引言
关于当前吴冠中艺术研究的几点反思

吴冠中（1919—2010），祖籍江苏宜兴，20世纪中国著名画家、艺术教育家和散文家。1934年，他受晚清民初科技实业救国社会浪潮影响，考入浙江省立工业职业学校电机科。1935年暑期实践期间，吴冠中结识了来自杭州艺专的学生朱德群，进而接触到绘画艺术。他由此迸发出对艺术之美的挚爱与追求，遂从电机科退学，于翌年考入杭州国立艺术专科学校绘画专业。在林风眠、潘天寿、吴大羽、常书鸿、关良等多位著名画家的教育与启发下，吴冠中开始了肩负民族与个人双重苦难，漫长而艰辛的艺术探索之旅。他在艺专经过数年的刻苦学习，于1942年正式毕业，曾在重庆大学建筑系任教，教授素描和水彩等基础课程。1946年，吴冠中凭借优异的成绩，通过了战后教育部第一批公费留学生选拔考试。1947年7月，他从上海乘上“海眼”号美国邮轮，远赴法国巴黎去学习西方绘画，终于实现了自己向往多年的留学梦。初到法国，吴冠中先是入学国立巴黎高等美术学校，最初跟随一位传统学院派老教授杜拜（J.Dupas）学习，不久后转入弗里奇（O.Friese）画室，1948年因弗里奇去世而离开。随后，他又先后跟随洛特（A.Lhote）和苏弗尔皮（J.M.Souverbie）等艺术家学习。经过三年的留学，吴冠中不仅懂得了“小路艺术娱人，大路艺术撼人”的道理，对造型艺术创作的根本旨归和审美内涵，有了个人的深刻认识与领悟，对中国文化改良派推崇不已的西方艺术之发展过程与现状，也有了自己的理性认识。他曾痛心地感到，在欧洲学习西方绘画的很多同胞，经过数年的留学生活之后，其文化身份既不像欧洲人，也不像中国人，似乎只是一个“虚无缥缈的影子”。他们的作品，也只是一株株培育在“巴黎花圃里的东方盆景”而已。留学期间，吴冠中的内心里，不断地积聚着“与生命痛痒相通的艺术更缘何产生”的困惑，敏感而强烈的自尊心，更是促发身处民族压迫与文化冲突语境中的吴冠中，对个体民族身份内涵和艺术创作之本源，做着深刻的反思。同时，他还加强了中西绘画的比较意识，树立了自己独特的既珍视传统，又包容现代的画学观。在多元文化与艺术交汇的新时代语境中，吴冠中始终将弘扬中华民族文化，宣扬东方艺术神韵意境之美，积极引进西方优秀艺术以消除中西文化隔膜，作为他艺术创作的根本使命。法国留学经历，让吴冠中在异国他乡体认了民族尊严感的重要性，并发现了故土家园可亲可爱的一面。从此，他树立了“艺术必须在自己的土地里生长出来，为同一土地上的人们所了解、所惜爱”的创作信念。而最初暗藏的“敌情”留学观念，也确实让他在深入的比较与体验中，真正学有所成，取得了一份艺术“真经”；1948年，他偶读毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）一文，加深了对由贫苦人组成的红色政权的亲近感。1950年，吴冠中毅然回到了刚刚成立的新中国。回国之后，吴冠中先后任教于中央美术学院（1950—1953）、清华大学建筑学院（1953—1956）、北京艺术学院（1956—1964）、中央工艺美术学院（1964—1999）和清华大学美术学院（1999—2010）等院校。

自上世纪70年代末以来，社会各界对吴冠中这位在中国现代艺术变革史上有着重要影响的画家，就颇为关注。除了各类展览、作品集和文集的编辑出版外，众多学者和画家，从不同角度和层面，对吴冠中的作品风格和艺术思想进行了分析与研究，并取得了丰厚的学术成果。笔者基于以往研究和本书将要论述的主要旨趣认为，在当前的吴冠中艺术研究中，依然存在一些值得重视和反思的问题，大致体现在以下五个方面：

其中最为首要的一个，是吴冠中对艺术创作“母土”的珍视和对其贫苦身份的体认问题，这是隐藏在作品风格背后独特的人性经验。就个人艺术理想与现实境遇的关系而论，回国的选择，没有让吴冠中像朱德群（1920—2014）、赵无极（1920—2013）、熊秉明（1922—2002）等留在法国发展的几位同学那样，能够借助良好的国际化平台和现代艺术环境，使得个体创作理念得以顺畅而自由地发挥。自谓五十年在艺术上“腹背受敌”而被迫横站的吴冠中，在坚守自我艺术理想时，不断处于众矢之的而屡遭批判。数十年来，他的艺术境遇深陷民族屈辱与个人苦难、绘画传统与时代变革、文艺体制与坚守理想之矛盾囹圄。诚如画家自己所云：

我寻找母土，终于回到了母土。然而在母土上，我长期被认为是文艺道路上的形式主义，放毒者。白驹过隙，生命只一瞬，我的大好年华已抛掷在半殖民地的穷苦生活中、民族歧视的冷眼中、“左”的思潮的批判中。

然而，吴冠中在种种艰难的境遇中，却能矢志不渝地勇作艺术界的开路先锋和世俗偏见的批判者。那么，吴冠中当年若选择留在法国发展，是否亦会更早地成为有着重要时代性影响的世界级大画家呢？客观地讲，他的艺术风格的形成及思想内涵的深化，恰恰是他基于“母土”的生活经验和借助对单一化文艺政策的反思与批评，才产生了对20世纪中国艺术发展变革，更具开拓和实效的影响价值。可以说，他所取得的艺术成就，有相当一部分是在一种特殊的社会境遇与审美意识形态中“拜时政所赐”（苏立文语）。诚然，若将吴冠中回国后数十年间所处的艰难境遇，与海外的同学们相比，又着实令人同情感慨。熊秉明曾在《吴冠中画集》序中说：

淹留在艺术之都的巴黎做纯粹的画家呢？回到故土去做拓荒者呢？冠中犹豫过，苦恼过。1950年，他怀着描绘祖国新貌的决心回去了。但是不久，文艺的教条主义的紧箍咒便勒到他那样的天真的理想主义者的头上，一节紧似一节，直到“文化大革命”，艺术生命完全被窒息。

而吴冠中当年之所以毅然地选择回国，其内心确实有着对贫苦人当家作主的新政府的一份真切的亲近感。所以，他用艺术报效新中国的理想与愿望，较之其他人显得更加迫切而单纯。他虽然在1950年的一封《致吴大羽信》中表达过“新旧异制，去国三年，对祖国的热爱固一天强似一天，但对其中局部变迁却日益隔膜”的想法，尤其是对读“文法科”的留学生回国后，首先要入华北人民革命大学政治研究院接受思想教育和特殊学习的政策存有困惑。但当时，早日投入祖国新社会怀抱的渴望和养活贫穷家庭的责任，让他下定决心，即便回去后，“一切都是事与愿违，我也准备坚强地担负种种”。

事实上，吴冠中回国后的个人遭遇，也是同时期很多中国艺术家共有的集体性经历。20世纪的中国艺术，长期处于社会变革、文化改良、民族崛起和政治运动的各种浪潮中。随着艺术进入更加广泛的社会层面并发生影响后，画家们也愈发地看重其个人或其艺术，在现实中充当的社会角色和文化功用。所以，这就使得他们的基本创作诉求，从一开始就对社会变革与政治时局有着很强的依附性。这其中所涉及的内容，不仅有政治因素或意识形态等外力在他们身上产生的影响，还反映出每个人面对同样的历史境遇，表现出不同的内在生存价值取向。而艺术形式的逐渐“现代化”（或者一定程度上的“西方化”），并没有完全使得他们的生存心理和作为艺术家的身份现代化。一方面，在传统士大夫向现代知识分子转变的过程中，很多画家身上仍保留着古代士人的一些性格特点。尤其是处于某些特殊的历史阶段，“兼济天下”的理想，成为很多画家实现其艺术社会价值的必然选择。但他们的内心，又不无纠结之处。在政治压力凸显的时期，“独善其身”，有时也成了一些画家不得已的变通方式。上世纪30年代，随着写实风格与民族主义的结合，其他一些不合时宜的艺术风格与趣味，就受到了极大的限制。艺术风格与意识形态之间有了一种特定的价值关联。另一方面，在几经变化的政治时局当中，每个人不同的家庭出身和性格气质，左右着他们的阶级立场与风格选择。而画家们的身份与立场的差异，恰好又成了西方不同的艺术风格与创作观念，在中国产生新的分化和争论的一个主体性根源。这些争论的实质内容，与西方艺术原本的传统与现状，并没有太多的关联，但却长期左右着中国人对西方艺术的认识能力与接受范围。基于中国社会变革的内在需要，西方不同的艺术样式，逐渐从原初的知识性引进，转向了更加看重其对社会文化变革、政治意图和阶级趣味的展示能力，这使得很多原本单纯的艺术问题与流派风格，被政治化或意识形态化了。进而，中国艺术界就出现了所谓的不同的艺术“体系”。特定时期，当一些艺术风格能够符合社会时局和文艺政策的需要时，其他那些不合时宜的风格与趣味，就难以得到较为广泛的推广，这也导致一些画家的自我艺术理想受到了抑制。换言之，艺术风格与审美标准的“意识形态化”，不仅左右着西方艺术进入中国后的影响价值和发展轨迹，也界定了何种样式和表现内容是“正确的”，是符合国家主体阶层和意识形态需要的。从政治角度来看，新中国之所以要推行特定的文艺政策，本质上还是遵循着汉代以来的“更化则可善治”（董仲舒语）的治国理念，若抛开艺术而论，这也是无可厚非的。

既定的历史境遇是不可忽视的，然而不可否认的是，吴冠中主观上坚守的艺术理想和创作取向，的确也有着迥异于朱德群、赵无极等人的一些个人出身与内在气质方面的因素。而这也恰是当年的留学生画家们，纠结于“回”还是“不回”的一个重要原因。相比较，吴冠中将艺术创作根植的文化“母土”、民族身份与作品受众置于至高无上的位置。他既看重艺术“土生土长”的源泉价值，又有着打破“孤陋寡闻”的沟通诉求。这也使得其艺术作品中的“东方性”，能够在自属的民族区域与开放的文化语境中，有着传统继承与时代附加的双重因子。可以说，他是民国以来中西绘画融合思路的重要接续与扩展者，也是那一代留学生画家中，为数不多的回归故园，努力将建造中西艺术融合之“桥”的艺术理想深深扎根于“母土”，并将之坚持终身的艺术家。本质上，朱德群、赵无极这些长期旅居海外的艺术家们，也都有着宣扬民族文化精神的主观愿望与宏大抱负，他们终身铭记着林风眠老师提出的“新时代的艺人应具有世界精神来研究一切民族之艺术”的训导。吴冠中认为，他们这些杭州艺专的学生们，同样勤奋，辛勤耕耘，但由于艺术成长的“土壤土质”不同，那些相同或类似的种子，分种在异土、异乡、异国，后果谁知呢？因而，从个体选择的文化环境而论，长期的异乡生活，使朱德群、赵无极等人在内心中增生出一定的流亡意识，或许是潜在的。自上世纪30年代以来，西方文化与艺术界，期望旅欧的中国画家能够以更典型的东方风格或趣味进行创作的外在约束力，几乎从未消除过。所以，朱德群等人将中华民族文化元素或审美意境与西方现代艺术形式的结合，首先是以适应当时西方艺术界的要求为目的的。其间潜藏着的，是他们对逐渐隐去或消失的身份感的一份眷恋。所以，从艺术语境方面看，朱、赵等人对民族元素的追求，一定程度上，是被动地受到西方艺术界（如新巴黎画派）追逐东方艺术独特审美趣味的影响。在他们已经深深融入的西方文化氛围中，其生存价值层面的“中国”身份，已然成为一个渐行渐远的背影。从上世纪50年代左右，他们就长期生活于西方社会，顺从西方艺术界的流行风尚。即便他们能够比国内画家，更为综合而透彻地了解中、西两种文化传统，但就生存境遇而论，他们在西方的几十年下来，始终是过着一种“习以为常的秩序之外的生活”。进而，一些西方公众从实际的存在价值角度，坚持认定他们的作品是“非中国”的态度，也绝非偶然。这也是西方艺术史界，针对这些华裔画家的作品是“西方的”还是“中国的”，存有争论的一个重要原因。虽然，师辈们宣扬的民族意识和艺术理想，对他们曾有着重要的启示，而在艺术创作行为与文化阐释权利分离的现实面前，个体含带的民族特征在被异质文化所吞噬或改造时，真实的民族归属感又从何谈起呢？他们在西方社会竭尽毕生精力所做的，也不过就是一些曾背负着民族苦难与个人屈辱的东方艺术家，努力地寻求着一份被认可的机会而已。这恰如吴冠中所说，在异乡异土中生长的果实，终究与故土的不同。对于他们艺术创作的现实基础，吴冠中做出的评说，可谓一语中的。他说：

