第二节　艺术的特征

艺术的特征与艺术本质密切联系，它是艺术本质的外在表现，艺术显著区别于其他文化形态，主要表现在形象性、审美性和情感性等基本特征上。

一、形象性特征

艺术形象是人们在艺术活动中审美地掌握世界的感性形式，一切文学艺术作品都围绕一定的艺术形象而展开，形象性特征是艺术最根本的一个特征。正如别林斯基所说：“哲学家用三段论法说话，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事……一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”⁽¹⁰⁾中国西晋的文论家陆机曾谈道：“存形莫善于画，宣物莫大于言。”也涉及了绘画的形象性特征。

我们可以对比一些自然科学或社会科学理论著作与文学艺术作品，很容易得出二者的差异。例如，马克思的《资本论》与巴尔扎克的《人间喜剧》，都是19世纪欧洲资本主义社会生活在作者头脑中反映的产物，但它们在反映社会生活的方式上却截然不同，前者是通过对大量事实材料的科学概括直接以抽象概念、理论体系的形式表现出来；后者则是通过塑造一系列典型环境中的典型人物形象，反映出19世纪法国社会的真实图卷。同样，揭露封建制度的腐朽没落之类的字句只会出现在理论分析的论文之中，而《红楼梦》对这一现象的反映却是通过一个个生动鲜活的人物的命运来述说的。《清明上河图》（张择端）、《歌乐山烈士群雕》（叶毓山）、《七七的号角》（唐一禾）等作品背后都是一段深厚的历史，但呈现于我们面前的却无一例外都是具体的、生动可感的艺术形象，而非抽象的、概念的形式。

艺术作品总是通过各种艺术形象得以呈现，而欣赏者也是通过一个个艺术形象才能进入艺术的审美世界。这就是艺术反映生活的特殊性。形象性是艺术的基本特性，形象就是艺术进行诉求的一种特殊手段。

我们无法回避的是，在艺术实践与美学观念都迅速发展的现当代，传统艺术理论频繁使用的形象一词已然嬗变，其内涵和外延都在不断丰富和拓展。传统美学中的“形象”概念类似法国学者福柯提出的一个著名概念：“摹本（copy）”。它是内容的表现，是意义的指称，意味着对于现实的再现。与之相对应，西方传统艺术创造的大量艺术形象，尽可能以写真、具体、生动、活灵活现为价值标准。诸如米开朗基罗的《大卫》、拉斐尔的《圣母像》、安格尔的《泉》（图1-8），还包括库尔贝的《筛麦的妇女》《石工》等。但这显然不能套用于现代艺术之中。我们清晰地看到，艺术形象经历了浪漫主义情感的狂飙，野兽派的扭曲变形，立体主义的解构重组，抽象主义的点、线还原乃至装置艺术、行为艺术对架上形象的抛弃，这些使我们今天谈艺术的形象性，无法再简单地理解为一张张浮现音容笑貌的面孔或具体的生活物象的艺术再现（图1-9）。

这是否意味着现代艺术摒弃了形象性特征呢？答案是否定的。改变的不是作为规律的形象性，而是对形象的理解。“未来主义绘画超越了有关某一形象中轮廓的富有节奏的连续性的这一形象的绝对孤立观念。”⁽¹¹⁾在未来主义绘画中，我们看不到熟悉的物象，但色彩、线条、块面的分割组成了丰富的、打动我们的新的“形象”——形式的综合。就像当年在建造埃菲尔铁塔时，人们本来以为会是一座纪实的纪念碑，应该有精美的浮雕形象，而事实上小仲马、莫泊桑等人在上面所看到的却是数千吨大大小小的镰刀形的铁板叠成的“一个钢铁怪物”。它迫使观者用不同常规的、新颖的眼光来看待它，把这数千吨大大小小镰刀形的铁板本身的视觉元素——直线、曲线、结构、色彩……当作欣赏的对象。在装置艺术和行为艺术中，架上形象被抛弃了，但实际上是把“摹本”退还为物象本身。最早这么做的是杜尚，他把生活中的实物小便池直接签上大名摆上展台，并命名为《泉》（图1-10），而我们不能否认小便池就是《泉》的形象。蔡国强的装置作品《草船借箭》，将一艘从泉州挖掘出来的渔船插满3 000多支箭，悬空置于展厅上方，表达了作者对中国文化的理解和诠释，含有中西文化对抗关系的隐喻，具有很强的震撼力。古旧、巨大的渔船和密密麻麻的羽箭经过艺术的重组，也就成为承载丰富内涵的艺术形象。

