第二章 老舍的翻译：国内时期

2.1 中译William Wordsworth

2.1.1 翻译与教学

20世纪30年代，老舍翻译的作品的文类包括小说、诗歌、论文、书信等。作为作家，老舍在山东齐鲁大学和青岛大学教书期间，已经算是较有名气的作家，创作并发表了《老张的哲学》《赵子曰》《小波的生日》。教书期间也创作了《猫城记》（1932）、《离婚》（1933）、《牛天赐传》（1934）和中篇《月牙儿》（1935）。可见，老舍翻译是为了一时的“教学需要”，这从他选择翻译的文类可见，尤其是他把伊丽莎白·尼奇（Elizabeth Nitchie）的《文学批评》（The Criticism of Literature）一书的大部分章节都译成了中文。据资料显示，在《文学批评》课的“教学基本”一栏中，老舍写道：该课程“取中国历代文说，参以西洋文学批评理论；一以介绍世界最好之学说，一以引起批评之兴趣，及应具之态度”。

20世纪30年代文学界关于中国的文化发展方向问题论争激烈。1935年王新命、何炳松等10位教授联名在《文化建设》月刊发表《中国本位的文化建设宣言》（以下简称《宣言》），呼吁在被西方文化淹没的背景下建立自己的本位文化。什么是中国自己的本位文化，《宣言》提出：“不守旧，不盲从，根据中国本位，采取批评态度，应用科学方法，把握现在，创造未来。”

老舍也以自己的方式——教学——参与到该问题的讨论中。《文学概论讲义》是现存老舍唯一一本文学批评著作。在书中，老舍另辟蹊径重新梳理中国古代文学发展脉络，指出孔子对《诗》的解读是曲为比附，以达己意，为政治教育服务。中国文学的价值是认识生命、解释生命，其萌芽期在魏，到曹家父子时代，他们虽然没有清晰辨认出文学的这一价值，但认识到了为文学而生活是值得的。中国古代文学追求文学之所以为文学的文学性而非社会性，即“文学是以美好的文字为心灵的表现”或“文学是心灵的产物，没有心情的激动便没有创造的可能”，如陆机《文赋》。

老舍反对全盘西化，因此提出“取中国历代文说，参以西洋文学批评”，但是如何“参以”？作为教授，老舍一方面要向学生传授知识，增长学生的辨别与欣赏能力，一方面启发学生思考，培养他们独立的辨别能力与批评意识。因此他接着写道：“介绍世界最好之学说，一以引起批评之兴趣，及应具之态度”。老舍把西方学界对但丁、叔本华、华兹华斯的批评论文均列入“世界最好之学说”的名下。

以但丁为例，在国内翻译、介绍和传播但丁的线性史上，梁启超、钱稻孙、茅盾、老舍都起了重要作用。但是4位学人对但丁的译介重心各异：梁启超引进但丁，致力于说服中国发起一场类似于意大利的复兴运动的运动；钱稻孙的翻译目的是视（但丁）为中世纪最高文学的代言人；茅盾译介但丁的主要目的是帮助学生熟悉这一世界文学大师的作品。老舍推介的主要目的是推崇但丁对灵的文学精神的追求。这也是他翻译丘奇论文《但丁》的主要目的所在，期望学生在众声喧哗的译介声中，培养鉴赏能力，更希望引起新的批评。

再如老舍翻译《维廉·韦子唯慈》一文，这一翻译行为源于当时争论激烈的“大众语诗学”建构的热潮，引进了华兹华斯的语言诗学理论，与中国本土大众语诗学的各种主张相互参照。

20世纪30年代文学理论派别众多，论争频繁。虽然至20世纪40年代初，马克思主义文学理论派别最终成为支配性文学观念，造成了文学观念向他律的倾斜与越界。但在文学整体性的社会再生产中，在支配性文学观念产生之前，各种文学派别在众声喧哗中推动文学机制再生产的努力不可忽视。老舍1932年开始翻译《维廉·韦子唯慈》时，“无产阶级文学”、欧美批判现实主义译介正炽，《维廉·韦子唯慈》的翻译选择和行为虽游走于刀锋，却以独立的视角，参与阐述了“大众文学”的观念，建构了大众语的诗学，由此老舍的主张与鲁迅式大众观——与大众同行又保持距离，形成了强烈对比；同时体现了知识分子文学向何处去的社会担当意识，为当下中国当代文学如何发展、如何与他国交流提供了启示。

