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凡是物质性的东西都会经历成住坏空的过程，凡是聚合体都会等到分解消散的一天，然而人心渴望永恒，求生的本能使智力较高的生物幻想长生不死。灵魂若能永恒，就必须满足两个条件：第一，它不能是物质实体，只能是一种精神性的存在；第二，它不能是聚合体，只能是不可再分的单体。

中国人会觉得这些顾虑实在无谓，神仙不就是一种很容易想象的永生形式吗？但是，相对于更重感悟的中国人来说，西方人更重逻辑，他们务要使自己的想法符合逻辑一贯性，不能被论敌抓住逻辑上的破绽。但最困难的不是理论思辨，而是如何将一整套精微思辨的结果让民众接受。

没错，灵魂可以是纯精神的存在，可以是不可再分的单体，但这样的灵魂究竟是什么样貌呢，有没有重量，穿不穿衣服，如何发生变化？任何一种抽象的道理要想被大众轻松接受，就必须被形象地表达出来，因为智力水平与抽象思维水平成正比，与形象思维水平成反比，哲人那些惟精惟一的逻辑思辨实在是象牙塔上高处不胜寒的东西。

这就见出世界几大宗教的创始人具有何等的远见卓识。今天我们盛赞基督教艺术与佛教艺术，殊不知他们原本都是严禁造像的，后来之所以绘画与雕塑层出不穷，其实都是向世道人心的不得已的妥协。

今天我们还能在犹太教里看到严苛的古风：《旧约》是犹太教与基督教共同的经典，犹太教一直信守《旧约》戒律，教内无论如何有绘画天分的人也不得不另谋生计（譬如印象派画家毕沙罗就出生于犹太教家庭，他必须在绘画与信仰之间做出艰难的抉择，世间毕竟是没有双全法的）。基督教原来也信守同样的戒律，然而它的传教方式是开放型的，不分民族、国家、地域、人种，所以贯彻教规的难度比之犹太教何止百倍，就连对违反教规者兵戎相见都无济于事，最后只好妥协了事。后来教会的政策不断在松松紧紧中反复，不断有人呼吁严守教规，甚至捣毁圣像，而很快又会在世道人心的浪潮之下妥协下去。直到马丁·路德和加尔文的宗教改革，历史依然重演：先是兴起一场捣毁圣像的狂潮，随之而来的是又一次的妥协。

之所以一开始会有严禁造像的戒律，是因为再怎样心灵手巧、境界不凡的艺术家也没办法表现出神的样子，所以凡是造像，必属渎神。还有一个非常现实的问题：诸如道成肉身、三位一体、灵魂永恒这些极尽精微与抽象的神学概念，无论画家怎样落笔，注定是一画便错。如果换到不甚较真儿的中国文化背景里来，这倒不会带来多大麻烦，然而在有着逻辑洁癖传统的西方背景里，较真儿的人实在太多。

以大天使米迦勒称量灵魂为例，早期神学家德尔图良会认为这无可厚非，因为在他看来，灵魂就是一种细小精微的、看不见的物质—是的，是一种“物质”，物质当然是有重量的，当然可以在天平上称量；奥古斯丁会认为这只可以看作一种比喻，一种因不甚妥当而容易引起误解的比喻，因为他论证过灵魂纯属精神性的存在，是没有重量、不可称量的。

不同的神学家对灵魂的性质做出过五花八门的论证，每一种论证都是繁复、抽象、细腻而精微的，对于任何一个缺乏学术训练的大脑来说都不啻一场灭顶之灾。那么，用绘画的形式来表现灵魂，纵然不致上升到渎神的高度，至少也是太过轻率的。而无法解决的难题是：一旦将抽象问题以形象的手法表达出来，无论如何也避免不了“轻率”之讥。

一个很有典型意义的例子就是如何表现圣灵。依照神学家的严密论证，圣灵是不具形体的，画家如果想画出圣徒受圣灵感召的场面，其实不宜将圣灵画成人形的、背生双翼的天使的样子。所以鸽子经常被画家用来表示圣灵，这确实有经文的依据，但如果深究起来，这依据不过是《新约·约翰福音》里施洗约翰的一句话：“我看见圣灵，好像鸽子一样从天降下，留在他的身边。”也就是说，约翰的话不过是一种比喻罢了，圣灵并不真像鸽子那样。

