他一臂之力。他的叙述渐渐转化为音乐，化为俄耳甫斯之歌。书中反复提及音乐，绝非偶然。佐巴纳科斯的友人雅尼演奏布祖基琴，一种形似曼陀林的希腊传统拨弦乐器；音乐作品也时常被谈起：一首希腊的蓝贝蒂卡、一支钢琴夜曲、一首门户乐队的歌、一首士兵唱的曲子、法国歌《妮农的名字多可爱》，以及婚礼上表演的一首歌《上礼拜五逼疯了礼拜一》。其实，小说开篇便是古代诗人西科利达斯的一首歌谣。时不时，我们会发现佐巴纳科斯的叙述本身已变成了词语的音乐，例如他对婚礼之舞的描述：

拍子进入妮农的血管，昂然不顾淋巴细胞、NK、β-2的数量。献给吉诺的音乐在我膝盖里，她的身体说，音乐在我肩胛骨下，贯通我的骨盆，溜到我每一颗白牙齿之间，蹿上我的屁股，钻进我的孔洞，钻进我双腿交会处卷曲的黑色芹叶丛中，滑过我胳膊下，流进我的食道，充满我的肺，充满我上行的肠子和下行的肠子，到处都有献给吉诺的音乐，音乐在我手指的小骨骼里，在我的胰脏里，在我致命的病毒里，在我们他妈的不能干的一切里，在我眼睛探询而无法解答的疑问里，处处有音乐跟你的音乐应和，吉诺。

这个片段扣人心弦的速度、脉搏跳动的节奏、催眠性的排比，在在将一种音乐性赋予文字。反复出现的关键词“音乐”标记着各句的节奏，恰似一面鼓的敲击——或是一颗心的跳动。因为我们随着这音乐进入了妮农体内：

发出音乐的地方会发生奇异的变化。音乐有时会进入身体。它不再通过耳朵进入。它在身体里常住下来。两个身体跳舞的时候，这可以发生得很快。演奏中的音乐立即被跳舞者听见，好像那是已经在他们体内搏动的音乐的拷贝，慢了百万分之一秒。

词句音乐的流动，仿佛被等同于妮农血液的流动；词语的乐流映照着她血管的乐流，句子的节奏和鸣于她心跳的节奏。甚至她血液中的致命病毒，同样也在指称它的那些平板单调的、缺乏人情味到丑陋程度的缩略语中，找到了语言对应物：NK、β-2，或前文的HIV、SIDA、AZT、T4和CD4等等，都是语流之中的陌异因素，仿若妮农年轻的血液之中的陌异病毒。然而随着句子的节奏渐渐变成她心脏的跳动，叙述不能停顿。它的动势、它驱进的脉搏，令人想起妮农的活力，因此标点悉数省略，仅余逗号。句号、分号或感叹号都无影无踪，不许哪怕一刹那的静默溜进叙述当中，以免语流遭遇暂停。音乐——和随之而来的语言音乐——强调着当下瞬间，使人忘掉未来和死之将至的威胁，从而成为一种不可治愈的疾病的解药。

因此，佐巴纳科斯的叙述变成了一种手势：用意是安抚艾滋病带来的精神痛苦。从更广阔的脉络来看，《到婚礼去》征用了以文学超越生死的传统主题。莎士比亚用十四行诗令他的美少年（fair youth）流芳百世，宣布“只要一天有人类，或人有眼睛，/这诗将长存，并且赐给你生命”，暗示每一位读者都将以自己阅读此诗的举动来给美少年这个人物渡一口生气，让他起死回生。同样，每当有人阅读《到婚礼去》，妮农便能起死回生——尽管只是在读者的脑海里。如果音乐是艾滋病暂时的解药，文学则是抗衡遗忘的手段，我们见证着艾滋病的受害者妮农凭借文字而重获生命。由此看来，小说的时间框架耐人寻味：故事始于复活节礼拜天，高潮为发生于六月八日的婚礼。换言之，它横跨了基督复活和五旬节之间——这是从基督肉身死亡（小说中明确指出该事件“也属于这故事”），到圣灵降临至信徒们身上的时段。从较为日常、世俗的层次上理解妮农的故事，那不外乎是她必有一死的肉身向着萦系心灵的幻影——一个文学人物——蜕变的历程。

