当中国故事遇上“西方戏剧”——论希梅芬尼《金龙》的剧作艺术

中央戏剧学院 钟海清

在中国观众里，擅长表现社会现实议题的希梅芬尼是德国当代剧作家中广为人知的一员。他擅长以荒诞的构思呈现复杂的剧情，用歌队的叙事方式让不同的语境互相构置和碰撞，并以间离的效果营造独白式的剧作形态。他的讲述中国故事的《金龙》更是利用演员与角色的错位来呈现人物的身份困境——五位歌队演员扮演十五个角色，且年长演员饰演年轻人、年轻演员扮演老者，甚至男扮女装，又让女人演男人。不言而喻，希梅芬尼这种独特的、多维度的剧作技巧，在一定程度上反映了当代戏剧创作的发展方向及趋势。虽然这种灵活而巧妙的剧作结构并不多见，却值得我们重视和研究。只是在为数不多的几篇研究《金龙》的文章中一般侧重于其主题的阐释和叙事的分析。本文以剧作艺术作为切入点，侧重于论述此剧是如何运用意象化的表达来呈现一个别出心裁的中国故事，同时，结合叙事学的复杂视域及黄维若先生所提出的歌队观念，重点剖析《金龙》剧中所特有的语境碰撞、歌队叙事与独白形式。

一、金龙与牙齿——中国故事的意象化表达

在西方戏剧中，讲中国故事的作品虽然不是很多，但也并非十分罕见。文艺复兴时期，与莎士比亚齐名的剧作家马洛，借用帖木儿的历史创作出《帖木儿大帝》讲述了伊丽莎白时代人性里的暴虐和野心。启蒙时期，伏尔泰把《赵氏孤儿》改编成《中国孤儿》，于1755年在巴黎各家剧院上演。到了二十世纪，布莱希特在《四川好人》中借中国故事以实现他的史诗剧场里的间离效果。而黄哲伦则在其成名剧《蝴蝶君》中，更是塑造了一个用列强思维来看待东方国度的西方人，“解构了西方人心目中东方女子作为蝴蝶夫人的刻板印象，颠倒了原有的东西方权力关系，并对原有的东西方关系中潜在运作的文化与权力关系进行了一次惊人的倒置。”同样表现了中国故事的《金龙》，则在现实叙事基础上别出心裁地融入了一种意象化的表达方式。它讲述了在一家金龙餐厅的狭窄的厨房里，一位年轻厨师因非法移民看不了牙医，其余厨师替他拔牙，却因失血过多而不幸死亡，被冷漠地丢下河，顺着河水漂回中国。在剧中，希梅芬尼巧妙地通过“金龙”和“牙齿”的意象，将亚洲移民“身份认同”的焦虑及其所面临的生存困境，以一种荒诞的构思呈现出来。

该剧中“金龙”出现了30次，其中反复强调“金龙是间泰式／中式／越南料理的亚洲餐厅”为12次；将这间亚洲餐厅简称“金龙”有18次；此外，反复强调毯子绣着“金龙”的则有12次。恰如萨义德所言：“自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管东方的还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构——牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对于‘我们’不同的特质的不断阐释和再阐释。”可见，希梅芬尼反复强调“金龙”，实则是为形成某种文化意义上的复调，以此来触及移民文化、社会阶级关系等。此外，剧中另一个重要的意象则是“牙齿”。作为一个重要叙事载体，“牙齿”出现并衔接了各个事件的场景。从小伙突然出现的牙痛，到餐厅里全体亚裔移民帮忙拔牙，再到牙齿飞落进空姐顾客的酸辣汤中，最后被她抛进海中的过程，不难发现这颗坏掉的牙齿贯穿了剧情发展的始终。而这颗长在亚裔移民嘴里的蛀牙，正是因东西方不同价值观碰撞而带来的文化疼痛。同样，这颗蛀牙作为一种象征而参与了叙事的构建，如空姐想象这颗牙齿在别人口腔里的样子，“咀嚼出和那些亚裔移民一样的孤独——这是一种畸形的共情，或者说这才是一种最无能为力的孤独。”

