在全球化语境中重新思考国家性——余力为电影《天上人间》中的本土与跨国语境

上海戏剧学院 张璐璐

自本世纪90年代中期以后，每年有关“全球化”的文章和书籍都数以千计，而每本书、每篇文章，往往都会对“全球化”作一个定义，所以“全球化”根本没有一个所谓标准定义。“全球化是一项真正的跨国研究（transnational studies），或者说是一种真正的超国家理论（supernational theory）”，得益于这一理论，文化、艺术、伦理、学术和政治的全球化过程也或多或少开始出现了。与此同时，极端全球主义者（hyperglobalizers）、怀疑论者以及变革论者（transformationalists）相继出现，对“全球化”表达了不一样的观念，有人批判地认为全球化力量剥削地方的“罪行”，有人则乐观。

随着全球化趋势的加强，中国与世界各地展开了多方面的交流合作，大众传媒业不可避免地遭受到前所未有的挑战。在这种情况下，全球化可以为各国电影的相互学习与交流提供平台，但也要看到全球化对电影中民族文化传统的颠覆与挑战，这就为保持文化的多样性提出了要求。

一、全球化视野下的“第六代”作品与中国禁忌

在“第五代”导演的国际风光未退，仍然活跃于大荧幕之时，中国的社会发生了翻天覆地的变化，“第六代”导演的出现，呈现出一种前所未有的叛逆，他们不再是体制内的电影人，而是“作为个人艺术家的第一代”。他们的作品往往涉及文化边缘、叛逆极端、地下生存等题材，镜头往往对准在社会上边缘的人物，诸如摇滚青年、同性恋者、性工作者、无业游民等。在镜头中，这些人物的性格在社会上漂浮不定，挣扎在生命和死亡之中，徘徊在拥有和幻灭之间。在中国香港，有一个导演与中国的“第六代”导演的影片有着极其相似的风格、内容等。

余力为无疑是中国香港导演中的代表人物。从《小武》（1999年）开始，余力为一直担任贾樟柯的摄影指导。到了《站台》（2000年），余力为与贾樟柯经过多次磨合，获得了国际的认可，并为余力为未来指导自己的影片提供了基础。余力为的影片和贾樟柯的影片有着惊人的相似：贾樟柯的电影记录的是中国内地社会的底层人物，余力为的电影记录的是中国香港社会的底层人物；他们的影片向来拥有鲜明的个人体验风格，长镜头、实景拍摄等写实主义风格的运用，加强了影片的真实感，很好地表现了普通人的生存痛苦与压力。

余力为的电影因为与贾樟柯的电影有着很多相似之处，因而与西方文化的观念不谋而合，除此之外，由于余力为的香港身份，在全球化的背景下，他的影片也很容易进入西方视野，综其原因：第一，从电影艺术上看，他的影片受到了“出现在1990年代早期中国本土上的纪实现实主义风格”的影响，并与1990年代晚期全球艺术追求以安德烈•巴赞的长镜头理论为代表的现实主义风格相契合，这与他曾在比利时国立电影学院的留学背景相关；第二，从意识形态上看，影片中流露出对“第三世界”贫困人群的关注与思考，并且关注了1997年香港回归之后与之前，中国社会大变动下中国香港人与内地人融合与冲突的表现，为西方了解与窥探中国社会现状提供了资源，与当代西方社会的趣味相适应。

“如果说第五代导演所极端强调的是中国的特殊性以及与西方文化的差异性的话，那么第六代导演所强调的是它们与西方的同质性，这种表述策略显示了一种试图超越自身的文化认同焦渴。”全球化与经济发展密切相关，但是随着它的影响加剧，全球化逐渐渗透进政治、文化的各个方面，人们的价值观、人生观、社会观以及国家的意识形态等也深受影响。西方社会对中国“第六代”电影的褒奖，其实是通过电影，西方发达社会对“第三世界”的想象有了一个更为直观的文本参考。虽然余力为在中国香港相对自由的空间内，能够发挥的空间相比在中国内地更广阔，但是余力为电影中的主题很多时候在中国内地还是比较敏感的，在一定情况下，他的影片很难在中国内地上映，是“禁片”的范畴。而在西方的接受语境中，禁播、禁演的主要原因与国家政治有关，西方人看到了“禁”背后暗藏的问题，试图通过“禁片”发掘中国社会“他指”的社会现象。

二、迁移中国与全球化语境

由于当今世界人口、商品、信息、货币和媒体在全球的相互流通，使得全球化变得更加复杂，对形成国家空间的全球语境进行了根本性的重组。“在新全球语境下有必要从移民、区域化、文化多样性与杂合性、新归属地理等角度对国家性进行重新思考。”在余力为的电影中，“迁移”这个主题经常出现，“迁移”是移民的主要的表现形式。“全球化时代的‘跨地性’既表现为移动（迁居移民），也表现为安置（重新定居），流动的人们仍具有主动性（agency），而且在最意料不到的地方强调了他们的身份认同。”