因此，重点在于文学的演出性（performative）层面。佐巴纳科斯似乎相信，谈说事情可以使之发生。其实，正如我们讨论这故事不明晰的本体论地位时所见，整篇叙述是妮农真实人生（婚礼在其真实人生中“没有举行”）的一种另类版本。佐巴纳科斯仿佛在对她说：“不要悲伤，妮农，我将会讲述你婚礼的故事，它在我的故事里将会发生。”故此有了婚宴描写中预见式的将来时态：事情尚未发生，但随着佐巴纳科斯的叙述，这场婚礼上好奇的孩子们、神话色彩的盛宴、狂喜的舞蹈，全都在我们心灵的眼睛和耳朵前栩栩如生地浮现。在这种听觉风格里，一个词语的声响不仅仅是一种指示手段；它会呼唤出一个想象世界的存在，它于读者心目中可以和现实世界同样真切。讲述即是令事情发生——这似乎就是文学的本质，不仅对叙述者佐巴纳科斯是如此，对作者伯杰亦然。他有篇短文描写过一个揭示性的梦：

我曾经做过一个梦。梦中的国家颁行了一条有效力并且人人接受的法令：依照这法令，每个词语，不管是说出的还是想到的，都必须兑现为它所指的事物。这就好像语言及其经济制度已返回到金本位制，每个硬币每张钞票都可以兑换为等值的黄金。如果你在这个国家想到“树”，树就必须出现并存在。想到“树”，树就在场。想到“早晨”，便是早晨。（……）依照这新定的法令，词语不能无所依托：它们总是所指事物的搬运工。这一切不仅应用于名词，而且应用于动词、副词等等。当你想到“挖掘”，挖掘的行为就在发生。如果你添上副词“悲伤地”，悲伤就来了，如同嘴唇上的盐一样丝毫不爽。

伯杰的文字致力于这种词句的感官性。不待说，这个“词语纺工的乌托邦之梦”（word-spinner’s utopian dream）不可能成为现实。然而，小说凭借其听觉风格的助推，令叙事仿佛变成佐巴纳科斯当下即时的讲述，强调着阅读的创造性过程，成功将妮农、吉诺、尚、泽德娜、费德里科呼唤成为存在。伯杰补充道：“我梦中的这个国家，其实就是文学。”他的写作，似乎就是持续不断地探索这个国度。伯杰不满足只是讲一个故事；对于他，文学将正在说出的一切变成举动，它将词语的声响兑现为意义；对于他，文学是让词句在读者的想象中成为现实。圆圈圆满了，因为基于他“理性而人道的马克思主义信念”，他跟单纯的“悦读”（为了个人愉快而被动地消化书本）势不两立。唯当他相信词语通过改变我们的想象世界、进而有改变真实世界的力量时，文学的社会参与才是可能的。文学变成了一种手势，而归根究底，《到婚礼去》有意成为的确实不只是个故事：“一个锡做的心脏塔玛是不够的。信号工说‘哪儿都受苦’，后来我一直心意难安，我知道——或者以为我知道——那个话是什么意思。要有另一个塔玛，这回不是用锡，而是用许多嗓音做成。这就是了。你祈祷的时候，将它放在蜡烛的旁边吧……”。小说自身成了一个塔玛，一个有疗愈力量的神奇物件。然而，是小说的听觉风格令《到婚礼去》成为一种手势。它强调不应该将这部小说视为一件独立自足的艺术品，而应该将它看作脚本，用嗓音或在想象中朗读出来。这就关涉到一种演出性的文学观念。最终，伯杰这部声声入耳的小说之于我们，恰似浑然忘我的婚礼之舞和音乐力量下的纵情陶醉之于那对情侣：它创造了一种无须中介的即时性，使我们的感官分外敏锐于当下瞬间，它淹没了未来，因而对死亡昂然不顾。