意象是一切艺术的魅力之所在，它将客观之“象”与艺术家的创作情感相结合，塑造出具体的有意味的诗化形象；而在这诗化形象之中往往又包含了一种由之而升华的审美意趣。在戏剧的文本中，意象化的表达更是一个独具魅力的创作技法。例如，《牡丹亭》《桃花扇》《雷雨》《茶馆》，以及《青鸟》《海鸥》《樱桃园》等名剧，之所以能产生巨大的震撼力，就在于它传达出诗化的哲理，并将人物关系与现实紧密地结合在了一起，达到了意象与意境的统一。也就是说，意象是剧作家对于现实人生的高度概括、精心提炼的产物。正如马丁•艾斯林说：“戏剧不过是我们称为现实的这种假象的结构加上另一方面的假象，戏剧是我们作为人类生活在这个世界上的一种完美的意象。”

在《金龙》中，正是意象的贯穿，使得碎片化的叙述产生了意义的关联。一颗“牙齿”令我们看到了两种关联——蛀牙和疼痛原本只是生理层面的简单关联，但在艺术世界里却有着一层深刻的隐喻：人类精神的蛀牙才是最深的疼痛。可见，如果在戏剧创作中恰当使用一些意象化的表达，可让社会现实的内容以及人类精神的意蕴，以一种隐喻的方式呈现出来。

二、复杂视阈下的语境碰撞

随着叙事学的发展，“在非主流、较为小众的通俗文化领域，又出现了一种依托传统文学批评和叙事学理论，更具实验性和前瞻性的创作倾向——复杂叙事。”例如，电影作品中的《低俗小说》《罗拉快跑》《黑客帝国》《盗梦空间》及《穆赫兰道》等。而在现当代剧作中，如《马拉／萨德》《六个寻找剧作家的角色》《蝴蝶君》《枕头人》等，也是一种复杂叙事的戏剧文本。可以说，复杂叙事是通过对舞台传统戏剧性的消解，把结构的艺术推向极致，以多维的审美向人们展示了后现代景观的同时，讲述了当代西方社会中精神的困惑与异化。

同样，希梅芬尼的《金龙》以一颗中国小伙的蛀牙所引发的系列事件为主线，以蚂蚁和蟋蟀的荒谬故事作为副线。这两个荒诞而简单的故事在被切割成5个互相交织穿插的独立事件时，便形成了多重的语境碰撞的独特审美时空：

（1）餐厅公寓里，爷爷因年迈而变得残暴，将蟋蟀的一根触角折断以发泄；当他的孙女告诉他怀孕时，他则显得冷漠无情。

（2）孙女将意外怀孕之事告知男友，男友却因此变得慌乱无措，反而在郁闷时，到蚂蚁处虐待蟋蟀，以发泄内心积压的情感。

（3）金龙公寓里住着一对年轻的夫妻。丈夫知道有外遇的妻子将要离开时，便去找杂货店的老板汉斯喝酒；在醉醺醺时将蟋蟀当成妻子，残忍地虐待至死。

（4）空姐叶珐将与英嘉在餐厅喝汤时见到碗底的牙齿的经过，告诉男友芭比fucker；而英嘉则趁着夜色将牙齿扔进了河流。

（5）金龙餐厅隔壁的杂货店老板汉斯除囤积货物之外，还雇用了蟋蟀作为别人的性玩物，以求发财。

传统戏剧中，最重要的是不能以任何形式来打破镜框式舞台上的“间际”，即，人物要成为事件中的一部分，对情境、情节有作用。正如斯丛狄所说，“‘间际’氛围对人来说成为最本质的存在氛围……通过人物的采取行动的决定，周围世界与他产生关系，从而成功地得到戏剧的实现。”在这样的间际世界里，语言媒介是对白，“对白作为戏剧中的人际对谈而大权独揽，戏剧只是由人际互动关系的再现构成。”但在《金龙》这五个碎片化的事件中，我们找不到完整的情节线，也见不到所谓的戏剧高潮和必要场面。这种剧作的意义就不是传统戏剧的意义，它就好像后现代并置、碎片化、拼贴的作品。但希梅芬尼并没有过于“先锋”，而是以歌队的叙事方法，巧妙地编织文字，使得各个相对独立又互相关联的语境碰撞，现实与寓言交错，营造出蒙太奇的效果与超现实的荒诞情境，揭示人物受压迫的生存状态，贴近跨文化背景下亚洲移民身份认同的主题。例如：