《天上人间》就是很好的例子。香港回归后，大量内地人前往香港“淘金”是中国发生的巨大社会事件，余力为并没有着力强调大量内地人迁徙到香港“淘金”这一事件，而是将镜头对准一群香港底层的普通人以及他们的人生况味：阿英在武汉老家经历了不幸，便离开家乡，持短期护照来香港当“北妹”重新开始，对她来说出卖肉体只是为了快速赚取金钱；吕丽萍饰演的阿燕以前是舞蹈老师，由于车祸而无法跳舞，同时也失去了自己的儿子，为了忘记与重新开始，她在香港的某酒楼当电梯小姐，然而这种逃离并没有让自己内心释怀，她一直将自己封闭在自己的世界中；梁家辉饰演的阿健经营着一家色情录像带店，整天无所事事，而作为阿燕的同居男友，他们仅仅是为了寻求生活上的依靠。在时代的背景下，余力为用“世界”的眼光表达对快速变迁的社会的迟疑，影片对怀旧情绪的渲染，表达了一种对现代生活的反思。影片中，对邓丽君歌曲的穿插，将香港当时鲜明的地域文化表现出来。“1969年，她到香港演唱，并应邀拍了一部电影《歌迷小姐》，在片中主唱的几首歌，风行一时。第二年又在香港拍了喜剧片《谢谢总经理》。七十年代，邓丽君当选为香港十大歌星之一，并多次在日本获奖，扬名东南亚。”邓丽君已然是一种文化现象，在中国内地和香港两地，有着广泛的粉丝。影片通过邓丽君的歌曲，表现出不同的而又有着千丝万缕联系的文化特征，怀旧情绪也被渲染出来。片中的人物命运，离开故土后的失落与彷徨，实质上是归属感的问题。人事的变迁，使得人物的归属感模糊起来。

这种模糊与中国在加入WTO后，经济全球化对中国的民族本土电影在面对好莱坞的挑战与威胁下电影的“中国标志”不再纯粹，民族身份模糊相切合。国际组织和跨国公司的迅速发展，它们依靠自己雄厚的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源，进行跨地区、跨行业的投资与经营，并且逐渐渗透进中国电影的发展之中，起到了至关重要的作用。

“第三世界”的中国，在这种全球化趋势下，“独有的东方文化背景被侵蚀，表面上仍然保持着社会主义的政治意识形态，又与跨国经济融合，成为全球化范畴中的一个独特空间。”在语境文化理论研究中，通常假设“国家空间是一个不稳定的经济、人口和文化流动的组织，它必须在变动的地理中不断进行重新界定和强化。”余力为电影中的东方文化就有着这种特定的空间，这个空间则是快速发展变迁中的底层中国内地社会与香港。

余力为还在强调对于“家”的某种阐释，尤其是在全球化的视野下，“家”的这一概念变得多元，甚至是在变迁中的家园。斯图亚特•霍尔（Stuart Hall）的论述是颇具启发性的：“对离散者来说，‘家’不止一处，家的认同是对多个地方的想象；他们通过多种方式找到‘在家’的感觉，因为这些离散者能够勾画出不同的意义地图，从而在不同的地理环境中找到‘家’——因此，认同是多元的，尤其对地点的认同。”《天上人间》中来自武汉的阿英从老家来到人生地不熟的香港，这是第一次“家”的迁移。阿燕由于车祸失去了儿子，同时失去了自己舞蹈老师的工作，转而在香港做起了电梯小姐。可想而知，工作、生活环境一直在变，这是第二次“家”的迁移。由于香港与内地的社会属性的本质不同，阿英和阿燕的社会身份都发生了改变，异乡人在他乡的身份转变是第三次“家”的迁移。对于阿健来说，由于阿英的出现，阿健的内心发生了变化，因为与阿燕的生活上依靠已经满足不了他的精神依靠，每当回家后阿健试图与阿燕交流，却很难实现，于是他约阿英吃饭，内心的转变是第四次心灵之“家”的迁移。随着工业化的发展，全球化的加速，处于发展中的中国发生着巨大的迁移，不稳定的社会因素，加剧了中国社会人口、文化的变动。

除此之外，虽然在余力为的电影中，与西方社会的文化与观念有着很多相似点，但是这些影片是以中国大陆与香港社会特定的环境为背景，并且获得西方价值体系认同的观念，是在中国文化的多样性和差异性的影响下产生的共鸣。不可否认的是，中国电影的巨大变革与全球化密不可分，而且跨国媒体的发展，中国电影与不同地域、不同国家的分工合作，相互影响，世界各区域已然成为一个矛盾共同体。因而，“‘全球化’的实现必须经由特定的本土情境（地方化或在地化，localization）才能得以实现，只有一个个具体的本土情境汇合在一起才能构成普世主义的全球化语境。”中国当代社会有着浓厚的后现代色彩，而在西方社会的观念中，反全球化、后现代主义与环保主义一直存在。东西方文化在不断相互交流与碰撞，最终相互影响与交融。