但是，绘画毕竟是一门形象艺术，真正摆脱鸽子造型、尽可能“贴切地”表现圣灵的画家实在并不多见。俄罗斯画家弗鲁贝尔（Mikhail Vrubel，1856—1910）的《圣灵降临在使徒身上》（Descent of Holy Spirit on the Apostles，1885）就是一个绝妙的例子：圣灵降临的过程就像输液的过程，从天上的光源处注入使徒的头顶。而对于绘画艺术，人们还是更容易接受有具体形象的、至少呈现出鸽子姿态的圣灵，毕竟越是抽象的东西越是让人感觉冷冰冰的。

灵魂并不比圣灵更具象，甚至连鸽子这样的象征符号都没有。再说画家总要迎合世道人心，没有了人形的灵魂即便再怎么有极尽精微的理论依据，也无法被大众接受。

法国画家普吕东（Pierre Paul Prud'hon，1758—1823）的《灵魂打碎了将自己束缚在尘世的枷锁》（The Soul Breaking the Bonds that Attach to the Land，约1788）完全使用寓言的手法，灵魂被画成一个美丽的裸体女子，背生双翅，向着天堂飞去，而留在地上的那具被打碎的枷锁被画成蛇的样子。看上去这似乎没什么教义上的错误，其实细究起来，“肉体是灵魂的监牢”是为基督教神学所吸纳的柏拉图的意见，至于灵魂能不能脱离肉体而独立存在，《旧约》时代的犹太人并不这么看，他们相信《旧约》里所谓的复活是指灵魂与肉体重新结合之后的肉身复活，这也是早期基督徒的普遍信仰。他们倘若看到普吕东的这幅画，一定会大大摇头的。

换句话说，这幅画除了蛇的元素属于基督教之外，其他全是柏拉图主义的，包括灵魂背上的那对翅膀——《斐德罗篇》里这样讲：“如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就在高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，然后它就附着于凡俗的肉体。”

将“高飞”与“羽翼”结合，这是一种再自然不过的联想，但是，我们在以教义的严肃性作为第一原则时，自然而然的想象稍不小心就会变成大胆僭妄的臆测。

除此之外另有一类麻烦是：画虽然画得出来，理论上也讲得通，但风俗道德无法接受。例如灵魂无论有形体还是没有形体，至少是不穿衣服的，这是从古希腊直至基督教经院哲学的共识，所以画家在描绘灵魂的时候每每以裸体来处理。那么，当画家接受委托要画一幅《圣母升天》的时候，他该怎样描绘圣母的灵魂呢？

提香（Tiziano，约1489—1576）有一幅极著名的作品，题为《神圣的爱神和渎神的爱神》（Sacred and Profane Love，约1514），这幅画原是为一位贵族的婚礼准备的，画面左边的女子就是新娘，但是这幅画一般被解释出来的含义是：左边的白衣女子象征世俗之爱，右边的裸体女子象征神圣之爱，前者以华贵的衣着示人，后者以纯洁的裸体示人。这会令观者想起人类始祖沾染原罪之前的伊甸园生活，亚当和夏娃分明是吃了禁果之后才觉得赤身裸体是一件羞耻的事。

那么，圣母当然是不染原罪的，圣母的灵魂当然更是纯洁无瑕的，但我们不会在任何一幅画作里看到裸体的圣母灵魂。对于画家而言，无论有怎样深厚的神学素养，无论怎样笃信着灵魂的轻盈、纯洁、不着一缕的姿态，都必须以得体的衣着表达自己对圣母的恭敬，表达对世俗道德标准的高度认同。

这里有必要介绍一点历史传统：神圣人物的着装和裸体问题一直是西方艺术史上的一个饱含争议的焦点问题。米开朗琪罗的名作《最后审判》就曾因为画面上几十个裸体形象引起教会的不满，以至于一些被讥讽为“制裤人”的艺术家被雇来为圣者遮羞。

雕塑比绘画更重视裸体，拿破仑曾经礼聘雕塑名家卡诺瓦（Antonio Canova，1757—1822）为自己和家庭成员们塑像。当拿破仑满怀顾虑地和卡诺瓦谈起裸体问题时，后者认为这是对自己的专业素养的莫大侮辱，以至于愤愤地说：“正如诗人有自己的语言，我们雕塑家同样有自己的语言。”从艺术家的角度来看，拿破仑的顾虑纯属多余，因为就连耶稣基督的雕像也有以全裸示人的。最后是拿破仑以王者胸怀做出了让步，他的雕像终于以裸体造型迎合了雕塑艺术的审美传统，只是左臂上搭着一件长袍而已。更有趣的是拿破仑的妹妹，她被塑造成半裸的侧卧姿态，以至于这位公主殿下总是在火炬的朦胧光影下向亲友们展示这件艺术品。