2.1.2 “文艺大众化”的诗学建构

1930年前后，鲁迅、夏衍、冯雪峰、瞿秋白、郭沫若等左翼作家，利用《大众文艺》《拓荒者》《艺术》《沙仑》《文学月报》等刊物，先后就“文艺大众化”问题发起过两次论争。第一次论争的焦点是反思革命文学作品不为工农所喜爱，而通俗文艺却广泛流传的现象，号召作家写浅显易懂的、工农大众能懂、爱看的作品。鲁迅先生说：“多数人不识字；目下通行的白话文，也非大众能懂的文章。”这次论争基本上是左翼作家从知识分子身份角度对文艺的大众接受的思考，换句话说，即如何实现启蒙的大众化。第二次论争的焦点较之第一次发生了方向性转变，论争的主要代表人物是茅盾和瞿秋白。以茅盾为代表的作家认为文艺大众化是由作家使用大众的语言，创作人民大众看得懂、听得懂、能够接受的、喜闻乐见的文艺作品。以瞿秋白为代表的作家则从政治意识形态目的出发，认为文艺的大众化是指由大众自己创作文艺作品。茅盾的观点是其第一次的延续，坚持以知识分子的立场实现启蒙的大众化；瞿秋白坚持“革命的大众文学”是为了革命而大众化。但是何为大众文学？如何大众？如何浅显？这些问题在两次论争中始终没有得到很好的解决。

老舍虽然没有直接参与这两场论争，但是对论争有清醒的观照，形成了个人的见解与认识。“文艺大众化”是“文学革命”向“革命文学”转变时现代文学界论争的核心内容之一，“革命文学”的提出源于对日本“纳普”和苏联“拉普”的翻译，老舍客观地指出“纳普”和“拉普”所宣传的内容或者主义是应允时代的产物，具有时代的积极意义，但同时也敏锐地洞见到，“直译”过来的“纳普”和“拉普”文学理论，过分强化了文学的现实功用，把艺术性降为附庸，甚至根本不考虑文学的艺术价值，是文学自律的越界，向他律倾斜，因此对其持不赞成的态度。“最近有些人主张把‘文学革命’变成‘革命文学’，以艺术为宣传主义的工具，以文学为革命的武器。……这种办法，不管所宣传的主义是什么或好与不好，多少是叫文艺受损失的。以文学为工具，文艺变成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚地伺候他。……普罗文艺中所宣传的主义也许是精确的，但是假如它们不能成为文艺，岂非劳而无功？……文艺作品的成功与否，在乎它有艺术价值没有，它内容上的含蕴是次要的。”文艺无论是“启蒙的大众化”，还是“革命的大众化”，都是“革命文学”的一种。老舍对启蒙的大众化，虽然反对的态度不很激烈，但是也指出其弊，“文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢。”不过，如果作家能够轻重缓急拿捏得好，可以勉强为之。“美不能俯就道德，美到底是绝对的；道德来向美投降，可以成为文艺，可是也许还不能成为最高的文艺”；在老舍心目中，最高的文学是自律的，“文学就不准是种无所为、无所求的艺术吗？”

尽管老舍对“革命文学”中对艺术价值的去魅持保留意见，仍然对发生其中的“文艺大众化”观念进行了文学、大众化等本质主义的深入思考。而这一思考的实现借助了对华兹华斯诗学观的译介。

老舍选择翻译的《维廉·韦子唯慈》一文，由英国文学批评家丘奇撰写。在文中，作者对华兹华斯的诗学观做了如下总结：华氏认为诗歌应该给予愁苦的人快乐、让快乐的人更加快乐、让人感受生活并从中发现美，并“教给各时代的青年与谦霭的人去看，去想，去觉，使变为更活动的与更稳固的品格高尚”,“美给全世一个期许，它把玫瑰之蕾置于盛开的玫瑰之上”（丘奇，539）。