定居巴黎的华裔画家赵无极和朱德群在欧洲抽象派绘画中各有自己的特色，因之也都受到很高的评价和重视。他们都从不同角度汲取了祖国传统艺术营养，结合西方现代艺术的特色，艰难地终于开辟了自己的新路，而从立足点看，他们还是立足于西方的。

吴冠中认为，他们对民族艺术的理解、提炼和拓展令人惊羡。在将东方艺术引进西方社会方面，他们更正了某些西方公众原有的矜持与文化偏见，做出了令人瞩目的贡献。尤其是朱德群，他“在粗犷的油彩挥写中竭力发展中国的笔韵墨趣，赋予了笔墨以时代性和世界性”。但他们不仅缺乏将优秀的西方艺术介绍回来的更多的主动意识，也不可能基于那种特殊的历史境遇和生存经验，去深入考虑新中国民众几十年来的审美程度和当前需求（这其中也有政治和阶层因素的制约，朱德群是1949年随国民党赴台湾，1955年从台湾赴法；赵无极更是在新中国成立之前去了法国，他们对新中国民众的审美需求存有一定的隔膜感）。在创作手法上，他们与吴冠中一样，都是采取了将中国意境与西方现代艺术形式的结合，但由于文化语境和接受群体的差异，致使他们最初的创作动机和思想诉求，不是为了祖国大陆新时期民众的审美情趣。英国艺术史家苏立文（Michael Sullivan）站在西方人的角度对赵无极所做的评价，佐证了吴冠中的观点：

虽然赵无极意识到自己中国的根，但正如他至今所为，并不竭力要回到中国。他在形成自己风格之前离开中国，作为一个年轻人投入巴黎美术界，去寻找一个人和一个艺术家的自我，这种挑战远远要比把东西方结合在一起的意识和愿望更加地迫切。

如在1983年巴黎六区的中国艺术家作品展上，朱德群和赵无极的作品，并没有鲜明地展示出他们所宣称的民族特质。他们对某些民族元素的选择与表现，也是出于避免被认为是一味“模仿西方”的目的。但在形式上，他们还是无法掩盖当时流行的西方艺术风格的影子。这种多少显得纠结的现象，强烈地反映出朱德群等人有着一股欲求进入西方主流艺术界迫切的主观愿望。这也就令他们在创作中，更多的是从西方公众的视角出发去选择适宜性的艺术元素。他们在趣味上的投其所好，愈发地反衬出当时西方艺术界基于“世界艺术”的理念，普遍存有对东方文化元素的猎奇心理。西方社会更加期待这些定居下来的中国画家，能够表现出更多纯粹的东方风格与趣味，以此来增添欧洲当代艺术景观的丰富性，突显其倡导的“世界艺术”的包容性与聚合优势。当朱德群受到斯太埃尔（Nicolas Stael）的影响而放弃写实性画风，赵无极从塞尚（Paul Cezanne）、克利（Paul Klee）等欧洲画家的作品中，越来越多地捕捉到东方艺术的影子后，他们内心深处隐藏的东方文化的基因才逐渐被唤醒和激活，并都极力在创作中更加刻意地去追溯和表现自我的民族元素。在风格的融合探索中，他们也多少寻求到一些与生俱来的民族身份感和运用民族元素进行创作的自信心。西方艺术界的逐渐认同与接纳，更使得他们在运用东方元素进行综合性探索的同时，获得了一些优秀民族文化给他们内心带来的自豪感。这些谋生于海外的画家们，基于一种复杂的心理表现着东方趣味。而其作品中的民族气质，一旦失去了“母土”的生存情感基础后，更多的只是保留了一种文化标签或符号的功能。他们主观上谋求在西方社会“寄居”生存下来的强烈欲求，多少剥夺了他们通过艺术与西方社会平等而有效“对话”的权利。如赵无极曾明确地表白过，是塞尚帮助他寻找到了自我，找回了民族，并发现自己是一个带有中国身份的东方画家。他说，当他努力并有意识地运用更多的东方元素来投西方社会之所好的同时，也不经意地找到了“返回自身文化根基的自然而然的路”。然而，他在自己的思想深处又断然肯定，其创作思路与其所处的文化境遇之间不存在任何一丝尴尬与冲突。这说明他在很大程度上，又否认了自己与生俱来的特有的民族身份。上世纪80年代，赵无极带着在西方获得的成功与荣耀回到中国，并受到国内艺术界的赞羡。这其中主要是体现了艺术界对中国人能够在西方立足，并取得成功的长久渴望。在林风眠慨叹巴黎画家如“过江之鲫”，中国画家在那里难于立足的几十年后，他的学生们确实以自己坚强的意志与卓越的才华，完成了师辈们长久以来扬眉西方的夙愿。然而，国内艺术界对海外艺术家的“赞羡”，在当代所激发出来的，却再也不是出于一种真实的“学成”后回去，“献身建设强大繁荣的祖国的愿望”（熊秉明语），及为了民族文化的崛起与发展而去西方“取经”，回来“译经”的热情。当代中国画家的啧啧赞羡，潜藏着这样一种现实目的：面对20世纪末西方艺术的再次“冲击”，他们将赵无极等人看作了中国画家植入西方的一个典范。他们对获得在西方艺术界成功的渴望背后，隐藏着一丝对国族的疏离感。其内心再也没有了大部分民国留学生画家身上那种质朴的情怀——哪怕祖国依旧贫苦落后、时局动荡、战火纷飞，他们却能矢志不渝地坚持学成之后回国来发展民族艺术，推动民族的崛起。一些当代画家，借助艺术上的成功得以远走他乡，他们避开了社会体制的束缚与文艺政策的压力。在西方的艺术生活中，他们也更深入地体验到中西文化的差异。但内在的孤独感和文化上无所依附，使他们缺失了很多必要的创作归属上的自信心。吴冠中曾以“逃荒者”的称谓，来比喻这些出国闯天下的中国年轻的艺术家们。

而对于当年赵无极初到法国旋即以东方趣味投其所好的做法及对未来的期望，吴冠中早在1949年就已经勘破。他在一封回复吴大羽的信中说：

无极夫妇早已搬居市内，租屋数间，生活甚好，且多方联络画人及批评界，今年五月将举行展览，所作多系山林烟云，以东方味得人宠，若果能腾达而为巴黎红人，则似永不拟东归，况祖国，水深火热。

如若依照吴冠中的个人见解——民族责任、文化身份、个体尊严和艺术“母土”，在冲突性的文化语境中，也是构成艺术风格和语言的一些重要部分，那么，赵无极艺术探索的最初意图就不是针对中国的。他或许只是在尽力将适宜的东方元素移植到了西方艺术的“盆景”中，他尽其一生在西方社会里所努力寻找到的，也只不过就是那个作为艺术家的身份而已。

吴冠中对艺术创作“母土”的珍视，还可以从他对林风眠和常玉的比较中看出。他对上世纪20年代以后就浪迹海外的画家常玉的同情与惜爱，就暗示出故土与乡情对一个缺失家园感的漂泊画家的重要价值。他认为，对遥远故土的长久渴念孕育了常玉，异乡生活无法排遣的孤独使得他的作品，“流淌着的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的乡愁倒化作了他艺术的种子”。林风眠和吴大羽两人与常玉大约同期留学法国，又同样是气质敏感、品味高雅的画家，但他们当时怀着一颗赤子之心选择了回归故土。然而，漂泊海外时意念中温暖的故土，不久就变得：

温暖却又发烫，寒冷更伴冰霜，他们（林风眠等人）经历着炼狱的煎熬，虽有意拥抱那广袤的母土，但母土上荆棘丛生，为母爱，他们付出了血泪，品尝过酸甜苦辣，霜叶吐血红，他们血染的风采被人当做二月花来欣赏。

即便如此，吴冠中依旧坚持认为，林风眠等人的艺术，是在艰难的境遇中插足于石隙之间长成的“黄山之松”。他们回国后，固然没有受到多少“丰厚母土”的滋养，但黄山松的料峭风骨，绝非“巴黎花圃”培养出来的东方“盆景”可比。因为厚实的“母土”带给画家的永远是一种脚踏实地的生存归属感，其作品也是真正地诞生于自己民族的血液中。所以，“他们属于乡土文学的范畴，有别于（常玉的）怀乡文学范畴。”漂泊异乡、远离“母土”性格孤傲的常玉，数十年来只是在作品中聚攒着无限的乡愁。这使他在海外的漂泊的日子里，始终带着无法排遣的孤独感，被怀乡的愁绪紧紧缠绕了一生：

常玉画了那么多盆景，盆景里开出绮丽的繁花，生意盎然；盆景里苟延残喘的残枝，凄凄切切，却锋芒毕露。由于剪裁形式构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小的花盆里，有人慨叹那是由于失去大地，只能靠一点点土壤成活的悲哀。这敏锐的感触，这意味深长的慨叹缘于同命运的相怜吧！我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景！

苏立文站在西方人的角度认为，作为一个中国人的常玉，虽然在西方渐渐地获得了一些声名，但他的作品却没有被西方人看作是中国的。这种情形，使常玉越发地感到自己已经失去了中国的“根”，怀乡的灵魂又无法在西方社会停靠。所以常玉，“最终逐渐被法国人抛弃，忘怀了”。吴冠中曾充满感慨与悲情地说：

对遥远的祖国的怀念孕育了常玉，那遥远与朦胧引发画家的旧梦与憧憬。但回忆中那些具血肉的温暖日渐冷却，日渐抽象，或终将成为幽灵，而那幽灵却总缠绕着游子，而且愈缠愈紧，催人毁灭……常玉死了，台湾的有心人到巴黎收集他的遗作，是故土，是乡亲想起了客死异乡的弃儿。