因此，艺术形象并不仅仅指作品中的人物形象，艺术诉求的物态化呈现都是艺术形象。它表现为视觉或听觉的形式，形式经过艺术整合，诉诸感官就是艺术形象。需要说明一点，艺术领域中的抽象，不是哲学理论意义上的抽象，它是被借用来命名的一种风格样式，与它对偶的范畴是具象而不是形象。所以抽象艺术作品中，例如蒙德里安的绘画、享利·摩尔的雕刻，仍然运用形象性表达，是具有抽象风格的艺术形象。

无论艺术形象发生怎样的变化，它始终是艺术得以承载的重要形式。艺术需要表现、传达，它无法否定艺术形象，因此，形象性特征是艺术最根本的一个特征，但它是随着艺术实践的发展而发展的。

二、情感性特征

艺术是社会生活的反映，形象性是艺术的基本特征，同时，艺术的形象性特征又同审美性特征、情感性特征密不可分。艺术家在创造艺术作品时，离不开与审美活动紧密联系在一起的情感活动。在审美过程中，美的客体作用于人这一审美主体，引起美感，这美感就是美的具体形象所唤起的一种情感反应。所以情感性特征是艺术的一个显著特征，它贯穿于艺术生产的全过程，作为一种审美心理因素在艺术中有着特别重要的地位和作用。

从更广泛的意义上讲，一切文学艺术都是情感的艺术，没有情感也就没有艺术。强烈的情感体验，正是艺术审美活动区别于科学与哲学活动的一个最为显著的特点。在艺术创作和艺术欣赏中，始终起重要作用的心理要素就是情感。所谓情感，是指人的喜怒哀乐等心理形式，它是人对客观现实的一种特殊的心理反应，是对客观事物是否符合人的需要和目的所做出的一种心理反应形式，实际上就是主体对待客体的一种态度。古今中外的艺术理论家们都十分看重情感的作用和地位。《毛诗序》认为，诗歌、音乐、舞蹈等艺术都是源自情感，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”⁽¹²⁾。刘勰认为艺术创作是情感活动的过程，他在《文心雕龙》里提出“为情而造文”的观点。罗丹也曾说：“艺术就是情感。”列夫·托尔斯泰在其美学著作《艺术论》中，十分强调人的审美情感在艺术实践中的突出作用，他认为“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情”。他抓住传达情感这一特点，给艺术下了一个定义：“作者所体验过的感情感染了观众和听众，这就是艺术。”一个人在现实中或想象中体验到痛苦的可怕或享乐的甜美，他把这感情在画布上或大理石上表现出来，并使其他人为这些感情所感染，这即是艺术活动。西方当代美学也同样重视情感在艺术中的意义。如美国当代符号美学家苏珊·朗格即认为：“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”⁽¹³⁾