华兹华斯及其诗歌首次译介到中国是在1914年。是年3月，《东吴》杂志一卷二期上发表汉译华氏两首诗《贫儿行》和《苏格兰南古墓》，但中国新文学作家正式接受华兹华斯是从他的诗歌主张的引进开始。尽管如此，华兹华斯在20世纪二三十年代中国的翻译远比其他作家、诗人弱。与“无产阶级文学”、欧美批判现实主义译介比较，华兹华斯作家的地位甚微，而且对其译介时也常常是把他定位在“革命斗士”行列。这一现状直到1937年才有所改变。因此1932年老舍中译华兹华斯诗学观是逆“革命斗士”之名，还其文学的本真面目的举措。比较金东雷1937年对其返璞归真——“文艺上的新大道”——的评价，老舍早了整整5年。

与此同时或之后，老舍在自己的论文中多次直接借用华兹华斯的诗学观，提出“文学是艺术的，文学是要想象的，文艺的归宿是美。”并以如何描写“寡妇夜哭”为例作细致说明。寡妇夜哭是极悲惨的事，但是只凭这一哭，自然不能成为文学。要成为文学，必须有感情、有美在其中，借助超凡的想象力，才能代她作出个极悲苦的故事，或者代她宣传，把她的哭声传到天边地角去，才能使读者读了而后同情夜哭的寡妇。想象力必须与感情、美融为一体才能产生效果。概括地说，文学是审美的，文学审美包含三大要素，即美、情感和想象力。

文学是审美的，审美的文学如何大众化？或者说审美的文学如何启蒙大众？大众化既包含语言也包含思想。在丘奇的论文中，华兹华斯有关文学表达思想以及文学与思想的关系的理解是这样的：“诗艺可以在普通的真理上/建起一个王座”（丘奇，543）。表达思想，但是思想不能凌驾于诗艺之上，好的诗歌应该是诗艺凌驾于思想。真正的大众文学，形式上虽然不符合大众文学标准——不宣传道德、伦理、思想等，但在实质上，同样具有道德、伦理、思想这样的深层内涵。

老舍接受华氏诗学观，并对中国传统诗学重新进行审视和梳理，以西方古典经典、现代作家批评家的实践和理论为参照，指出文学可以包含道德、伦理等价值判断，但是道德不能掩盖了美。“美不能俯就道德，美到底是绝对的”;“道德来向美投降，可以成为文艺”，但是“也许还不能成为最高的文艺；”

那么道德、伦理等价值判断在文学作品中如何体现？华兹华斯没有作出解释，老舍则进一步认为要通过小说中人物去自然表达。

老舍对这个问题的思考借鉴了欧洲“启蒙大众化”的文学观念。在其小说《离婚》中，伦理和道德蕴涵在对人物的自然生活的描写中。这显然是老舍对欧洲“启蒙大众化”文学观念的认同与接受。欧洲文艺复兴之后，兴起一股以人为本的人文主义思潮，其中包含让文艺到民间去，变成人民的文艺、大众的文艺。

这里需要说明的是，小说《离婚》的创作早在老舍翻译丘奇论文之前就已完成，这说明丘奇论述的华兹华斯诗学观与老舍个人同时期和此前对文学的理解有契合之处。既然如此，译者为什么还要“委屈”地以译介的方式参与众声喧哗的“文艺大众化”诗学观的建构呢？

如前文所述，论争双方的理论资源皆来自于对“拉普”和“纳普”的直译，那么在译风盛行的环境里，老舍也只能选择以译介的方式表达自己的观点，以便引起注意。更为重要的是，在译介这一行为背后，隐藏着老舍对中国文学发展命运的社会责任而非仅是一种人间情怀。