三、特色“方言”下的国家与跨国语境

余力为的电影中本民族的国家性与全球化的跨国语境，主要通过中国具体的地域文化与特征表现出来。王宁先生就说过，全球化是一个“普遍主义特殊化”和“特殊主义普遍化”的双向渗透过程，亦即全球化必须先落实到某个特定的具体情境，否则便无从实现。具体到文化生产领域，主要体现在两个极致：一是从西方到东方运动，一是从东方向西方逆向运动。需要注意的是，国家性与具体地方不能混为一谈，“关键一点是要意识到历史和地理的变体，即国家性作为一个组织逻辑，是与特定的语境、地域以及其他组织逻辑相关联的。”

在这里，余力为电影中地方方言的运用能够将特有的国家性表现出来。方言的优势在于语言贴近观众，方言的特性决定了影片内容将围绕本土居民的生活展开。

在《天上人间》中，粤语、武汉方言的运用，使得影片中不同的地方特色表露无遗。而作为外地人的阿英与阿燕，一个操着普通话，一个操着相对蹩脚的粤语，显得与当地人格格不入。在影片特定的地域环境与语言下，影片的国家性能够自然地流露出来。这是中国特有的语言文化特点。地域文化与环境一方面影响着当地居民的生活方式，一方面也影响着当地人特有的思维方式、价值认同。这是相互影响、相互反映的，具有组织逻辑。这一逻辑，就是说受地理环境、民情风俗、思维方式、宗教信仰、民族心理等因素的影响，在中国，不同区域的气候、环境等表达的中国的国家性特征是迥异的。正如影片中，当阿英回到居住的地方与老乡对话时，使用的便是武汉话，虽然身处香港，但是由于自身的语言氛围根深蒂固，武汉话的使用则是表现。在香港的环境下使用武汉话，虽然有点古怪，但是这正是中国各地域之间相互交叉的现状，是中国特有的国家性语境。

举个例子，我国东北三江平原由于地势平坦、土壤肥沃，种植业发达，是我国最大的商品粮生产基地。而我国青藏高原地区由于地势高、气温低，当地主要从事畜牧业。两个不同的地理环境造成不同的生产方式，不同地域的人对不同的事物有着不同的思维，这些有差异的思维给人们提供了不同的途径去处理不同的事物。不同区域的气候类型对人类的思维也有较大的影响：中国新疆以温带大陆性气候为主，有着“早穿棉袄午穿纱，围着火炉吃西瓜”的生活习性。因此气候影响着人们的生活习惯及思维方式。影片中，阿英与老乡说着武汉话，谈论着香港人喜欢的蛋挞，这是中国地域语境下不同的文化相互影响下的表现。

方言这一特定区域的文化方式，即是当地人们的生活习惯和思维方式决定的。而在全球化的影响下，我们看到了当地文化与外来文化的冲突，也看到了在香港回归前港人生活归属感的迷茫。刚刚步入香港的阿英与当地人的交流，香港人在香港社会的变化下的无所事事、内心空虚等都是这样的有力表现。余力为说过：“我第一次跟贾樟柯回到汾阳，能看出他对那块土地的感情，那是我很缺乏的东西，既向往，又不明白，他给我的东西是我对自己无根性的一个补充。贾樟柯很渴望外来的资讯，因为当时内地的电影界相对闭塞，他教我如何在内地处事的同时，我也会告诉他外国的电影界是什么状态。我一直有表达自己的欲望，当年是摸索，我应该怎么走；《天上人间》是与香港电影结合的机会。”

余力为看到了地域的特殊性，也看到了在这种特殊之下的中国社会与全球化的相互影响与渗透。他将中国社会发生的巨大变迁，附加在一个小人物的身上，通过生存环境的营造，把本民族的国家性与全球化的跨国语境融合起来，更容易被西方与东方社会接受。

四、贫民经济状态与全球化下的国家性

余力为的电影中，不遗余力地描画了贫民区的生活状态。在余力为的眼中，贫民区拥挤不堪，这种杂乱不堪的社会生存环境、喧嚣不止的街道景象出现在镜头中，充斥着嘈杂不安的情绪，并且在环境的构造中，努力营造一种伤怀情绪，“香港成为一个流动的‘伤城’。”