1. 艺术创作具有情感性特征

在整个艺术创作的过程中，情感始终起着重要的作用。艺术家被现实生活所感染，激起了强烈的情感体验，随后对生活进行理性思考，而这种理性思考又深化了艺术家的情感体验。艺术家在创作艺术作品时，必然要把他对于各种生活现象的审美判断和与之俱存的各种情感反应，凝聚和熔铸于艺术作品或艺术形象之中，这些艺术形象比普通的现实生活更高、更典型、更集中、更理想，渗透了艺术家的审美情感，带有浓厚的情感特色。科学是以理服人，艺术则要以情动人，情感因素是艺术感染人、陶冶人、激励人的重要原因。一个艺术家进行艺术创作，需要以自己的全部身心去拥抱生活，需要饱含激情的切身体验，也就是刘勰所讲的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。一个对生活缺乏热情，对现实无动于衷的艺术家，是很难创作出优秀动人的艺术作品的。强烈而真挚的情感，可以增添艺术作品的美感和感染力。比如，1793年7月13日，马拉被右翼的吉伦特党派遣的女保皇分子夏绿蒂·科尔兑所谋杀。画家大卫在马拉被刺后的两小时就赶赴现场，亲眼目睹了马拉被害的惨景，他满怀悲愤之情，再现了大革命中英勇献身的这一个英雄人物。作品单纯肃穆，冷峻中透出炽热与坚定，如同纪念碑雕塑一般，令人观后肃然起敬（图1-11）。

2. 艺术欣赏具有情感性特征

情感不仅在艺术创作中，而且在艺术欣赏中也有着十分重要的地位和作用。艺术欣赏活动中，情感总是以注意和感知来作为基础。心理学认为，人的情感总是针对特定的对象而产生的。生活中人们常会触景生情，在艺术欣赏中也有这样的情形。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人被哀婉的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的审美情感的共鸣。据说，列宾有一次欣赏《庞贝城的末日》这幅画时，感动得哭泣起来，列宾认为使他尤其感动的是那幅画“辉煌的技巧”。事实上，任何一个读者、观众或听众在艺术欣赏中，他们对于艺术的感知和接受总会受到主体情感的影响。另外，在特定情感影响下进行的艺术感知，又会作用于人的情感，激起更深的情感共鸣活动。

与此同时，艺术欣赏中的情感又与联想和想象密不可分。一方面，联想和想象常常受到欣赏主体情感的影响，另一方面，这种联想与想象又会进一步强化和深化情感。如欣赏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的过程里，人们在想象中似乎看到了梁祝化蝶的情景，在心灵深处由衷赞叹梁祝忠贞不渝的爱情。

三、审美性特征

艺术的另一个基本特征是审美性。艺术作为一种特殊的精神生产，它始终以审美的方式来实现自身。具有审美性，是艺术区别于其他社会形态的先决条件。脱离了审美性，就谈不上艺术的价值和意义，因此，我们凭直觉就可以分辨出科学论文与抒情散文，或判断一栋坚固的宿舍楼与悉尼歌剧院的区别。打开卷帙浩繁的艺术长卷，内容或形式各异的艺术作品都散发着美的光辉。在原始人打磨的石具上，我们找到了光滑对称的形式感；西班牙阿尔塔米拉洞穴的《野牛》奔腾着野性抗争的美；中国元代倪瓒的《渔庄秋霁》（图1-12）在自然山水之中体现着恬淡超脱的人格之美；在米勒的《晚钟》里（图1-13），我们看到了虔诚、质朴的人性之美；在古希腊帕特农神庙下我们感到了雄伟崇高之美；走在天坛的中轴线上，那威严肃穆而又含蓄不宣的美那么真切地迫近我们……总之，艺术的审美性总是紧随艺术品的左右，是艺术的一个显著特征。

1. 艺术的审美性是人类审美意识的集中体现

艺术审美是自由的，也是真诚的、无功利的行为，所以我们热忱地欣赏、赞叹一幅画，却不一定要据为己有。但是艺术审美作为人的一种社会行为，它背后有潜在的理性意识的支撑，只不过这种作用的发挥是不自觉的。