2.1.3 生活的语言：建构大众语诗学（一）

文艺大众化的关键是语言的大众化。20世纪30年代，语言大众化争论的焦点在欧化句子上。在第一次论争中，学者们虽然批判了普罗文学“生硬的直译体的西洋化的文体”，发现了大众代言人与大众之间的鸿沟，即大众喜欢阅读平易、生活化、简单明了的文字，大众代言人的书写依然没有脱离知识分子的趣味，追求“玄奇”、复杂的表现方式，因此超越了大众领悟的极限。他们虽然意识到了，问题的关键是知识分子的身份与大众语言平民化之间的冲突，并指出无法平衡的冲突“使启蒙运动的本身蒙着很大的不利”，并对如何纠正语体的欧化，提出“尽可能的利用大众所理解和爱护的那些旧的艺术形式，放进新的内容。再进一步把旧的形式做基础，创造合于大众所要求的内容和形式统一起来的新的艺术形式” 注1等主张，但是收效甚微。第二次论争中，部分学者企图通过语言的改变，有意识缩短甚至拉近知识分子与大众之间的距离，提出废弃“五四式新文言”注2，实行“旧小说式的白话”。其他建议诸如，“制定罗马字拼音”，“做更浅显的白话文，采用较普通的方言”，同时“仍要支持欧化文法，当做一种后备”注3。另一部分学者提出由大众来写大众文学。

注1 洪灵非：《我希望于大众文艺的》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第24页。

注2 宋阳：《大众文艺的问题》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第57页。

注3 鲁迅：《文艺的大众化》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第1718页。

大众语言究竟该怎样？虽然没有达成一致的共识，但指出了什么样的语言不是大众语言。瞿秋白认为，新式白话是“完全不消化的生硬的填塞些外国字眼和文法”注4,“这五四式的白话仍就是士大夫的专制，和以前的文言一样”注5。并称五四式的新文言是“杂种”，“必须完全打倒才行”。他甚至把欧化文体的性质上升到政治层面，说“欧化多少带有向敌人投降的意味”注6。

注4 史铁儿：《普洛大众文艺的现实问题》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第39页。

注5 史铁儿：《普洛大众文艺的现实问题》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第39页。

注6 宋阳：《大众文艺的问题》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第57页。

茅盾通过对上海工人使用的语言作实地调查发现：某一地区的方言，虽然没有文言那么聱牙，没有欧化体那么生硬，具备大众语言的平易与浅显，但是一旦超出了该语言区，即便简单、浅显的话也摇身一变，成了“杂种”，更谈不上发展成全国通用的“普通话”了。“上海各省工人所用的方言，除能移植少数单字到上海土白内，就很少独立发展成新‘普通话’的可能”。“即使在一地的新兴阶级有其‘普通话’，而在全国却没有”。所以他总结道：“宋阳（瞿秋白）先生所描写的活龙活现的‘真正的现代中国话’何尝真正存在。新兴阶级中并无此全国范围的‘中国话’! ”注7

注7 止敬：《问题中的大众文艺》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第116页。

茅盾虽然对语言大众化的前景悲观，但是却敏锐地指出，“从事创作的人……（要）肃清欧化的句法，日本化的句法，以及一些抽象的不常见于口头的名词，还有文言里的形容词和动词等等。”注8

注8 止敬：《问题中的大众文艺》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第118页。有意思的是，瞿秋白对于语言如何大众化，观点是多元的。在一篇未发表的文章中，表达了近于茅盾的观点。“中国的民众，尤其是中国工人的先锋队，同时也需要利用世界无产阶级的经验，运用世界文化的成绩；对于革命文艺，只有在这个意义上，方才说得上‘欧化’。革命文艺的‘大众化’不但不和‘欧化’发生冲突，而且只有大众化的过程之中方才能够有真正的‘欧化’——真正运用国际的经验。”瞿秋白：《欧化文艺》（1932年5月5日，当时未发表）,《瞿秋白文集·第1卷》，北京：人民文学出版社1985年，第494页。