自上世纪80年代以来，吴冠中的艺术作品逐渐受到西方社会的认可与关注，有人建议他，如果能够“割断‘风筝不断线’的线，当更纯，境界更高”时，吴冠中慎重地考虑了这个严肃的问题。他最终坚信，如果自己的艺术风筝断了线，便断了与江东父老的交流，断了“母土”的滋养，自己也将成为像常玉那样在心灵上孤苦无依的漂泊游子。一个画家，若到了不能从他土生土长的环境中汲取一滴艺术泉水的地步，那也意味着他将无法从任何地方获取真正的“与生命痛痒相通”的艺术之魂魄。单纯的艺术形式与符号，是不可能替代画家的生活情感与生存价值的。当他谈及同样走在中西绘画融合道路上的海外同学们时，吴冠中认为，自己背负的这份“风筝不断线”的情感“包袱”，较之他们或许会更重一些。留在法国的赵无极等人，他们“两栖式”的文化身份和创作心态，虽然会更为自由，但长期的海外生活和与大陆三十余年的隔膜，使他们不能（或者说不必）深入理解新中国成立之后的人民群体审美需求的独特性。吴冠中认为：

比起传统的审美、政治或社会的限制，我觉得人民的约束要更多一些，人民不断在进步，今非昔比。我认为这个包袱还是要背的。

吴冠中背负的艺术“包袱”，是他在留学期间就树立起的一份纯真的艺术理想，是他与祖国人民在几十年的共同生活中，同呼吸共命运的“包袱”，是人民大众喜闻乐见的“包袱”，也是拂去审美灰尘的“包袱”。这份“包袱”，使得吴冠中回国后始终能根据祖国人民的需要，经历了艰辛的“译经”道路。在这个过程中，他始终坚信，风筝之线可以改细，但与启发作品灵感的“母土”沟通交流之情谊，是万万断不得的。不过，吴冠中发觉几十年的探索下来，自己的“风筝”之线正在由粗变细，这实际是代表着人民大众的欣赏水平提高了，自己的探索也将会跟随这种变化而变化。他还曾充满诗意地形容说：风筝之线的由粗到细，是由白居易的通俗易懂变为李商隐的含蓄蕴藉了，他为人民大众审美能力的提高而感到由衷的高兴。由此，我们又看到了在吴冠中的内心里，还有着一份真挚而可贵的大众审美教育普及理想。因而，正是因为吴冠中一生坚守了这条情感之线，他才能在作品中蕴含真实而浓郁的文化责任与燕语乡情。吴冠中曾发自肺腑地说对海外的同学们表白说：“你们在西方，可以一味任性地发挥，而我必须要考虑到背后的十亿人民啊！”吴冠中一生创作了多幅以“母土”或“母土春秋”为题的作品，以此来表达他对故园的爱恋。

追根溯源，吴冠中对艺术“母土”价值与自我出身的思考，最早见于1948年10月16日那封《致吴大羽信》中。之后，他无论处于怎样的苦难境遇，这份艺术理想在其心中已经深深地扎根，从没有再犹豫和改变过。在以国家政治军事等实力优劣划分的文化区域中，在民族艺术存亡危机与发展意识的激荡下，吴冠中的艺术理想，无疑受到时代的影响而充斥着强烈的民族情怀和责任意识。个体尊严受到的威胁与屈辱，使他更深刻地体会到民族归属感的重要性。当吴冠中获得“法国文化艺术最高勋位”和“巴黎市金勋奖”的时候，海外同窗纷纷来信祝贺。他们都肯定了吴冠中当年选择回国的做法是正确的。而吴冠中则感慨地认为：

半个多世纪的旧事重提，仍触动我的心弦，因我当年只能做一次选择。至今步入暮年，仍无法对自己的艺术生涯做出结论，也许我以一生的实践提供人们一个作比较研究的例证，是功是过，任人评说吧！

吴冠中对自身遭遇的感慨背后，依旧隐含着一份坚定而执着的人生信念：

我回国三十年来虽遭过这样那样的打击与苦难，但始终坚持了耕耘，我的艺术田园并没有荒芜。严肃的问题是：我耕作的是粮食吗？比之无极在法国土壤上耕作的收获相形见绌？见苦？见陋？谁知！虽风景各异，人们仍爱耕种自己的土壤，我曾偶或后悔过失去了什么，但失落的仍失落在自己的土壤里，我又失去了什么呢？

1982年，熊秉明问及吴冠中：“如果你当年也留在巴黎，大致也走在无极、德群他们的道路上，排在他们的行列里，你满意吗？”吴冠中回答说，回国后，自己从没有因为艺术理想受到了抑制而真正后悔过。自尊敏感的性格、贫苦的出身和需要他养活的贫穷家庭，决定了他当年所做的任何选择，也决定了他后来的命运。他还从生存价值角度分析说：

如果我留在巴黎，通过不懈的努力，也许在法兰西的大花园里增添一朵小小的月季或玫瑰花，我不甘心。我宁愿回到荒凉的故国，在风雪中争开出属于自己的腊梅花来。当我到三味书屋瞻仰鲁迅童年眼中的那棵腊梅花时，深深地爱她，我未必是能开花的腊梅，但中国土地上腊梅花的独特品种是不会灭绝的。

所以，在回国后的数十年中，吴冠中在苦难的境遇中顽强地生活着、创作着。他的艺术理想曾遭受到一定程度的压制，但他始终坚守了自己当初所做的任何选择，其间也有不无意外的收获。正如其所说的，这是一份可贵的“苦难的机遇”。在这个过程中，他不仅没有失去知识分子的批判精神和发展民族艺术的责任，也没有因为自己遭遇了海外同学们没有遭遇的艰难境遇，而表现出任何一丝悔意和焦虑感！反过来，他倒认为留在海外的同学们更应该羡慕他，因为回国后的几十年来，他的艺术创作能够“朝朝暮暮，立足于自己的土地上，拥抱着母亲，时刻感受到她的体温与脉搏”！熊秉明曾羡慕地认为这位执拗的老友，始终是一位描绘幸福的画家。他回到了故土，更回到了中国绘画精神的土壤上，块块垒垒都溶在水中、色中、墨中、点中与线中。而从熊秉明在“断念楼”（楼名“断念”，其实正因其念不能断也）里的孤寂感、朱德群的《怀乡》作品中的“故国之音，乡土之色”中，吴冠中也体味到了这些羁旅海外的同学们，有着一种“生活牢笼的苦闷之感”，他们内心深处仍时刻深埋着对“母土”的思念。这份遥远的思念，也时刻拨动着他这位故国知音的心弦。吴冠中虽然也承认，“梁园虽好，非久留之地的时代已过去，东西皆有梁园，各家梁园各有特色，人人可以久居”，但他还是充满期待地说：

不少海外的艺术家在漫长的艰辛的岁月中作出了独特的成就，发扬了祖国艺术的传统，扩大了她的影响。是时候了，我希望30年巴黎事丹青的老友们能回国探亲，再次呼吸祖国大地的泥土气息！

1997年，吴冠中在朱德群回国办画展时，撰写了《燕归来——喜迎朱德群画展》一文。文云：“柳丝飘绿，桃花吐红，春天，燕子飞回来了。民族复兴，人民欢腾。”语气中透露着欢迎远飞的燕子回巢的欣喜！他期盼这些少年同窗，虽均已白发满头，廉颇老矣，希能加饭，为发扬祖国艺术再做一份努力！

吴冠中在中西文化冲突中，秉持孤傲的个性与强烈的自尊所表达的民族信念与艺术“母土”理想，并不代表其艺术创作观的狭隘。从其所说的“视觉形象是世界语，无需翻译，用世界语传递中国情怀，我深信是中国绘画发展的美好前景”一语中，我们就能够强烈地感受到他的作品及思想鲜明地映射着20世纪中西文化艺术从交流、碰撞、理解到融汇和再创的时代性！基于这种包容的理念，吴冠中看到海外同学们所取得的艺术成就，也由衷地为他们感到欣慰和骄傲。他认为这些同学都是有素养的东方艺术家，“是踩着独木桥去探寻西方的，甚至是摸着石头过河的，吃尽了苦头”。当年，他们带着民族的屈辱和个体的尊严，想要在巴黎艺坛为中国画家争得一席之地，内心要经历怎样的冲突啊！经历过无数的磨难与歧视，他们通过自己不懈的努力，终于在西方艺术界取得了成功，证明了：“中国艺术气派受到了欢迎，犹如海外做出了贡献的科学家，不少海外的艺术家在漫长而艰辛的岁月中也作出独特的成就，发扬了祖国艺术的传统，扩大了她的影响”。因此，他们这批画家，在见证民族屈辱和忍受个人苦难的过程中，无论他们的初衷、选择与境遇如何，都曾自觉地肩负起了探索艺术，扬眉西方的双重重任。这也正如庞熏琹所期望的：我相信中国总有一天会摆脱穷苦，中国人也总有一天有人能成为世界级的大画家。从环境决定论的角度看，定居西方的中国画家与国内的同类画家都秉承着师辈们中西绘画融合的纯真理想，恰是因为社会与文化环境的差异，又使他们从不同角度丰富了这种异质性艺术融合的方式与内涵。

此外，吴冠中本人在留学后期，因自己的贫苦出身而产生的对新政府和政党的亲近感，与同时代的一些画家将艺术创作寄希望于实现其政治目的和实利价值相比，动机决然不同。他在1980年左右所表述的一些艺术观点与主流审美意识形态之间构成的冲突，也不是出于主观上对政治因素的利用。可以说，他的一生完全辛勤而寂寞地耕耘在艺术的土地上，自认在政治上始终属于“靠边站”一类。他头脑中的艺术与现实利益的关系，比起很多画家来说要更加单纯一些。

其次，我们对吴冠中艺术探索与思考的不同基础，要加以区分。吴冠中作为最近三十余年在绘画创作和艺术思想方面都有着重要影响的画家，学术界和艺术界都曾给予了很多关注。这对于其生前艺术思想和艺术风格形成历程，具有相当的总结性意义，对之后的绘画风格发展，亦具有重要的启示价值。然而，处于“当代”这样一个我们自身也所属的时空语境，在社会体制、意识形态、文化类型及艺术观念，还不能作完整性史学评价的情形中，对吴冠中的众多研究与思考，有多少能够转化为一些艺术规律，是目前研究取得阶段性价值的一个重要基础。而公正性评价和结论的获得，是奠定在我们最初的研究旨趣和对研究对象思想容量的把握之上。所以，笔者认为，针对吴冠中这样一位能够接续民国阶段重要画学思想、坚守自我艺术理想与处世原则、肩负民族绘画发展责任和保持个体文化身份，能敏锐地捕捉新时代文艺风向，勇于突破陈规与权威，并有着切实创作导向价值的复杂艺术个案，外在于画家的学术研究，更应以其自身所涵盖的内容范围和问题性质根源来加以区分。