年轻女人：他们一边扶着毯子，一边将它搬到桥边的栏杆上，还得先将小伙子转向另一边，然后才展开毯子让他滚下去。金色的龙又出现了，要是我之前好好看一看就好了，我一直想要找时间好好看看这个图案，我差点就可以抓住它了，而毯子现在在风中飞扬。

再会了。

我从桥上坠落到水里，身体浸在清冷的河水之中，河水流过我少了牙齿的那个缺口，进入我的身体里，而我朝着家乡游去……

从这段台词中可以看到，男性的“小伙子”由“年轻女人”的演员来扮演，但她不是直接说“小伙子”的台词，而是先对“小伙子”的命运作一番叙述之后，才进入角色的内心状态。更荒诞的是，“小伙子”在他死之后竟知道自己是“从桥上坠落到水里……朝着家乡游去”。这就是一种超现实的手法了——由“小伙子”亲口来说自己的死后经历，在观演关系上可能更引起观众的同情，同时形成一种叙事结构的“复调性”，加强了戏剧的张力和语境的碰撞，从而在本是“陌生效果”的地方得到“移情感受”。

试想一下，如果《金龙》只是以传统的戏剧结构和人物设置，将两个主线故事简单地呈现出来的话，而没有用到复杂叙事的技法，那此剧恐怕也是一个讲述中国故事的平凡的文本而已。可见，复杂视域的角度有助于剧作借助技法而产生多重语境的碰撞，“使我们能够在消解因果关系的逻辑思维中，不断完成自反式的思维震荡，面对具有叙事意义的客观对象，质疑虚构／真实的边界”，最终构建出极其具有张力和感染力的叙事形式。

值得一提的是，在类似于汉德克《骂观众》、萨拉•凯恩《渴求》和濮波的《如果我爱你》等独白剧作中，语境碰撞的剧作形态也是一种不可忽略的艺术特征。如《渴求》只有C、M、B、A四个角色的非线性的独白，不能像传统戏剧那样，给出所谓的“人物分析”和“心理动机”，而应该是用相关的复杂视域去理解剧中散点结构的语境碰撞，以及由此带来的新的审美体验。

三、角色的错位——当剧作介入了表演

柯樊在《法国新戏剧》序中说，“值得一提的是，剧作与剧场长期处于分离甚至仇视状态——一个是重视字句，另一个则是只想扮演——似乎有和解的倾向，并准备相融。剧场的一切，从演员的动作到布景和灯光，剧作家都得优先考虑到。”例如，契诃夫在他的《海鸥》《三姊妹》和《樱桃园》中，“优先考虑到”了“停顿”这个舞台动作，使其成为表达人物心理的一个重要特色，创造出一种生活与哲思高度融合的新的审美。再有，贝克特的一些剧本完完全全是由舞台提示来构成的，如《默剧一》和《默剧二》。而汉德克的《形同陌路的时刻》也是没有对白和独白的台词，只有“作者叙事”下的舞台提示，“十名演员和戏剧爱好者”在舞台上扮演着形形色色的人。

可见，在某种程度上，现当代戏剧中的剧作内部已经“介入了表演”。在亚里士多德式的传统剧作中，舞台提示是不怎样重要的“第二文本”，只是“指涉环境和指涉角色表演时的视听语境。”一般来说，在导演排练过程中，这些舞台提示只是一种“弱指涉”，并没有介入表演规范。但在上述剧作的新型舞台提示里，它却是一种“强指涉”，在排演中非但不是可有可无的“第二文本”，而是直接决定了整个演出的美学特征和舞台语法——如果忽略了契诃夫和品特剧中的“停顿”，又会是怎样的演出风格？因此，无论我们把《形同陌路的时刻》定义为“无话之剧”也好，或者定义为“展演的默哑”也好，其最重要的一点就是：剧作介入了——甚至界定了表演的风格。