因此，为“革命文学”服务，建构大众语言，学者们虽然仁者见仁，智者见智，但在反对使用欧化文体，反对继续使用文言文上达成了一致。

两派虽然都反对使用“欧化”的句子和文字，但是对于欧化内涵的理解，因视角不同，观点也不一致。瞿秋白从政治视角解读欧化，武断地称欧化意味着中国文化向西洋文化的妥协与退让，多少带有向敌人投降的意味。茅盾从语言的进化角度理解欧化，只同意肃清“欧化的句法，日本化的句法”，但不反对鲁迅提倡把欧化文法当做大众语言的后备的做法。

论争双方意见明显相左之处是关于“五四式的新文言”是否需要保留和发展。瞿秋白反对使用五四式新文言的态度，与反对欧化文体和文言文一样坚决，称其是“杂种”，“必须完全打倒才行”。茅盾对“到底还不能不用通行的‘白话’——宋阳先生所谓‘新文言’”注9经过实地调查后，一方面认为瞿秋白的“真正的现代中国话”是理想化的乌托邦，同时认为大众语的建设只能依赖瞿秋白反对的“五四式的新文言”。

注9 止敬：《问题中的大众文艺》,《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第118页。

知识分子的立场使他们认识到大众语言建构的急迫性，但也限制了对于如何建构的思考。老舍没有把大众语言的建构简单地归约为对某一范畴的反对或赞成。

与瞿秋白一样，他曾批评白话诗为了学习外国体，造成语言文字累赘，缺乏文字的特质，不能算作诗歌。“现在白话诗的缺点，即是忽略了文字的特质，而勉强用些外国体，或累赘的官话去写，只可算作了一半的诗。”真正的诗歌语言应该是源自于生活，语言只要贴近生活，无论外国体、文言、五四文言或者白话都合适，但必须符合简洁、朴素的要求。

老舍这一观点不是空穴来风，而是源自华兹华斯的诗歌语言实践和语言诗学观。丘奇在论文中总结道：“韦子唯慈的特长是在有觉到诗的原素的集中力量，和他的大胆凭藉语言的简劲，与那善为装饰的恰相反。”他的诗歌语言本源是生活：

这个诗语是以日常的俗事

彰显所欲言的奇伟精神。

但是它有个缺点；

它太逼近于生命的真实。

为忠于自然而失去忠于艺术；

因艺术不是对照与写生，

而是从我们的生命形成/更高美的生命，

灵界的体物起自尘凡，……

什么样的语言才可称为简洁、朴素？也就是说这段译文初读之下，仿佛不够简洁、朴素。但是如果与其他译文比较，就可见高下之分：

他试着用想象的光明去把宗教的，实际的，平庸但是心怀高朗的英国所遵守的道理给加以活力及装饰，正如哥德在诗艺中想出那好追求与好批评的德国的考虑与怀疑的心境。

这一句是直译加硬译，典型的“西洋化的文体”。

不仅如此，在译文中，有些地方老舍使用了相当口语化的词语，如对华兹华斯人名的翻译就是一例。自1900年梁启超在《慧观》文中把华兹华斯汉译为“窝儿哲窝士”开始，经历了“华次活”（胡适1919年译）、“华茨华士”（徐志摩1920年译）、“宛茨宛”（徐志摩1923年译）、“威至威斯”（1925年《学衡》杂志译），与老舍同时期的汉译名如“沃兹沃斯”（1932年张则之、李香谷译）。“韦子唯慈”独具译者匠心——“韦”、“唯”的声母相同，音译了英语的[wei]音，构成和谐的韵律美，“子”和“慈”让中文读者浮想联翩：“慈母手中线，游子身上衣，……”，“悠悠慈母心，惟愿才如人”（鲍溶：《将归旧山留别孟郊》）,“应是母慈重，使尔悲不任”（白居易：《慈乌夜啼》）。这虽然是音译，但也是生活化的翻译之一例。