无论我们选择吴冠中艺术的哪个层面进行讨论和研究，摆在我们面前的一个现实问题是：吴冠中的很多艺术见解和绘画作品的影响力，主要产生于改革开放之后的这三十余年，这在一定程度上加剧了我们对吴冠中个体的艺术理想，单纯指向当代艺术观念变革价值的判断与定位，忽视了他对20世纪前半期艺术问题的深化与思考，制约了我们的研究视野和性质定位。一方面，从学术研究需求材料的便利性出发，吴冠中艺术创作及艺术思想存在的鲜活状态，能够为当代学者提供较为明确的文献资料。无论是物质形态的绘画作品还是文字形态的思想表述，都能够借助于我们并不隔膜的现实语境，得到较好而直接的阐释。画家生前已出版过自传和发表了大量文章，也有各种采访资料留存，这相对于研究一位与我们有着很大时空距离的古代画家而言，在作品分析和思想内涵把握上，有着不可比拟的优势；另一方面，从这样的现实存在状态出发，我们可能会将吴冠中这个外在关联甚为宏富的艺术个体，框定或局限在“中国当代艺术”这个狭小的范畴中。从思想表述、创作情景和个人与现实文化关系角度看，吴冠中的确是借助了当代文化与艺术格局，成就了自己那份艺术个案。如他对形式美和抽象美的宣扬，就传统笔墨语言变革所表达的观点，以及对多个艺术问题提出的个人化见解，都极具明确的时代针对性。然而，当每一种艺术思想和风格样式都深植于画家本人的视觉原则、表述文化欲求和体认民族身份的使命感当中时，我们就不能将改革开放和新时期思想解放，作为吴冠中年届六十才去表达其特立独行艺术见解的基础性根源。这只不过是他借助于此，申述自己矢志不渝的艺术理想的一个契机而已。就其艺术理想和风格探索的基础性内容而论，其道一以贯之：即他始终认为，中西方两种绘画，虽然在表现工具或某些形式上有所不同，但艺术创作的本质规律基本是一致的。他提倡在坚守民族传统的同时，还力求一定要根据时代需要来建立开放的艺术观。当然，这种见解的得出，并不能完全归功于吴冠中一个人，之前至少是经过了几代人的努力。这直接关系到民国以来，中西绘画融合探索的三段思想历程。在这个过程中，几代中国画家通过努力所完成的，不仅仅局限于对作品内容与形式的综合与创造，还包含他们对民族命运和苦难遭遇的见证，对艺术理想的坚守和对时代境遇的抒发。可以说，这是20世纪艺术变革进程中，中国画家们的一段特殊的心态史。很多情况下，画家受外界时局影响而产生的心理波动，也是决定其风格与趣味变化的一个重要原因。所以，正如水天中所说：“如果我们无视近一百年中国绘画的整体状态，就无从评价吴冠中。”独特的艺术风格和审美趣味，虽然要依赖个体的表述来呈现，但很多基本的艺术理论和思想见解，与自然科学知识的积累、拓展，甚至还包括推翻前期定论等现象，有着相似的进展规律。吴冠中在对艺术与科学关系的思考中，发现了一个普遍性原则：即艺术家与科学家一样，要主动尊重和延承某些“普遍规律”或有价值的传统，但也要有勇气去质疑和批判不合时宜的成分。所以，一个艺术家只有在透彻了解艺术发展规律的基础上，他才能根据自己的时代需求去辨别探索方向并取得真正的创获。吴冠中的艺术及思想的确有很多被忽视的外在资源，不能被当代社会文化和艺术环境所完全提供。深层次体味其表述的艺术思想内涵和理论的针对性，吴冠中无疑是其同辈画家中少之又少的，具有实践价值地接续和拓展了民国学者和画家部分重要画学思想的一位。而他又能针对自身所处新时代文化艺术环境，使这些问题得到了新的诠释与拓展。它们主要集中在对民族艺术精神和内涵的深刻理解；在异质文化交流中出于“危机”意识，对中西绘画各自特征与融合途径的思考；对“油画民族化”探索的坚持和对绘画“结婚论”内涵的丰富；反思传统文人画的时代境遇和发展；从材质方面探讨了笔墨技术和绘画语言及具体风格构成的内在关联；提倡大众审美教育等多个方面。此外，他身上遗传着民国知识分子型画家身上那种文化危机意识，和“吾曹不出如苍生何”的担当气概。这是其画学思想，蕴含的民族情怀与批判性力量的重要基础。就问题渊源和价值体系而言，吴冠中具有“唤起民族意识的构图”的艺术风格，及其部分重要艺术思想，是跨越了1949—1979年这样的中间状态，向民国画学思想的回溯和接引，在此基础上又依顺时代做出了新的诠释与拓展。

表面上看，这样的定位，一定程度上弱化了吴冠中艺术思想的独立性和“先锋”特征，但由此也体现出吴冠中个体的艺术创作历程，是对艺术史发展所论“若不知师资传授，则未可议乎画”的现实注解。从他对古代画家如石涛、虚谷等，师辈画家如林风眠、吴大羽、潘天寿等，及西方画家如波提切利、尤脱利罗、梵高等人的评述中，我们能真切地感受到，他有着依托自己艺术理想的风格追求、比较和提炼中西方既有优秀传统的自觉意识。进而，若建立起这样的前后关联，我们对吴冠中部分重要画学思想渊源的定位，就有了一个基于中西传统和时代变革坚实而开阔的平台。毕竟，任何一种艺术思想和风格形态的出现，都是建立在一种共同坚守而不断传承的艺术理想之上的。它们积淀到一定程度时，就会转化成民族文化和审美趣味的重要因子，并渐趋稳定下来。个体风格，无论有怎样的差异，只要基于某种共同的创作理念，趣味性的作品才会真实地具备风格探索的艺术史价值，也会形成一些共同守护与持续拓展的艺术创作原则和审美理论。所以，当绘画风格真正能够根植或呈现其所属的民族根性、文化质素、时代状态、技术关联和审美需求时（即便不够完整），我们的评述意向，就不应再过分专注于个体所表述的艺术思想与物质形态作品，是否具备全面的满足性，而更应重视自民国以来一直萦绕于画人心中的那些问题，能否在这位画家的思考与创作中，得到一定程度的解决与推进。因而，我们还要超越艺术风格与材质的局限性，去深入理解其形成过程中的人性经验和时代内容。某种程度上，我们可以这样认为，吴冠中的艺术思想和绘画创作，既是民国相关画学思想预期发展和既有价值的接续，亦是经历了自我留学生活体验和一段特殊文艺体制对画家艺术理想干扰后，一个新的艺术境界和创作状态产生的缘起。其“专家鼓掌”和“群众点头”的创作观，不仅实践了艺术创作是“从骨子里求精神和个性的美”（黄宾虹语）；同时，他基于“传统体现于情感，而非形式”的主张，对民间“喜闻乐见”的生活习俗与趣味（如双燕思归、杨柳依依、小桥流水、黑瓦白墙、故土乡情、丧葬哀思、深巷人家等等一系列）的提炼与借用，以及“风格之形成如大树参天，令人仰望，而其根却盘踞在广大人民脚下”的理念，更是在理解作品与“人民感情”（源自民间日常生活与习俗，而非阶级论色彩的“工农兵”群体）关系问题上，丰富了中国近现代文化中“民学”的思想内涵。他对抽象形式追求的背后，仍然强烈地表达出生活的魅力与思想的力量，虽然，我们无法确定艺术风格与审美趣味在雅、俗之间的互渗是否存在进化的关系，但个体的身份阶层、艺术趣味经过与所处文化语境的交流、碰撞后，一定会存在时代性的优化。

1979年，刘国松观看吴冠中的作品后感叹地说：“当时我很惊讶，中国大陆上仍有继承林风眠先生那种走中西合璧路子的画家！”这句话里所包含的，不仅仅是对吴冠中作品融合风格的肯定，更是对其在艰难的岁月与境遇中，守护接续了老师们的艺术思路，坚持着自己艺术理想内在品质的一份赞叹！

第三，我们如何更加全面地看待中西艺术融合现象呢？从康有为首倡“合中西而为画学新纪元”，建立的以写实改良写意二元对立的绘画融合，到因传统绘画存亡危机而提倡固守民族绘画精神的发展设想，之后林风眠等人通过对中西绘画本质规律的认同，逐渐摆脱了中与西、写实与写意的二元对立结构，回归到了顺应时代发展的文化学范畴内。所以，若就艺术在20世纪中国的影响力而论，我们应该面对更为广阔的文化变局，而不应局限于传统画学的狭小范畴内去把握吴冠中对绘画媒材与画法之变的思考，明了他提出的“两化说”（油画民族化和中国画现代化）在所属的新文化结构中的桥梁价值，这其中包含民族与西方、传统与现代、形式与意蕴等多元的创作基础。他的画法变革观念（如形式美、抽象美、笔墨等于零等）的致用意义，是力求将笔墨或油彩，作为新文化质素的视觉表征，突破渐趋沉滞的固有文化和画学传统的拘囿，以求积极地适应20世纪以来的文化冲突与融合语境。

自上世纪20年代以来，民国学者已然从思想和学术层面，揭示出文化冲突与融合语境中的艺术之变是必然之势。他们认识到，自身的艺术传统与外来文化之间，存有一种有益的互助关系，这是既有的画学传统求变与发展的时代机遇。例如，滕固认为，近数十年来，西学东渐，艺术上也开始容纳外来思想和情调。所以，画家们一定要挖掘民族艺术精神，并吸收“外来影响”复兴国民艺术，推行艺术上的“结婚”。带有强烈民族主义画学观念的傅抱石，在肯定民族绘画特有精神的同时，他对外来影响和吸收新文化质素于新艺术样式的价值，也依然充满信心。吴冠中的老师林风眠在《中国绘画新论》一文中，更是以专门的画史分期研究为依托，阐明在20世纪中西艺术融合过程中，特定时代文化必有特定时代的画法创变，而非完全拘于既有的古代或西方任何一方的艺术传统。传统型画家黄宾虹，在其晚年也以乐观的精神提倡：“现在我们应该自己站起来，发展我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手。”可以说，吴冠中基于“两化说”创作理想而提出的“结婚论”和“造桥派”，与上述思想是一脉相承的。