《天上人间》中，阿英所居住的地方有着破旧的窗户，久未打扫的墙面，一个打扮艳丽的女性站在窗边哼唱邓丽君的老歌；一台老式电视机，一张破旧的沙发，两个女人自制珍珠粉加蛋清的面膜；阿英和阿健约会，阿英在路边摊翻看特价相片、怀旧相片，对“白燕”和“吴楚帆”照片的关注，可以看作是中国内地对香港电影历史文化的认识过程（白燕出生在广东，在香港步入影坛；吴楚帆，上海联华影业公司的演员，后在香港发展，可以看作内地与香港电影的早期合作）。

作为“世界工厂”的中国，中国香港社会的变化是中国整个社会变革的缩影之一，是相对而言高级的变革初期。由于全球化的深入，中国大量的廉价劳动力与自然资源成为资本世界相互争夺的财富，在满足自身经济发展的前提下，中国自身的发展显得微不足道。而中国经济对世界经济的帮助却日益加重。于是，中国社会，尤其是较为底层的社会贫民经济自然成为一种不断迁移、变化、重建甚至消失的现实。中国特色社会主义道路下的贫民经济，有着其独特的发展变化，而在遭受全球化洗礼之后，贫民中的个体不断寻求与时俱进，但是却会付出牺牲与痛苦。面对复杂多变的社会环境，作为社会底层的贫困人群中的个体更加表现出一种对“全球化”的要求，于是乎，他们便不断挣扎在这种欲望之下。余力为把握了这一群体的生存状态，他的镜头表达了他对贫困百姓的人道主义关怀。越真实的人类生存故事越能产生强烈的心灵和精神震撼，能够激发西方人对中国底层人民的怜悯，而由于全球化的影响，对西方生活的自我肯定在所难免。所以，不是说余力为刻意迎合了西方的意识形态，而是所谓的“迎合”是经济、文化等因素不断全球化的驱使。

从作为《小武》《站台》和《任逍遥》的摄像开始，余力为的镜头中，表现了在中国贫困落后地区生存的人的生活状态与他们的挣扎与追求。他看到在经济全球化、城镇一体化影响下，具有贫困地区背景的外地人在大都市香港打工的辛酸故事，将社会底层人物的内心世界表述出来。在《天上人间》中，我们可以看到更多当今社会存在的问题，外来工、贫富差距、性工作者、移民潮等。由于户籍制度造成的就业、福利歧视等原因，农民工是中国内地城市最底层的阶层，许多人处于非常艰难的生活和工作状况之中。

关注“北漂”“沪漂”题材的影视作品很多，不少导演对此题材也青睐有加，比如何平导演的《回到被爱的每一天》（2005年）、刘若英的处女作《后来的我们》（2018年）都在聚焦北漂一族的奋斗与爱情生活；娄烨执导的《苏州河》（2000年）、贾樟柯的《海上传奇》（2010年）中所展现的上海边缘人群与漂泊者。这种题材的作品往后拍大都模糊了北京与上海的时空背景，呈现出一种跨地或是架空的时空环境。然而，对于“港漂”的一群人其实很少提及。《天上人间》有片段进行了这种表现，一个路边乞讨者拿着牌子，但是有个错别字，阿英拿出笔帮他修改，将原来的“安灰人”变为“安徽人”。“移民身份只是一个笼统的符号，具体表征各异，有的是内地来港的移民，有的是移民海外的港人，有的是位于社会边缘的外来族群，但总体上审视后九七香港电影的移民表述，这些移民角色多处于社会底层、被主流社会边缘化，居无定所，渴望安稳却不得安稳。”不难看出，在经济全球化的影响下，底层民众的社会地位不仅在经济上落后，而且在获取教育的程度上也低人一等。与此同时，金融危机便是“全球化”这把“双刃剑”造成的负面作用。

五、结语：“世界”电影、本土与跨国语境的认同

余力为的电影是世界的，其电影富有的“世界”主题、思想使得西方社会很容易产生认同。虽然在内地市场上，余力为的电影还没有完全被观众的主流认同，但是他影片中对于中国社会巨大变迁的现状与社会底层群众的关注，让观众接受起来并不困难。这也成为余力为的电影能够真正建立观众认同的基础。所以可以说，他的影片包含着民族共通的内容。

有种说法：民族的就是世界的。这就需要我们不能一味地强调民族本土性，导致中国电影拒绝国际化的影响。“如果一味坚持以我为主，结果往往就会失去市场，失去国际传播空间。而文化不能在市场上流通，就谈不上影响力，谈不上传播与继承。”而这句话本身也有“自欺欺人”的成分，民族的文化与世界文化其实是相等的，是平行发展的方向。这就跟一枚硬币一样，正反两面缺一不可，民族电影不存在，全球化的电影也不存在，反之亦然。

这就需要中国电影在“全球化”的发展下，不失本民族、本土的文化多样性与差异性，并且积极创造属于“世界”的文化语境，促使东西方文化进一步融合与发展，实现东西方文化的真正交流。