纵览全文，细心的读者就会发现，针对这篇译文中含义不同的句子，老舍采用了不同的翻译策略。如对议论部分、理论部分的翻译，句子是“西洋化的文体”，诗歌译文简洁、浅显。老舍认为，在句子的思想大于文体时，应该多采用西洋化的文体，再现句子的原意；如果是文学语言，则尽量清浅简洁，避免使用过多的形容词、新名词或者典故。“世界上最好的著作差不多就是文字清浅简练的著作。初学写作的人，往往以为用上许多形容词、新名词、典故，才能成为好文章。其实，……用些陈腐的形容词和典故是最易流于庸俗的。”此处借用韦努蒂的理论，就是对原文采用弱化式翻译，以凸显译入语词法、句法，构成翻译间的语言的张力。

老舍汲取华兹华斯诗歌语言的主张，并落实到对“Wordsworth”名词甚至文本的翻译中，不仅为当时语言如何大众化的论争提供了外来资源，而且身体力行地加以示范，同时还借音译颠覆了华兹华斯的“革命斗士”的异国想象。

2.1.4 语言源于生活但要高于生活：建构大众语诗学（二）

老舍借翻译华兹华斯诗学提倡从生活中寻找语言，但如果仅此而已的话，就会面临如上文所述茅盾所面临的困境，因此老舍继而借鉴华兹华斯的语言理论，提出语言源于生活但不等于生活的主张：

从莎士比亚与弥尔顿以后，诗艺总是满意于在人生与自然的大而可畏的途径上随便刮取一点浮面的东西，描写它们的固定与迷梦，它们的美好与灾害，在情感的指导之下把大部分装饰成舞台上的打扮，所用的言语好似不是我们的世界上所用的，韦子唯慈与这个是个对比（丘奇，547）。

语言的简劲虽然源于生活，但必须进而对语言进行加工，使之高于生活。华兹华斯诗歌语言源自于人生与自然，并对源自于生活的语言进行加工与创造：

独创的词句是他的目标，但是直接的词句是首要的。……限制他自己只许用普通生活的言语，与普通所谓的“诗的用语”相反（丘奇，547）。

诗歌语言高于生活，最终还要进行创造，使之具备语言的美、纯洁与高华：

在此诗（《抒情歌谣集》—引者加）中，那所以能使一个在诗中占据一个高位的，……支使语言的能力，它的纯洁，它的美，它的高华，是不能，永远不能，被否认的（丘奇，543）。

这样的诗人才是“伟大的作家”：

而韦子唯慈显出来他也是个比普通生活所能供给的更丰富更细腻的语言的大作家（丘奇，547）。

老舍在翻译中彻底贯彻了华氏的诗歌语言观，不仅如此，在不同的场合还极力宣扬这一主张：

世界上最好的著作差不多就是文字清浅简练的著作。初学写作的人，往往以为用上许多形容词、新名词、典故，才能成为好文章。其实，……用些陈腐的形容词和典故是最易流于庸俗的。

话是表现情感与传达思想的，……从生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言便成了点缀，……语言的成功，在一本文艺作品里，是要看在什么情节，时机之下，用了什么词汇与什么语言，而且都用得正确，合适。……生活是最伟大的一部或语汇。

语言不可以随便抓来就用上，而是经过我们的组织，使它能与思想感情发生骨肉相连的关系。

老舍通过对翻译对象的选择和实际的翻译行为回答了他个人对语言如何大众化问题的思考，但是其背后却隐藏着他对中国文学语言源头的追根溯源。他把20世纪30年代的语言无法大众化的原因归结到五四的源头，并且一针见血地指出，根本原因是文艺与民间一直存在距离，而没有实现融合。“自五四以来，新文艺作品的一个严重缺点就是没有把言语搞好，以至文艺与民间脱节。”老舍与瞿秋白、茅盾以及鲁迅的根本区别在于，他对大众语言建构的阐释立场既不是知识分子的，也不是平民的，而是文化人的。

老舍还进一步回归更加深厚久远的传统，指出传统诗歌语言精炼，但因为缺乏大众化的特质，不能随处用，可是，如果能够对其进行创造性转化，还是可以用的。“为诗用文言，或者用白话，语妙即成诗，何必乱吵架”，如何成为“妙语”？