艺术审美性与人类审美意识发生关系，可以从以下两个方面来阐述。

一方面，艺术审美受集体审美意识的影响。我们每个人对美的接受体验，都是来自自身的审美意识，而这种审美很大程度来自集体审美意识的潜移默化，这一点在转换一个文化背景的情况下，很容易看到。例如，对西方晚礼服的审美，在封建中国是难以接受的，而在今天的时尚界却趋之若鹜；写实性的西画刚入中国，被斥为“笔法全无，虽工亦匠”⁽¹⁴⁾，今天却得到普遍喜爱。原因正是由于过去两个文化背景相对封闭、不共通，而今天对西方文化的开放接纳直接影响了对西方艺术的认同。我们今天欣赏毛利人的原始艺术品，感觉审美仿佛跨越了文化背景，但实际上，我们对原始艺术的欣赏是带着对异族文化的猎奇心态，是以现代文明的审美体系去作出审美结论，去欣赏原始艺术散发的朴拙的、野性的、神秘的气息。而在当地人的眼里，这些艺术品承载着生活的、情感的、信仰的需要，决然不完全是所谓“文明人”眼中的那样。

另一方面，艺术审美随着人类审美意识发展而发展。由于艺术审美与人类审美意识密切相关，因此，随着审美意识的丰富和发展，艺术家对艺术、对审美不断提出创造性的理性思考，推动了艺术美的丰富和视野的不断拓宽。莫奈和印象主义其他画家一样，从各种不同光线来看对象呈现的真实状态，因而莫奈不厌其烦地在一天不同的时间描绘着不同的光线中干草垛的印象，但这些被认为不入画的题材引起人们的质疑：“草垛也是艺术吗？”而卢那察尔斯基却在其中看到了“时而庄重，时而欢悦，时而悲凉，时而安宁……的美丽绘画诗章”。毕加索的《亚威农少女》（图1-14）在展出时，人们惊呼他是不是疯了，可很快，这种绘画风格成为青年画家竞相仿效的对象。清代扬州八怪在当时被斥之为“怪”，但今天，我们从中看到独具个性的审美价值。艺术家总是用富有创造力的眼光创造着美，往往由于其前瞻性而不被人理解，但随着社会审美意识的进步，它必将闪耀光芒。这决定了艺术的审美性处在一个不断发展、运动的过程，它必须以一个开放的姿态，随时准备接纳人类文明对美的新探索。

2. 艺术的审美性与善的关系

在审美过程中，人们对自然美、形式美的追求中，往往会融入自己的理性追求。将审美对象的外观形式美比附于由此联想到的一些道德、人格的概念，于是将美与善密切联系起来。这种深刻影响中国艺术审美的思维方式，滥觞于春秋时期的孔子，子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”⁽¹⁵⁾后来，战国和汉代学者纷纷对孔子这一命题进行解释和发挥，形成了“比德”理论。也就是人们在对自然物审美时，联想到人的德行品格，以之作为象征，这样一来，在自然物的审美观念中，就包含了深刻的道德内容。人们之所以从山山水水的静观中获得美感愉悦，是由于寄托了自己对善的追求。这很接近于车尔尼雪夫斯基的看法，“构成自然界的美是使我们想起人来（或是预示人格的东西）。自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。”⁽¹⁶⁾

这种思想在我国艺术史、思想史上的影响是十分深刻的，人们大量地运用“比德”的审美观念来欣赏和创造艺术美。

如王冕喜画梅花，便是明显地以艺术形象寄托自己的人格追求。在《墨梅图》（图1-15）中，他写道：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”

如屈原的《橘颂》，几乎句句都是比德。中国文人偏爱于寄情山水以明志，钟情于梅、兰、竹、菊四君子和岁寒三友的题材，这都是受到“比德”审美观的影响。

当然，艺术中善、道德的因素，不能喧宾夺主，成为单纯的道德说教，它必须经过艺术家的精心创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透于艺术作品中，使善浑然于美之中。如罗中立的《父亲》、钱绍武的雕塑《李大钊》（图1-16），他们都在用美的艺术形象，讴歌着人类伟大的善。与善统一、融合的审美观虽然不是艺术审美的全部，但无疑是艺术审美历程中最广泛、最散发人文光彩的审美观照。