笔者认为，伴随中国社会结构巨变而出现的中西艺术融合探索，不仅仅是一个纯粹的艺术学问题，更是一个蕴意复杂的文化学、社会学，甚至是政治学现象。

一，自晚清以来，在中西方政治、文化冲突交流过程中，中国思想界和艺术界在认识到艺术社会功用的基础上，对明清文人画摹古风气进行了强烈批判，也批评了古代文人画家的处世态度。这促使新时代的画家们，逐渐摆脱文人“游于艺”的闲适和“岩穴上士”的隐逸倾向。传统意义上的“画学”，虽也有“成教化、助人伦”的鉴戒功能与实用意图，但随着中西文化冲突时代的到来，新的艺术样式更具有了表征民族身份、文化内涵、塑造新国家或新国民形象的致用价值，甚至长时间以来都是政治角逐的宣传手段，艺术家们也成了不同政党争取的文化对象。在社会与文化巨变的时代，身份的改变和作品现实功用增强，使得很多画家都有了一种“当今天下，舍我其谁”的现代知识分子的担当意识。伴随西方绘画的引进，中国画家的身份，逐渐从传统的士人阶层转为现代知识分子。从专业角度讲，他们的身份越来越职业化了。他们对中西艺术各自特征及时代关系的认识，也逐渐变得更为理性而深入。但包裹在他们对艺术思考之外的社会变革与政治因素，几乎从未消失过，有时还成了决定艺术家命运及其艺术趣味选择的关键性力量。关于哪些西方艺术对于中国而言是有价值的，甚至以怎样的形式来结合的问题，都不再完全局限于单纯的艺术范畴之内。这就导致在中国画家职业化的道路上，无论是职业身份还是文艺政策，都会越来越趋向于规范化与制度化，甚至是意识形态化。艺术家和其作品的独立性，往往受到很多外在因素的限制。可以说，20世纪中国艺术和艺术家的职业化，是在社会变革和意识形态的包裹下完成的。它们在解决了画家们的生存问题的同时，也使他们极大程度地远离了艺术的本质。艺术美学，一定程度上成了社会美学或政治美学。如此一来，中西文化和艺术的冲突与融合等复杂关系问题，在上世纪30年代以后的数十年内，基本上也是在政治与意识形态的“中国化”或“民族化”等文艺策略的框架内来思考的。西方艺术的不同流派和风格——如古典与现代、写实与浪漫，也长期处于艺术与政治两者互助的现实利益关系中。在20世纪的大部分时间内，历史并没有给予中国画家更多的自由和时间，去思考艺术本质及融合理论的建设等问题。的确，他们引进了许多新的艺术观念和风格来改造自身的文化艺术传统，但这绝不代表他们完全向往西方现代主义的个人化，而置国家民族的大群于不顾。他们能深刻地认识到，传统和现代的承继关系并不是在每一个方面都必然是势不两立的。艺术的现代化的要求，有时反而需要借助于与传统中的健康元素的有效结合，才能获得真实的艺术融合与文化学价值。他们在民族与个体、传统与西方、意境与形式等一系列紧张关系中，对现代艺术变革方式的思考与激烈的争论，随着政治约束力的增强得到过一些暂时的缓和。1937年之后，民族存亡与执政党之争，更是将绝大多数画家卷入了救亡潮流与政治漩涡，不同的人根据自己的出身与理想，做出了不同的选择。种种事实显示，在20世纪中国艺术发展与变革过程中，艺术与政治成为一个最为紧密的伴侣。在接二连三的社会变革、抗战救亡、内战党争和思想改造过程中，很多中国艺术家对“服从—名望”与“疏离—落寞”两种现实生存境遇的不同理解与选择，使得其中的大多数人很难保有一种更为单纯的对艺术风格及趣味的个性追求。从一定程度上看，这也是中国自汉代以来的学术与利禄相结合形态的延续。留学回国的画家们，心怀的艺术救国理想大体相同，但他们出于自己的艺术理念与审美品位对西方艺术做了主观选择，并都欲求以西方艺术的正统和中国代表而自居。这逐渐造成了他们在学习与引进西方艺术的时候，潜藏着为了“求真”还是为了“争胜”两种不同的目的。这也是苏立文为何认为，中西艺术的辩证关系在中国特殊的社会环境中，永远不可能得到完全解决的根据。中国艺术家的个体价值观与政治立场，决定了他们对艺术趣味的选择。看似是艺术观念之争，其实是画家对外在社会身份和政治企图的现实需求，这本源于他们对自己内在生存价值观的实现意图。值得肯定的是，在多次剧烈的社会变革与政治运动当中，我们还是能够真切地感受到多数画家通过自己不懈的思考与创作，使得其个体向民族、时代靠拢，主观上还是能够将个体追求的艺术风格与趣味，紧系于民族与国家的命运之中。大多数富有社会责任的画家，不仅会以悲天悯人的意愿或行动去挽救民族文化的危机，通过艺术作品去感染和鼓舞中国民众的救国热情，也会在有限和适宜的历史条件下，坚守和申述自我的艺术理想，哪怕是出于一种被迫的“变通”。所以，基于对20世纪中国艺术变革与发展特殊性的理解，我们若欲求客观地评述中西绘画融合的价值，首先要从情感上去理解每一位中国艺术家曾经做出的各种人生选择与坚持的艺术观念，并根据他们各自的创作方式和现实诉求，做出必要的分类。分类的目的，不是为了区分他们内在品德的好坏与作品风格的高下，而是欲求使他们不同的探索方式，能够在自属的“价值体系”内——不管是为了艺术的还是社会的、传统的还是现代的，满足政治需求的还是坚守纯粹理想的——都能获得更为公允的评价。这样的做法，也能让我们以更加宽容的态度，对待中国现代画家创造的多种形态的融合探索，避免以笼统的政治立场，阶级地位和抽象的美学观念，去抹杀多元的西方艺术技巧及风格所起过的实际作用与取得的成效。（参见附论二）。

二，中西艺术融合探索在中国发生并得以推行，既然不是一个单纯的艺术内部的变革与创新问题，那么关于它的学术研究，也就会有不同的立场。中西社会文化交流与冲突的早期阶段，在国家局势的不平等结构中，无论是艺术观念、画人身份，还是画风画法和审美趣味等方面，传统画学一直以被动或顺应姿态面对西方强势文化。这种现实境况，促成了一些人倾向于在“冲击—反应”模式下解释中国现代艺术变革，进而将中国画家一些有益的主动思考和探索，也置于被动位置上。事实上，我们即便承认某些绘画技术和观念是外来的，但这丝毫不会妨害我们对中国文化及艺术传统既有价值的肯定与变革需求。既有民族文化艺术的变革，固然少不了外来影响推动，但更离不开中国画家对民族文化的信仰力和适应时局需要提出的变革意向。当时，思想界、艺术界都在积极倡行以西画写实格物改良文人画之写意，强调画家积极承担起应负的社会责任。而随着时代的发展，中西绘画融合探索逐渐地转化为中国的内部问题，渐趋消解了艺术界对中西文化类型与艺术特征进行比较的源动力（参见附论一）。中西艺术理论上的辩证关系，也逐渐被一些留学生画家（无论是回来的还是留下的），通过自己真实的生存经验与融合实践所代替。此外，中西绘画融合探索，还夹杂着中国艺术家面对西方人曲解中国文化时，所激发出的一股强烈的个体自尊与民族崛起意识。这就愈加促使他们树立了：无所谓洋画和国画，无所谓新法和旧法，我们需要共同推进新艺术的创作途径，共创合乎时代的新艺术，甚至想将来扬眉西方的融合信念。西方艺术的“冲击”，助益了中国画家以比较和分析的眼光，从更广泛的传统中发现并利用既有的形式规律、意境元素或主题内容。在这方面，像徐悲鸿、林风眠、常书鸿、吴冠中、董希文、朱德群、吴作人、罗工柳等一大批画家，都分别做出了自己的贡献。当然，我们也要警惕在这个过程中出现的一种思想导向，即康有为在1917年臆造了“油画源出中国”之说。这在思维上表现出一种典型的“康有为模式”，它在思想观念上对第一批留法生产生了很大的影响，也左右着初期的融合思路。

三，晚清民初剧烈的文化格局之变，导致以“笔墨”为核心的画学传承临鉴谱系，被多数新时代的画家们所扬弃。上世纪20年代之后，北京和上海等地出现上溯唐宋传统的新“南北”派别，但这些画家们的变革思路，更多是对“美术革命”宣扬唐宋格物穷理画学传统的追逐。而自道咸年间出现的所谓“画学中兴说”，也只是局限于传统画学内部，本质上与顺应文化学范畴的中西绘画融合的画法创变（包括基于画面结构对笔墨表现力的探索），不属于同一个画学范畴。当前很多画家在质疑吴冠中“非笔墨”观点的时候，并没有意识到形式化的笔墨与趣味性的笔墨在基本价值诉求上有着本质的区别，这也决定了存在争论是必然的现象。文化学范畴的艺术变革，受到传统与西方双重因素的影响，它开阔了中国画家吸收各类文化及艺术元素的视野。艺术的传统，也渐由“高次元传统”（文人雅趣）转向“低次元传统”（民间俚俗），进而在视觉艺术领域，丰富了对中国以往多层次文化元素的利用。传统画学所重视的文人雅趣，逐渐转向对现实社会和民众生活的表现，这样也愈发利于被更广泛的民众所接受和欣赏。像吴冠中对地方性民间戏剧、刺绣，甚至是非洲民间挂毯等多领域艺术形式的借鉴与思考，就是一个典型的例子。这是中西文化艺术冲突与交流过程中，外界因素促动了中国画家对以往的文化传统和非传统，进行了再次的提炼、创造与综合。就内容而论，传统中的健康元素，不仅借助时代性的艺术变革运动而重获生命力，也成为新艺术样式能够保有民族根性和文化内涵的重要基础。同时，新综合的绘画意境完全是根据时代性的文化语境和更化善治的需求而生的，因此我们应本着更加宽容的态度去理解这些探索的艺术价值。

四，从上世纪30年代后期一直到80年代初，混乱的战争局势、党派之争、新中国特定的意识形态和文艺政策，使本应早已出现的适应新文化范型的“画法”探索，推迟到80年代中期之后，才有了更多的实践者和响应者。而画家对中西文化和艺术功用不同的时代性解读，导致探索的基础性思想和目的与之前相比，都发生了巨大的变化。此时的中国画家，不仅要面对古代优秀绘画传统的继承，审视民国阶段艺术探索的得失，还要以相当的见识与勇气，去阐释和批判之前数十年特殊的文艺体制给绘画带来的附加成分。此外，还有一个更为重要的艺术身份问题：即当中国画家再次面对西方各类艺术的涌入，他们欲求进入西方世界的目的，与民国画家有着很大的不同。这决定了他们艺术创作的基本诉求，不仅已经偏离了原初的基于民族崛起和文化沟通的融合思路，而且对于艺术自身的民族性，从“最是民族的就最是世界的”观点出发，做出了很多肤浅的理解（吴冠中就曾针对这种艺术观做过批评），这就导致当代真正具有接续性特征的画家并不多。而与吴冠中同时代的一些画家，在经历过多次的思想改造后，也改变了很多原有的艺术理想。虽然，西方艺术风格在这个时期得到了更加整全的呈现，但就艺术创作境界的单纯性而论，20世纪80年代的艺术探索，并不是中西艺术交流、沟通与融合的真正的“繁荣期”。从我们今天更为理性的视野看，当时很多画家借助西方艺术形式与观念所传达的内容，本质上带有一种标树自我的“手段主义”倾向。艺术创新，成了一些当代画家们争名逐利和获取威信的借口与手段。事实上，这个时期的艺术家们，对于以怎样的艺术形式和表达内容，获得西方社会的认同并获得实际的经济利益，才是他们当时更主要的创作诉求。当然，这其中也不乏欲求按照西方艺术规则参与国际化竞争，来证明自己的民族文化依旧是优秀的一些画家。在这个阶段，艺术家们对西方与东方两种文化关系的思考，虽然保持了一些文化抗争意识，而个体生存境遇与审美意识形态之间的实存矛盾，又使得其艺术的表现内容，偏重于对社会制度与文化束缚的反思与批判。所以，无论是借助艺术达到的现实批判目的，还是以创新为借口的各种艺术实验，当它们凌驾于艺术本质与真挚的民族情感之上的时候，“风格过剩”与“标树自我”的风气，就成了上世纪最后十余年中国艺术界的一个突出的特点。

当时，一些艺术家借助西方当代艺术语言或样式表达的很多想法，虽然带有极强的现实针对性和变革色彩，但某些艺术作品中借用的政治元素，在表达批判意图的同时却不期然地被另一种意识形态所利用。台湾画家何怀硕就曾做过如下的批评：

时代潮流主宰艺术的价值判断，艺术家丧失独立自主的判断力而不自知。这是当代艺术界可悲的事。更可悲的是艺术界极少觉悟或有抗逆当代荒谬潮流的勇气与能力。许多人乐充新潮先锋，当然也有人因依附潮流而名利兼得。典型的例子如已故著名诗人艾青的儿子。