进而他期望在新旧之间寻求辩证同一。但是“同一”不等于“等同”，“等同总是趋于差别的消失，每一事物能够归并在一个共同的名称之下。与之相反，同一则是……以差异的方式把不同的东西聚集起来”。

例如字如何调动？老舍同样接受华兹华斯的诗学与诗歌语言观，认为“诗是创造的表现，散文是构成的表现”。

对老舍而言，生活包含几重含义，一重是直接生活，另一重是间接生活。直接生活就是走到民间去，学习民间语言，但学习不是照搬，语言具有流动性和紧张性，因主体的存在方式而存在。因此主张完全从旧形式中学习，就可以实现文学的语言大众化，是无视现实状况的一厢情愿——因为它依靠的逻辑是存在于人物、生活之上，语言存在于人物、生活之外。因此，即便是“更浅显的白话文”，即便是采用“较普通的方言”，都无法成为真正的白话文。但这并不意味着，语言因浅显、方言因普通就无法保持自身的主体性，相反，丧失了浅显与普通，也就丧失了语言在文学作品再现各种人物及其关系上的能力，也就丧失了语言的大众化。正是由于学院式语言观，把语言置于大众之下并把它实体化——新阶级，如郭沫若所言“你不要丢开大众”，“（语言）可以通俗到不成文艺都可以”，对于语言的理解才会被置于对立于文学场的位置。老舍以一个文化人的身份，提出把民间语言“锤炼成极具特色的文学语言，既有浓烈的京味儿，又合于规范的汉语语法，既有自己的风格，又能让全国的读者读得兴味盎然”。

间接生活包括从翻译中，从各种文艺形式中，如中西诗歌、散文、戏剧，中国本土的鼓词、河南梆子、民间曲艺中学习，到民间中去学习。这一点与瞿秋白完全从旧形式中学语言，与鲁迅笼统地把“欧化文法，当做一种后备”不可同日而语。同时，形式大众化不等于实质上的大众化，只有超越形式同时也能够包含这些形式的“实质上的大众化”才是真正意义上的大众化，也正是在这个意义上，老舍才会不反对欧化体，才会提出从各种文艺形式中、从各种文学题材中学习语言。因为老舍深知无民族籍贯的语言对于世界性的语言而说，就是一种累赘。

2.1.5 翻译的当下性：影响是潜力的解放

为了革命文学的需要，20世纪30年代的知识分子纷纷从各自的立场出发，通过创作与翻译满足这一社会变革的需要。在创作上，有些极力为大众写作，但是知识分子身份使他们总是与民众保持着若即若离的距离，有些为了脱去知识分子的身份，主张用大众话写大众文学，更有些为了即时的政治目的，主张用旧形式创作大众能接受的文学，等等。与此同时，他们翻译了大量的西方作品、理论用以借鉴与充实当时的文坛。老舍的大众文学观念与当时知识分子大众既有相同，也有不同。相同的是借鉴外国文学，不同的是他的思考不是站在各文学之上，而是立足于各种文学的关系中。

老舍翻译并接受华氏诗学观，但是即便是借鉴，其具体方式也不同于同时期的其他作家，他没有机械照搬华氏诗学，而是解放个人的潜力。在20世纪30年代之后，老舍对文学语言的阐释，充斥着丘奇论文的前文本，如“独创的词句是他的目标，但是直接的词句是首要的。……限制他自己只许用普通生活的言语，与普通所谓的‘诗的用语’相反”。而且同时返归传统，对传统进行梳理，并参照西方古典、现代甚至同时期的作家和批评家的观点。普通的言语只有经过艺术家巧妙的加工、锤炼，才能高于普通生活，成为高洁、美的语言。华兹华斯做到了：“而韦子唯慈显出来他也是个比普通生活所能供给的更丰富更细腻的语言的大作家”。老舍还对华氏诗学观进行了本土转化和深化。

话是表现情感与传达思想的，……从生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言便成了点缀，……语言的成功，在一本文艺作品里，是要看在什么情节，时机之下，用了什么词汇与什么语言，而且都用得正确，合适。……生活是最伟大的一部书或语汇。