同样，在《金龙》剧作中，也出现了“剧作介入表演”的现象，其主要体现为角色的错位。正如著名剧作家黄维若先生所说，“该剧的一个重要手段，就是来自彼德•魏斯的演员与角色不对位的方法。《金龙》剧四十八景一共十五个人物，由三男两女五个演员来扮演。但是其演员与角色的配置是非常规的，剧中由年老的演员扮年轻人，年轻的演员演老人，男演员演女性角色，女演员演男性角色……演员越是努力地去寻找真实性，和真实生活体验，舞台呈现就越诡异而怪诞，使人物解释出现了另外的含义。”

年轻男人：爷爷、亚洲男子、女服务生、蟋蟀

年逾六十的女人：孙女、亚洲女子、蚂蚁、杂货店老板

年轻女人：穿条纹衬衫的男人、牙痛的亚洲男子、芭比fucker

年逾六十的男人：年轻男子、亚洲男子、空姐二号

男人：穿洋装的女人、亚洲男子、空姐一号

在黄维若看来，剧作家为了不想让观众完全沉浸在情节与情感的漩涡之中，而大量运用布莱希特式的间离手法，以打破观众心中的幻觉真实。即，《金龙》剧中15个角色演员先由5名歌队演员来扮演，然后角色演员又进行了性别大反串——这种歌队式的复杂技巧在《马拉／萨德》中就已经出现过了。相对以剧情的内在逻辑为发展线索，以歌队形式为结构的剧作更是显得匠心独运。一方面，剧作由叙事节奏的变化而带来的喜剧性；另一方面，演员的跳进跳出丰富了叙事的层次感，并刺激了观众的理性思考和客观感受。

值得一提的是，黄维若先生曾在《新剧本》杂志上，发表了一系列有关“剧作剖析”的文章，其中研究到戏剧歌队问题的有好几篇。在他看来，歌队不仅仅是合唱队的形式——它在现代剧作中更是一种特殊的技巧。这就意味着，在《金龙》这样的剧作中，舞台上的演员始终处于一种“歌队－角色”的表演状态。

四、多声部的独白形式

长期以来，对白被视为剧作家最自然不过的书写方式，可以把冲突的戏剧情境和复杂的角色个性表露无遗。然而，在现当代的舞台上，对白不再被视为剧中人唯一内心世界的揭露者，独白同样可以超越自我的局限。它让各种心理层面无法沟通的意识交错重叠，让当下与过去在静止的片刻中相混，并到达戏剧核心，打破了动作、语言、身体、舞台的限制。其实，在现当代剧作中，独白技巧的运用已对戏剧产生了重大影响。例如，表现主义戏剧中的长篇独白，既使人物的心理外化得到淋漓尽致的呈现，又让剧中人的舞台动作进入一种抒情化的自我表现。又如，叙事体戏剧中歌队的独白言语，更使得舞台上出现了叙事化的倾向。而彼德•汉德克的《自我控诉》《骂观众》和《卡斯柏》，全剧基本上是非代言体的独白。当代戏剧理论家雷曼在其《后戏剧剧场》一书中，对独白剧场作了探索。国内若干学者也注意到了独白的实验性和开拓性。篇幅有限，本文就不对独白理论作过多的阐释，而是直接分析《金龙》剧中多声部的独白形式。

在《金龙》剧作中，大致可分为以下五种不同性质的独白台词。第一种是交代性独白。在传统剧本里，交代时间、地点或与剧目有关的信息，一般是“第一文本”的内容，并不是作为“第二文本”的台词内容。但是，在《金龙》里是由演员在舞台上读出来，这样的交代性独白在全剧中随处可见，这里引用一下第1景里的一段台词：

男人：金龙。今晚，夏日微弱的天光从窗户透进来照在餐桌上。五个亚洲人挤在这家泰式／中式／越南料理快餐店小小的厨房里。

第二种是描述性独白。在传统剧本里，表演指示、舞台调度或其他场面信息的交代，一般是“第一文本”的内容，但是，在《金龙》里这种内容是演员读出来的，而这样的描述性独白在全剧中随处可见，这里引用一下第2景里的一段台词：