这样的一些创作取向，给中国艺术界带来了不小的负面影响。前期画家成为现实名利的既得者之后，他们吸引了更多的人去努力学习如何利用政治符号或通过艺术反思民主与人性，表达着各种虚假的精英意识。事实上，这种态势在当时造就了相当一批艺术界的“伪精英”，很多人的骨子里却很世俗。当他们的行为超越了政治或体制约束的限度时，一些人的做法，证明他们缺乏更加纯粹的人文精神和责任意识，艺术也只不过就是他们用来投机的手段而已。所以，他们与其所批判的那些通过特定的艺术内容去满足意识形态需求的画家们，本质上没有更多的区别。很多画家已经理解并善于处理几十年来形成的艺术与政治的特殊关系，这代表着一种典型的中国特有的艺术生产与思考方式。新时期的绝大多数画家，缺失了民国画家在社会变革与国难当头之际，培养起来的担当意识和深厚的民族情怀。民国画家虽然在批判传统与引进西画之间，不无困惑与矛盾，但是他们更加注重艺术在当时能够承担得起的社会与文化使命。吴冠中回国后的艺术理想虽然受到过压制，但他却极力肯定，这是一份“苦难的机遇”。他从没有因为回国后遭遇过种种苦难与不公而做出任何有损国家与民族的行为，也从没有放弃那份发展民族文化和艺术的纯真理想。

基于以上分析，笔者认为，不要把“中西绘画融合”看作是一个单纯的艺术内部的问题。因为，它能验证的历史内容，不仅仅是新的艺术风格与审美趣味，更是可以用来审视20世纪中国人在不同的历史时期，面对西方文化艺术的不同心态及其变化历程，可能还会涉及政治意图与阶级立场等多方面的问题。在这个过程中，中国艺术家们的内心充斥着新奇与艳羡、自尊与焦灼，甚至是压抑与缄默的复杂心情。

此外，当代艺术创作中的“多民族化”倾向，使得汉民族文化传统中的审美意蕴，已经不再被作为中国艺术家唯一的表现元素。这就导致在当代中国艺术图像中，持续地增加着它多民族的复杂性。所谓“跨文化”的艺术，已经不再局限于中与西、传统与现代之间。它们在中国自身的多民族文化语境中，就需要时间来消化。目前，我们是否有必要在艺术上划分出一个具有时代性的“新东方”体系，并以此来区别于此一时期的西方艺术呢？还是要将之纳入“全球艺术”这个新的框架中？而针对赵无极从艺术“接轨”角度提出的：“地方性作风”一定要适应“世界性作风”的倡议，中国艺术界又应做出怎样的回应呢？

第四，针对下一阶段的吴冠中艺术及其思想的研究，我们有必要厘清史学与批评学之间的内在关联。就某位重要的古代画家而论，因为师资系统和审美标准，已然经过了长期的选择与认同，我们对其画学价值的定位，基本会趋于一致。而吴冠中的“当代性”身份，一定程度上会制约我们的研究视野。所以，对吴冠中艺术思想和绘画创作进行较为综合的研究时，我们首先要明确，哪些是属于与现实艺术格局和未来艺术走向联系紧密的批评学范畴？哪些又是依托一个既定的艺术史价值体系，可以基本做出客观评价的史学研究范畴？这对于任何一位从事吴冠中艺术思想和绘画创作的研究者而言，都是值得深思的问题。如果我们在研究中不能很好地解决史学与批评学各自研究价值的归属，势必会影响到我们对其众多艺术思想和内涵所下结论的公允。艺术创变的历程，基本保持在“历史性”与“审美性”两对关系的平衡中，史学状态下的“艺术”，更加强调其存在原因与结果的必然性，重视画家之间师资传授及思想内容的前后关联；而批评学状态下的“艺术”，重视其内在的审美趣味及对其所属具体时代的实效意义。现实中，很多研究者没有考虑到这样一种区别，致使目前对吴冠中艺术思想产生渊源缺乏全面认识。这种情形，既影响了我们对其艺术产生语境和发展历程的清晰认识，也不可能对吴冠中本人部分艺术思想的史学价值有一个恰切的定位。当然，在实际的研究结构中，我们能否真正泾渭分明地区分两种论述和研究模式，也是一个两难之境：一方面，如果将吴冠中艺术思想和绘画创作的研究性质，过于偏向批评学范畴，研究旨归势必倾向于对当前绘画创作的现实导向作用。任何一种新的艺术风格的独立意义和文化功能，是将其放置在一个以往和现在的艺术经验的情景中加以讨论后，才可能具备真实的探索价值。通贯地反思绘画史研究，特定时代的部分（并非所有）批评理论，在将来的某个历史阶段一定会完成最终的史学定位，满足现实旨趣的批评文字，也会转化为时代性的艺术史文献（如古代的“六法”“六要”“古意说”“南北宗”等，都经历过这样的转化）。如此一来，所有目前的批评意向，总归要期待于将来所给定的检验标准，即艺术批评所追求的现实意义、派系价值和风格定位，始终要依赖作品在将来被接受或拒绝、被典范化或只属个体的整段历史事实为判断标准。批评的真实性，是受整全而客观的艺术发展过程的制约的。当然，我们也并非是想求助于历史决定论所强调的规律性，来昭示艺术批评存在某种有据可循的东西。事实上，即便存在一些规律性，或许也是从矛盾的现实中被人为性地提炼出来的。例如，针对吴冠中艺术思想和创作的批评标准，在传统审美意蕴与现代形式美学追求之间，就曾有过一种摇摆不定的选择状态。很多批评家更多地本着自我批评意趣和外在于创作的美学理论，去表达一份对吴冠中艺术风格与思考的个人化见解，忽视了任何一种有着自我规约的创作取向，必然要从其内部寻求批评依据的原则。虽然对于中西绘画融合探索既有成果和未来趋向恰切的评价标准，仍然处于历史选择的进程中，但从事这种探索的前两代艺术家，已经基本完成了他们各自的时代使命。将来是否会有新一代画家去推进他们的重要艺术观念和创作思路，也只能看是否还会出现促进新探索的历史机遇与文化需求。

如果定位在史学研究范畴，我们和吴冠中之间似乎又缺少必要的时空距离。史学研究追求的客观旨趣，势必为当下在艺术观念、学术诉求、宗派立场等方面各持己见的人情褒贬所干扰（这也是目前针对吴冠中艺术批评出现多元化的一个重要因素）。因此，就目前的局势看，吴冠中艺术的史学研究条件，还有一定的现实局限性。这或许不完全是靠我们的主观力量就能够改变的。同时，处于探索阶段的部分作品（如其晚年的“汉字春秋”作品系列，吴冠中自云是“老来种块自留地”），其真实的风格学价值，也无法在既有的艺术研究类型中完全给定或找寻的到。毕竟，任何一种特殊而独立艺术样式的形成，并不需要有足够的以往既有风格作为参照标准和模仿程序。故此，针对吴冠中艺术探索及思想的研究，我们应根据不同问题出现的时段和现实意图，去选择各自的学术性质定位。这直接关系到吴冠中这样一个肩负着两个时代的艺术使命，人生经历丰富、思想内涵深邃、批评意识强烈、创作风格独立，又时时困扰于艺术内部与外部双重矛盾之中的画家的不同层面的艺术理论和风格探索的总结与提炼。以往的艺术史，正是甄辨分析了无数个相互冲突的艺术理论和批评成果，才得以建立起来。所以，我们如果能够借助仍具现实意义的吴冠中艺术思想研究及其创作分析，在艺术史研究和艺术批评之间，达成一些有效的互补与沟通，无疑也能够在学术研究的理论层面与现实画风批评导向之间，构成一种有益的上下文联系。笔者始终坚信，良好的史学研究素养具备成为合格批评家的所有潜质，反之亦然。因为二者的思维基础，都以“疏通知远”为旨归。“叙述性”的史学研究当中蕴含的价值判断，与批评学的现实导向意图是吻合的。我们还要认清，艺术批评所展示的是基于研究对象的分析性思维，而不要局限于某种现实派系或个人化的趣味性立场。这种愿望，不仅仅是学术研究隐含的致用意图所需求的，也是对吴冠中曾表达过的，呼吁当代艺术理论家应充当有益批评角色的一种回应。史学研究，无论着眼于任何一个时代的艺术现象，其根本旨归，还是倾向于要表明研究对象所属的文化情境和艺术状况，这与批评学的目的是殊途同归的。因此，史学研究过程中的叙述基础，就必然要和当时某些最具时代影响力的艺术理论、画家个体、批评意趣，乃至整体的社会文化结构，有机地结合起来。这或许不仅仅反映出各领域的研究者在学术身份上的跨界，更能反映出作为研究对象的画家本人，与既有传统和所属时代双向交流沟通的亲疏状态。

相对既有的研究理论和认知能力而言，就一些问题的论述，我们能够凭据的艺术史资源，无疑是极为有限的。艺术史研究和艺术批评理论，也恰是在总结与反思、肯定与质疑的过程中，达到实际的互渗与修正。笔者认为，吴冠中虽然经历了20世纪几经变换的社会体制、文化类型和不同的艺术创作状态，但其基本的艺术理想、审美趣味和个性主张是有着明确的、一以贯之的内容的。这让我们看到在20世纪中西绘画融合探索之路上，一位画家尽其一生，坚持用油彩和水墨、感情与责任去深刻表现民族文化精神，探索中西绘画语言新的生机；坚信自我艺术理想，是调节绘画外部环境与内部结构之间矛盾的良剂；坚守生命不息、探索不止的创作信念和高贵的人格品质。吴冠中艺术理想的真正可贵之处，除了它们产生于民族肩负屈辱与苦难的时代，还在于它们始终被坚守于特殊审美意识形态和艺术要求创变的真实情景中。可以说，吴冠中一生都在坚守着他提出的艺术信念：一个真正的艺术家，不仅仅在于他从所属时代中单向索取了什么，更重要的是，他以怎样的创作心态对待和理解自己的民族文化，又以怎样的方式回馈给自己的时代！

此外，从目前的艺术史研究经验出发，吴冠中的贡献不仅仅局限于艺术范畴，还关涉文化学、思想史、文学史，甚至包括教育学等多个方面。所以，我们针对吴冠中的研究还远没有达到真正的全面性，也缺乏更加包容的史学意识。所谓包容的史学意识，本质上就是要注重研究对象所处历史阶段的整体“有机情境”。例如，我们在研究某些中国古代艺术史上的重要画家时，如赵孟頫、董其昌、石涛等，除了研究与艺术家自身直接关联的艺术现象外，还会广泛地涉及诸如时代文化、政治、经济、哲学、美学等这些外在于画家的，更为丰富的历史材料和宏观的史学视野。当然，其前提是它们能够与画家的艺术思想，及其作品存在必要的内在关联。而当前的吴冠中艺术研究，对20世纪整体的外在资源的关注，或是不够深入，或是不够自觉并否认其间的必要性，当然也存在各种研究条件的限制。这或许是吴冠中和我们这些研究者共有的一种“当代性”身份，制约了客观程度和学术视野。再有，在处理和引用一些老艺术家们的回忆性资料时，笔者有时确实很难把握和判断哪些人的叙述更近于客观与中立，这并不是说他们在有意地伪造历史，而是他们在当时的历史处境中所选择的艺术风格和阶级立场，决定了他们的记忆内容。伴随时间的流逝，这些画家对历史的“记忆”，虽然不能再来完整地代表其艺术生涯中的真实情景与价值取向，但它们确实与实际发生的艺术事件和生存经验，密切相关！尤其是那种与宗派利益密切而趋向于“集体性”的记忆资料，在很大程度上左右着研究者的情感立场。而在阅读这些资料的时候，我感触最深的是：这些老艺术家们，虽然各有各的遭遇与不幸，但他们却很少为个人所遭受的苦难与不公去辩解或抱怨什么，更多的是基于自己的人生经历和感悟，回忆着时代在他们的思想中留下的印记。他们的记忆，有着鲜明而独特的情感价值立场，有的已经成了重塑以往历史事件的决定性力量！