语言不可以随便抓来就用上，而是经过我们的组织，使它能与思想感情发生骨肉相连的关系。

华兹华斯的论述仅停留在语言的丰富性和细腻性，对语言如何丰富、如何细腻没有作更加深入的探讨和阐释。老舍领会其丰富性和细腻性内涵，把生活语言进行组织，使之与人物的思想发生关联，语言变得丰富；使之与人物的情感发生关联，语言就变得细腻了。

“拟声”写作是20世纪30年代作家共同追求的目标。但是他们“拟声”的“政治的批判”性，大大削弱了“拟声”的审美特质。老舍在翻译中，采用作家大众“拟声”法，但不同的是，老舍的“拟声”摒弃了“政治”，收获了审美。当然此“拟声”非彼“拟声”。

随着老舍阅读、翻译与创作实践的加深，在他以后的论文和创作中，弥漫着自我引用和自我指涉，由此构成老舍大众文艺观的“内文本性”，如对汉语语言的循环体认。在认识到中国文学语言的简劲，于是进一步阅读欧洲文学，深化个人的认识，辨认出了中国文学语言的简洁与有力，并身体力行通过翻译不但引进新的文体、文法、句法，还企图通过翻译尝试改变西方文学语言的冗长与累赘。

主体潜力解放的显著特点是思维互文，这也是文学间影响的最高境界。20世纪30年代许多作家受当时特殊的时代制约，都自觉不自觉承担起社会知识分子的角色，不过由于过分强烈，反而妨碍了他们文学潜力的发挥，瞿秋白未发表的关于大众语言讨论的文章就是一例。在西方，知识分子同样有强烈的社会担当意识，但是他们坚守知识分子身份，从文学、文化角度企图引领社会的发展，因此他们的创作只是文本间的相互构成，不构成创作主体与翻译主体的思维互文，在思维和心理感受、情感体验上没有达到“暗合”。只有主体自觉不自觉调动自己所有知识潜能，充分利用一切可以被利用的“印迹的印迹”，他的意识、潜意识、无意识、联想、幻想等一系列的大脑活动都得到强有力的发挥，才会形成思维互文。老舍可谓是集两者于一身。

反观他抗战后，从容应对批评界对他小说所做的社会学评判，发展到在文学性和文学的社会批判性之间纠结，倾斜，以此反观老舍在20世纪30年代的文学追求可以发现，老舍在翻译和创作上都体现了文学写作者张力的解放，其互文思维的价值更加难能可贵。

只有作者的伟大，才有作品的伟大。现代中国一批优秀的作家作品，如鲁迅、茅盾、沈从文等等，继承了近代文学的灾难、痛苦与紧张，以及对人类历史和未来的深邃思考。“阅读他们的作品，能感觉到灵魂的焦虑与撕扯，甚至能听到那种撼人的撕裂声。”但是他们的文学体现的是第三世界的现代性，与西方意义上的现代性是不同的。虽然文学可以介入现实，西方强调文学与艺术的独立性。老舍对启蒙大众化观念的思考既接受了西方的影响，同时根据中国现实的需要，以积极的姿态保证了“文艺大众化”的文艺性，又承担起知识分子“文艺大众化”的大众化社会责任。

只有伟大的人格，才能认识、了解、表达另一个伟大的人格，同样，只有伟大的心灵才能创作出伟大的文学作品。正如列夫·托尔斯泰所说：“任何一部文学作品中，对读者来说最为重要、最为珍贵、最有说服力的东西，便是作者自己对生活所取的态度，以及作品中所有写这一态度的地方。文学作品的价值不在于有首尾贯通的构思，不在于人物的刻画等，而在于贯穿全书始终的作者本人对生活的态度是清楚而明确的”。而当代多数作家受市场的诱惑，“文学成为了‘器’，作家是匠人，关心的只是如何把‘文学’这个‘工具’收拾得更光鲜，更能吸引人，以争取更多的读者，换来更多的‘版税’、稿酬而已”。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。没有“道”、“德”，谈何“艺术”，充其量，不过匠人而已。