年轻男人：在一个温和的夏夜里，一位老先生站在公寓的阳台上，头发灰白，消瘦憔悴，看起来病恹恹的。他孙女来看他，爷爷。孙女和男朋友住在同一栋顶楼的小公寓里。其实，她正打算和爷爷说一件特别的事、一件非常特别的事，但她决定还是先别说好了，因为爷爷看起来心不在焉，像是在想什么，还是在担心什么……

第三种是叙述性独白。如果上面所说的描述性独白是在补充舞台刻度和场面上的信息，那么，叙述性独白则是演员直接面对观众，讲述剧中的寓言故事。这样的叙述性独白在全剧中也很多，这里引用一下第7景的一段台词：

年逾六十的女人：蚂蚁辛勤工作了整个夏天，储存粮食，它的邻居蟋蟀则是日日夜夜在演奏音乐。蟋蟀天天拉琴，一天又一天；蟋蟀的歌声穿过田野的时候，蚂蚁在工作，一趟又一趟，把沉甸甸的存粮搬回巢穴。不过接着，冬天到了。冬天很冷，结霜又下雪。于是蟋蟀没有东西可以吃了，它好饿，也拉不出音乐了。最后蟋蟀决定去找蚂蚁，要不然还能找谁，它拜托蚂蚁给它一点东西吃……

第四种是角色性独白。这里的独白是指有角色的内心独白，即单白，一个人物（角色）对自己所说的话。有时，它又被称为无声的思想。如莎士比亚《哈姆雷特》中关于“生存还是毁灭”的那一大段独白。这样的角色性独白在《金龙》中也不少，这里引用一下第9景中的一段台词：

年轻男人：头发会掉，牙齿也会掉。人老了，牙齿没了，谁知道牙齿还真的会掉。我好希望可以变回我从前那个样子。年轻。我想要再年轻一次。（停顿）我好希望可以变回我从前那个样子。

第五种是多声部独白。这里所说的“多声部”是指在同一段台词上，融合了上述几种独白的形式。一会是交代性独白，一会是叙述性独白，一会又是描述性独白，一会更是融入了角色性独白。它们犹如交响乐中的几个声部那样，共同奏响了一场绚丽多彩的独白之盛宴。这些不同形式的独白绝非天马行空的胡拼乱凑，而是以荒谬的巧合环环相扣，呈现出令人叹服并巧夺天工的叙述结构。如第48景的一段台词：

男人：桥上的那个女人将嘴里的那颗牙齿吐出来，像吐樱桃籽一样，我把那颗牙齿吐到河里。（略微停顿）那颗牙在空中停留了一下，但立刻又被桥下的黑暗者给吞没了。

在这段独白台词中，“桥上的那个女人将嘴里的那颗牙齿吐出来，像吐樱桃籽一样”是描述性独白，而“我把那颗牙齿吐到河里”则是角色性独白。又如第33景的一段台词：

男人：一会儿之后，房里只剩下年轻男人和蟋蟀。房间里没什么东西，只有一张床、一张桌子、一张椅子。你知道吗，他说，我女朋友怀孕了，我不想要那个孩子……

在这段独白台词中，“一会儿之后，房里只剩下年轻男人和蟋蟀”是叙述性独白，而“我女朋友怀孕了，我不想要那个孩子”则是角色性独白。

五、结语

现当代的剧作中，既有贝克特的荒诞派作品，也有布莱希特间离式的歌队运用，还有跳进跳出的独角戏，更有汉德克的“舞台提示即剧本”……而在罗兰•希梅芬尼的《金龙》剧中，几种不常见的剧作技巧却融合了一起。即，以复杂视域的语境碰撞、间离效果的歌队扮演与多声部的独白形式，在剧作中着力向观众展现亚洲移民者的认同困境，同时也表现出其为寻求亚洲移民的身份认同提供某种新的艺术呈现形式。其最独特之处乃是剧作家在文本之中介入了表演的界定，强调了歌队角色的表演双重性，改变了剧场内的观演方式，使观众被迫对戏剧的荒诞情境进行理性的思考，从而对西方的亚洲移民者的生活困境予以理性的思量。这一切，一方面可看得出剧作家本人的勇气与才气；另一方面也启发了我们可以跳出传统的戏剧结构，运用一种独特的剧作方式来表达当下的感受。