第五，切实的批评基础从哪里来？针对中西绘画融合探索，一直以来都缺乏具有普遍认同意义上的审美标准。尤其在传统审美标准与新艺术形式及趣味之间，还存在很多的辩争。针对学界对吴冠中水墨艺术评价的分歧，水天中曾分析说：

中国目前的艺术家和艺评家，因不同的出身和学养，各持不同的艺术价值标准，大体上有以下几类：以元、明、清文人画为典型的传统绘画价值系统；五十年代以来通行的社会主义现实主义价值系统；文艺复兴至后印象主义的西方绘画价值系统和西方现代、后现代艺术价值系统。品评当代绘画的参照系统，基本不出这些界标划定的范围。而像吴冠中的水墨画这样的艺术，是很难归属以上几种系统之中的。这也是人们对吴冠中的艺术评价，始终难有众口一词的基本原因。尊崇传统文人画的认为他欠缺“一波三折”“力透纸背”的笔墨功夫；服膺欧洲古典绘画的，认为他没有表现出塑造坚实形体、描绘空间深度的本领；宣扬“革命美术”的，不满他冷落工农兵、漠视主旋律；呼唤前卫风潮的，又认为他固守绘画形式之美，落伍于“后现代”。

而对这些批评之间存在分歧的具体原因，水天中也做了一些分析：

面对全球化的挑战，有一些中国画家陷入自相矛盾的境地。他们在中国画的外部问题上采取一种相对主义的态度——不同的艺术各有其存在的理由，各自有不同的衡量标准；而在中国画的内部问题上，则采取绝对主义态度——只有某一种艺术样式才有存在的理由，对各种不同的艺术实验，只能用一个标准加以衡量。更使人难以理解的是，这种统一的衡量标准竟然是五百年前形成的一种技法程式。

因此，基于目前的研究状态，笔者认为要对研究主体和批评意向做如下补充：

首先，由于吴冠中创作身份的当代性制约，批评家和画家身份（包括其师友和学生）的研究者占据了80%的，甚至更多的研究成果。这种状况，使得目前对吴冠中艺术思想及绘画创作的研究，就愈加地倾向于它的批评学价值，而且其中的鉴赏学的色调又很浓重。这在学术思路和研究结构上，都是需要我们深刻反思的。而资深艺术史家的参与者，多以域外的为主，如英国的苏立文、美国的高居翰（James Cahill）、班宗华（Richard Barnhart）、李铸晋和方闻等。国内艺术史界（尤其是古代艺术史领域）的学者，对吴冠中缺乏必要的或更深入的关注。当然，域外学者多是从文化优生角度看待吴冠中在中西两种文化间的创造力，他们不用较多地顾忌中国传统画学对其研究观念的束缚。所以，若能在以批评学为重心的吴冠中艺术研究中，增强艺术史家身份的研究者的比重，无疑会拓展我们对吴冠中艺术思想史学根源和文化内涵的深入认识。由于目前研究者结构的失衡，我们对吴冠中的当代性关注较多，而对其所根植的部分民国画学思想的延承价值关注不够。史学研究的通变意识稍显薄弱，明显缺乏对20世纪前半期艺术史问题与吴冠中艺术思想关联的深度关注，进而也无法对吴冠中部分画学思想有更为深刻的艺术史学价值定位。事实上，艺术批评是不可或缺的，但就目前艺术界的批评状态而论，似乎仍然没有摆脱林风眠在民国时期就警示过的一种困扰。他曾认为：“批评方面没有切实的基础，常影响到作家方面没有新的变更。”即一些批评家的历史观念极为缺乏，这样的弊端，最终会使严肃的艺术批评沦为趣味性鉴赏，对画家也难于产生有效的影响与帮助。林风眠所云“切实的基础”，更倾向于批评家要有良好的“疏通知远”的史学素养，既能显示对既有艺术史发展过程的了解和规律的探寻能力，同时也注重在新的文化语境中风格创变的现实理由，并挖掘其或隐或现的文化影响力。所以，其强调的“历史观念”，既不是批评过程中对哲学、美学或艺术学理论等概念名词的征引与套用，也不是批评家借评述对象来完成自己的审美理论和价值的建构，而是以研究对象自身为轴心，去寻求其自属意义和价值体系归属的过程。现实的社会文化和鲜活的时代潮流，才是决定艺术变革与发展最重要的根源。艺术批评，一定是本着“对产生它们的环境以及它们所形象地揭示出的某种尚未被解释的历史进程的考虑，而非出于美学上的理由”时，才是最切实有效的。

那么，批评者是固守传统画学的品评框架，还是能够积极面对已然开放并交融渐深的文化局势，进一步认清中国绘画自古至今都是一个“流变的文化实体”呢？今天，我们面对的所谓的画学“传统”，其间已经包含了很多异质性的文化元素。客观地讲，我们真正去建立一种适应性批评理论，与风格探索一样，会面对着很多不确定的社会文化因素和画家个性的差异。而其基础性理论，既非传统画学亦非现代艺术任何单方能够提供出来的。以对画家赵春翔（1910—1991）的批评为例，有些研究者认为：

（赵春翔）彻底放弃了传统水墨的淡泊，含蓄而超逸的特征，而代之以广告式的直露，通俗，以及现代派式的不和谐性。

另外一些研究者则认为：

一切中西古今全不相干的视觉物料大胆的组合，构成极诡谲、冲突、不协调的感觉。在他大胆的组合中，以一种视觉元素或符号去否定原来的元素和符号，成为赵先生作品的基本逻辑……赵春翔先生的画表达了对传统的留恋与犹疑。

从以上这两段评述看，都带有鲜明的个人价值判断色调，一个认为赵春翔的创造是彻底放弃传统；另一个认为他还有着对传统的留恋与犹疑。如若我们认同吴冠中所说的，艺术创作的本质就是“探索未知”的话，那么，未知性的探索，很可能会转化为一些基本的艺术规律，也可能成为容易过时的“时髦货”。所以，论者以传统笔墨的淡泊和超逸等特征的有无，去否定一些融合作品中“画法”变革的现代艺术成分，甚至目之为趣味“庸俗”、缺乏古典艺术含蓄蕴藉的观点，就是缺乏对画家本人艺术创作现实归属的考虑。这种态度，仍然是局限于传统或高雅等观念支持下的批评标准，深层次反映出批评者对中西绘画融合探索，必须要在传统的规矩里来表现“中国文化意蕴”的一种主观诉求，也可以被冠以“笔墨中心主义”。这是批评者对习惯性趣味和传统审美特征的坚持，而非针对事实已然的新文化结构下艺术语言创变价值的真正领会。这种局限于精英层面的批评意向，与吴冠中重视的人民“喜闻乐见”的创作理念，是相互冲突的。一些批评家利用“现代水墨”这一观念，既批判传统，又在自设的文化堡垒中去对抗西方霸权主义的做法，与吴冠中重视的艺术沟通与桥梁价值，更是格格不入。事实上，以汉民族文化为核心的原有笔墨传统和审美体系，不仅无法适应中西文化融合语境，也不具备在多民族、多地域、多风情的当代中国社会里，再次达到有效的沟通交流能力。它若想保持对现实的参与能力，就必须拓展自身的边界，主动地去容纳20世纪中国艺术的新探索。所以，当一些人从汉文化角度出发，提倡“精英艺术”来固守笔墨的传统价值观的时候，一方面，这基本否定了一些画家们在水墨方面大部分的现代性尝试与探索，限制了水墨语言的拓展和转型；另一方面，中国境内少数民族画家或在民族地区成长起来的汉族人，他们用水墨形式表现的各地民族风情，基本也就无法从传统中找到适当的品鉴标准。某些现代的艺术元素，对于传统艺术审美范畴而言，绝对是一个未知的探索领域。作为一个新文化艺术语境中的批评家，如果不能以主动姿态，去超越传统绘画审美经验和理论范畴的话，那么其批评目的，就不具有实际而有效的针对性。而论者过分强调作品对现代艺术元素或构成方法的运用，将之作为其创作的“基本逻辑”。这在肯定其对传统的留恋与犹疑论断背后，实质隐含的是批评者强调自身在中西艺术两套审美理论中的选择权利，对融合作品视觉元素的现代形式感或直观性、传统画学强调含蓄蕴藉的写意性或隐喻性的评价，不完全决定于作品本身。所以，批评者会将画风变革的“基本逻辑”起点，放置于何处，是一个具有极大游移度的选择，但这却会左右融合性探索的价值归属。还有一些学者站在技术论角度认为，只有中西绘画两种技术都要过硬，才能成为合格的中西融合派画家。他们认为，之前的某些画家，就是因为认识到自己两个基础都不过硬，才迫不得已地选择走融合之路。这种观点深陷“画种论”的窠臼，漠视了这些画家探索的出发点：“从两种方法中间找出一个适合的新方法”（林风眠语）、“不择手段，惟求效果”（吴冠中语）。所以，中西绘画融合所包含的内容，绝不仅仅局限于画种或技术层面。他们借助西方艺术形式发展民族传统的目的，不是为了中西艺术任何单独一方，而是为了达到文化上的桥梁沟通诉求。若固守画种论或技术论的话，恐怕这些批评者所要求的更加成功的融合性作品，还要处于历史的期待中，或许是永远的期待中。此外，上世纪80年代中后期，“新儒学”思想在艺术领域的渗透，也会左右我们的批评观念。它对传统文化的回溯和重视内蕴的意识，多少都威胁着对视觉形式的现代性追求，但我们一定要认清，真正的新儒学思想绝不等于复古。很多传统派画家对新儒学思想的热情拥护，有时是一种不辨时代与处境的“滥用”。

故此，林风眠针对民国时期艺术批评缺失寻求“问题实质”的警示，似乎在之后的数十年中，基本没有引起中国艺术界的足够重视。而如下这样针对吴冠中的批评意见，或许会显得公允一些。

如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺，而看作一种精神性的创造活动，那么，就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统水墨画的精神。吴冠中对中国水墨画的贡献，是走出了一条不受传统程式拘束、融汇中西的道路，他对古代文人画大师的艺术有深刻理解，但不以文人画的继承者自居，不以传统笔墨的继承者自居，在无所顾忌、无所约束的心态下，画出了具有中国艺术精神而非传统中国艺术形式的作品。