3. 艺术的审美性与丑的关系

最后，还需要强调的一点是，艺术具有审美性，但审美的对象不仅仅是那种赏心悦目、给人快乐的狭义上的美，它具有更大的包容性。那种富于力量的艺术表现，让人震撼，令欣赏者在灵魂的拷问中得到情感的升华，尽管不是怡情悦性，但在欣赏者痛苦、悲伤、哀愁、恐惧的心灵震撼中，或是对“丑”的直视中，获得无限力量，这也是一种审美境界。

审美活动中的丑与现实生活中的丑不同，现实生活中的丑是通过道德评价而界定，而审美活动中的丑是通过审美而形成。现实中的丑只能让人厌恶、拒绝，而审美的丑，却在包含否定感的同时给人以快感，让人领会到一种“魔鬼的魅力”。继浪漫主义艺术之后，丑的地位明显上升，这表现为艺术中非理性因素的增长。波德莱尔的《恶之花》就是以描写当时都市中处处燃烧的欲望的丑而闻名。

贡布里希曾举例说，德国画家丢勒以满腔的热忱和爱去画他的母亲，他那幅描绘操劳积虑的老人的真实画面，可能会使我们震惊，使我们厌恶，然而，只要我们同最初的厌恶感斗争，我们就会得到丰厚的报酬，因为丢勒那极为真挚的素描是一件伟大的作品（图1-17）。事实上，我们很快发现，一幅画的美并不在于其描绘客体对象的美。⁽¹⁷⁾

罗丹的雕塑作品《年老的欧米哀尔》（图1-18）也以富于感染力的方式表现了审美中的丑。欧米哀尔是巴黎著名的妓女，年老色衰，皮肤松弛，生命之火已经燃尽，然而在罗丹的艺术中重塑了这幅衰老的皮囊，展示了令人感到强烈震撼的丑的魅力。罗丹这样解释：“平实的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快和触犯他们的东西。这是他们的大错误。在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常美。”

思考题：

1. 请选择本章中所介绍的一种艺术本质观进行论述，并谈谈你对艺术本质的认识与理解。

2. 你怎样看待艺术的非定义性？

3. 艺术的形象性特征在西方现代主义艺术兴起以来发生了怎样的变化？

4. 情感性特征在艺术创作和艺术欣赏中发挥什么样的作用？

5. 根据自己的体会，谈谈你对艺术审美性特征的理解。

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(1)　柏拉图．文艺对话集．北京：人民文学出版社，1963：70．

(2)　柏拉图．文艺对话集．北京：人民文学出版社，1963：70．

(3)　亚里士多德．诗学．北京：人民文学出版社，1982：28-29．

(4)　亚里士多德．诗学．北京：人民文学出版社，1982：50．

(5)　康德．判断力批判（上卷）．北京：商务印书馆，1985：148．

(6)　康德．判断力批判（上卷）．北京：商务印书馆，1985：179．

(7)　转引自张德兴．二十世纪西方美学经典文本（第一卷）．上海：复旦大学出版社，2001：463．

(8)　海德格尔．海德格尔诗学文集．成穷、余虹、作虹译．武汉：华中师范大学出版社，1992：31．

(9)　乔治·迪基．《什么是反艺术》。此文是作者于1972年在佛罗里达州萨拉索塔召开的美国美学协会会议上宣读的论文。

(10)　别林斯基．别林斯基选集（第二卷）．满涛，译．北京：时代出版社，1952：428-429．

(11)　尧斯·霍拉勃．接受美学与接受理论．周宁等，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：295-296．

(12)　北京大学哲学系美学教研室．中国美学史资料选编（上册）．上海：复旦大学出版社，2008：130．

(13)　苏珊·朗格．艺术问题．北京：中国社会科学出版社，1983：7．

(14)　（清）邹一桂．小山画谱．王其和，点校，纂注．济南：山东画报出版社，2009：144．

(15)　孙钦善．论语本解．北京：生活·读书·新知三联书店，2009：71．

(16)　[俄]车尔尼雪夫斯基．生活与美学．北京：人民文学出版社，1975：10．

(17)　贡布里希．论艺术与艺术家．王宏建，译．世界美术．1982（2）：76．