刘国松就这个问题也表达了自己的态度，他认为：“如果用传统文人画的标准去看，他（吴冠中）的用笔实在很差。他现在不用传统的笔墨而用自己的方法也可以画出好画来，因为绘画除了笔墨技巧之外，还有很多其他的东西呢！”而一些更有史学素养的学者能更清楚地认识到，叙述20世纪后半期中国画史变革的障碍在于：因为缺乏一种可以参照的历史规律，进而对于仍处于鲜活状态的画风、画法变革，很难寻求得到一个大家都能够认同的、真正匹配的评价标准。还有一些学者认为，当今处于艺术形式、手段、媒材与目的多元化时代，“异元批评”的现象实属难免。很多问题和观点在短时期内，难以达成绝对的统一。艺术批评也流于对个人化理论的追求和审美趣味的满足。这种现象，有些类似“套娃”游戏。批评家乐于借助艺术实体将自己的理论和观念最大化，却将所要批评的实体最小化，将其修剪的一件件看似精致的理论外衣，套在批评对象身上。上世纪90年代，批评界对“现代水墨”探索各据其理的批评潮流，说明了当代批评界有着极强的抢占“理论威信”的现实欲望。中国批评界在所谓的“普遍主义”或“相对主义”中，各立名目展开积极的互相批评与指责，这仍旧延续着数十年之前的自我革命思维和打嘴仗的习惯。无论是出于对抗目的还是所谓的接轨意图，批评家们那些自认放之四海皆准却无法证实的“先验性”理论，其实不仅在玄虚观念的支配下，将当代水墨探索分割得七零八散，也使得学术界从史学角度对画理和经验的总结性研究，很难提供有效的帮助；同时，他们在观念差异方面造成的矛盾感，使得一段时期的水墨观念，引诱着画家们要么倾向于表达生存的矛盾、困惑、焦虑与批判，要么一味地在一种自设的“科学”实验观中，进行材料性探索，要么就过分迎合商业化时代而沉迷于玩弄趣味。最终，理论推着“艺术家跟着批评家屁股后面转而不是从他自己的经历出发独立从事创作”。这不仅是艺术批评界要面对的问题，也是存在于当今整个中国文化界的一个普遍现象。如上个世纪90年代以来，批评界针对现代水墨引发的“水墨本体论”（郎绍君）、“水墨媒体论”（王南溟）与“水墨文化论”（黄专）之间的争论，就代表批评界在理论方面各持己见的现象。这些争论产生的根源在于，无论是基于技术论，还是文化论，水墨形式已经被极大程度地“工具化”了。它不仅是创作界的工具，也是批评界的工具。一方面，操持水墨的艺术家，在观念至上的时代氛围中，通过强调水墨的形式或符号（尤其是“实验水墨”和“观念水墨”）来显示自己的变革身份；另一方面，批评家秉持的各种主义与立场，愈发使得水墨内涵趋于形式化。他们选择的艺术案例，也时时令其提出的某种概念捉襟见肘。他们所吹捧的各种主义，并没有真正地帮助水墨在传统与现代的关系上做出多少合理的探索，本质上还是局限于中国画发展的内部争论中。

吴冠中针对当代艺术评论的风气做过分析，他认为，因艺术创作往往受制于政治环境，所以艺术评论也是随着政治气候不断转向，成为带着不同政治意图的面具。画家与评论家之间也很隔膜、互不相投。而改革开放以来，批评家又成为画家的吹鼓手，忙于为各种展览写文吹捧，说的“不过是谎话、外行话，令人肉麻或作呕而已”。所以，究其根本，还是艺术家自身出了问题。事实上，每一种新的艺术风格都会有自我的规约性与排斥性。在整个艺术史上，能够适应所有时代的美学观念和批评理论，注定是极少数的。新的视觉元素，只能在新的文化结构和审美理想中被重新综合与创造。吴冠中个人的水墨探索，其实就能够从艺术实践与文化语境方面说明一些问题。他的绘画本质观和“水路兼程”的探索方式，说明他对形式与实质、媒介与意境关系的思考，是建基于异质性的材料与文化内涵的调适上。而其所倡导的艺术沟通与“造桥”诉求，没有让他陷入批评家们争论的“中国中心主义”或“西方中心主义”任何一方的窠臼。但他年轻时的“敌情”学习观，却让他直到晚年，依旧保持着对中西之间不可能完全消除的“文化战争”的警觉意识。吴冠中的“非笔墨”观点，也被很多人认为是不谙传统画学真谛，是民族精神和绘画传统的叛逆者，这明显混淆了语言创新与民族信念之间的区别。吴冠中站在中西绘画融合的道路上，强调文化的多样性和互鉴价值，但他始终坚持民族特性与艺术个性这些重要的内外基础。他对中国绘画的发展态度，不是否定与虚无的，而是怀着强烈民族责任感，本着“叛逆的师承”的创变理想的。他在强调艺术时代性与创新观的时候，对传统绘画中过分的约束和刻板的程式与标准，进行批判是在所难免的。他对守护与创新关系的见解，与其师潘天寿所持摹古不知推陈出新则为“笨子孙”、学洋不悟为民族增彩则为“洋奴隶”的观点，如出一辙。吴冠中他们这样的革新者，主张既要有所保留地固守传统文化中的优良与健康元素，透彻地了解西方文化的“新素养”，还要在无所师资的情况下从艺术的共有本质出发，大胆地熔炼、综合中西艺术之长。

所以，这就不禁使我们产生以下一些疑问：艺术批评存在的“切实的基础”，到底是什么呢？批评理论因致用目的不同可以多元化，但因其相对艺术风格产生的滞后性，批评者还是应尽量考虑以主动适应风格与趣味形成的历史条件为出发点。即批评理论应该以对风格探索的有效性评价为选择前提。这些问题存在的现实基础，一方面源自批评者学术身份与自持立场的不同；另一方面是因当代中国艺坛创作实践与画理阐释的分离，致使来自不同学科领域的理论，都积极地向艺术界渗透。在扩充传统狭小画学的文化属性外延的同时，也造成一些理论家本着并非针对实践的批评意向，很难对创作者发挥实际的理论指导价值。这就是为什么英国学者苏立文，在研究20世纪中国艺术变革的时候，会如此坚决地认为：

我没有理论。我怀着最深的信念相信，如果是在人文学科中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。它们无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们手持着有色镜去看现实，不会看到我们原本看不到的东西。

他所排斥的“理论”，主要是指20世纪以来兴起的各种美学理论，如其谈及的“弗洛伊德精神分析法”“荣格精神分析法”，乃至后现代主义的“拉康的精神分析”等。而这些理论，曾经在中国艺术批评界盛行一时。苏立文认为，这些哲学、美学理论，对于中国现代艺术实践探索的解释，是外在的。很多情况下，它们既不必要，又无法呈现在20世纪中国社会动荡的过程中，那些敏感的艺术家，在苦难的时代中的真实遭遇与内心感受。所以，他更愿意从这些艺术家们的身份选择与时代处境角度，去理解他们艺术风格的形成原因。这是艺术批评得以保持鲜活的时代感，遵循“法从例出”的评价原则，也是与以往的并渐趋僵化的某些艺术理论，保持距离或起到修正作用的一种有效方式。苏立文的学术“己见”，恰恰为我们深入认识艺术批评的“切实基础”，提供了很多有益的帮助。所以，笔者认为，对于吴冠中的艺术批评应该淡化其个体，即便他阐述过一些个性鲜明，甚至偏执的艺术观点，但我们还是能够发现，他的基本态度和情感都直接关乎着具体的时代。他提出的形式美和抽象美主张，没有让他放弃艺术与大众的沟通价值而陷入西方化的纯抽象和唯美主义的境地。一些批评家用“甜腻”与“庸俗”两个词汇，贬斥吴冠中的艺术风格和趣味的时候，或许恰恰反衬出在他们自己的内心深处，依旧愿意将艺术作品和审美趣味高雅化。他们不能真正地调整自己的姿态，去理解吴冠中那种更加朴素的“喜闻乐见”“群众点头”创作观的真实来源。他们甚至也没有从现实的时代境遇出发，真正心怀同情地去考虑吴冠中那一代画家，是否有历史条件或闲情逸趣，能够让他们将艺术创作看作是与民族尊严、文化责任、故土乡情和生命痛痒无关的纯粹性审美之物。因此，针对吴冠中的艺术批评，还有很多超越艺术范畴的内容，需要我们认真地去反思。

从今天学界对吴冠中艺术思想和创作探索价值的总体评价出发，我们完全相信画家的思想内涵和作品风格，为我们提供的新艺术境界是有价值的。但当艺术作品的创作目的不是出于对纯粹性审美的满足，也没有一个现成的价值“实体”和风格标准供我们参考时，我们的论述重点，最终还是要回归到一个侧重于他本人所属的生存境遇、艺术理想和创作状态中去。我们更要以此为契机，建立起以吴冠中个体艺术思想及创作风格为中心，去连带民国和新时期两个艺术史段落相对独立而又具连续性的意义结构。当然这样的一种研究愿望，完全是基于吴冠中艺术思想涵盖和触及层面的复杂。

此外，吴冠中之所以能够在创作实践和艺术思想两方面都极具影响力，关键原因还在于，他不仅始终坚守自己的艺术理想和审美趣味，同时也不乏理论阐释热情和逻辑分析能力。他对自己艺术思想的语言表述，虽然充满个人实践的感悟性，文学色彩也很浓厚，但我们依旧强烈地感受到，其中蕴藏着一位优秀画家在批评意识上的自觉性。他自己清楚地认识到：

一个杰出画家的成就绝不限于画面，感人的画面孕育于丰厚的修养和独特的感悟中。

修养与感悟，使得吴冠中的批评思维有着很鲜明的特色。在对其他画家和作品的批评中，吴冠中不仅把艺术史内化在自己的感悟与经验中，更注重剖析艺术作品的风格和画理，分析造型规律，感受画家创作情绪。可以说，他的评述没有艰深晦涩的理论和大道理，时刻本着一种诚挚的尊重与理解，深入浅出，娓娓道来。它们完全不同于一般性的画家创作随笔，其自身的画学理论价值，虽然还没有被学界做出完整性的评价，但其内涵深度与思想容量，的确不可小觑。吴冠中以“河流”喻传统，坚持艺术创新，必须在“传统之河”这条流动不居的河面上，因地制宜地建基发展的观点，自有其深刻之处。或许，他真正践行了自己所修改的那句鲁迅名言：“儿子无才能，切不可当空头的理论家。”在此，我们举一个远逊于他那些被世人熟知的“狂言”为例，如他对绘画流派、风格与流脉关系的辩证认识，就极为精到。这既是一份画理分析，又是他从自己的艺术处境出发悟出的一些道理：

随着时代的进展，人们更重视个性，个人风格，“派”已退隐于历史的深处。其实，许多派，或以地域为划分，如威尼斯派、佛罗伦萨派、巴比松派，中国的南宗、北派、吴派、浙派，或以其地位识别的如学院派、在野派等等，大都系后人为之归纳的。当某派辉煌时，自然有不少人投其麾下，沾其光。因之，当单独力量掀不起波涛，也便有合力相聚，人造出一种标志式的“派”来张扬，以便打开一条生路。要生存，为生存而发展，无可厚非，只是，既要以派来标榜，则个人风格便受到制约，矛盾了。

熟悉中国画学史和近代学术史的研究者，可能会对吴冠中以上所论更有体会。1946年留法考试时，他在回答“试言中国山水画兴于何时盛于何时并说明其原因”一题时，就已经显示出对风格与宗派关系的思考。吴冠中本人丰厚的艺术思想阐述，不仅与其创作思路相伴而行契合无间，而且极具针砭时弊的批评学成分。吴冠中基于异质文化体系的“两化说”“风筝不断线”“笔墨等于零”“传统与变异”“造桥派”等理论与观念，也会在将来，因我们对他的艺术理想和发展民族文化责任的深入认识，而消弭其间的时代性局限。美国华裔学者方闻，基于其丰富的艺术史学经验及海外的生存体验，曾在《两种文化之间》（Between Two Cultures）一书中，专门引用吴冠中“风筝不断线”的理论，来回应西方的抽象主义，这就是一个极好的证明。所以画家身份之外，我们又可以看到吴冠中对自己亦身处其中的，20世纪中西绘画融合进程的理论总结与价值定位。其评述这一画学思想产生过程和师辈画家艺术风格的文字，甚至他对当代批评界的回应，都无意中为我们提供了一份既有史学价值，又含带批评学价值的艺术资料。这对可供我们选择的论述范围和研究视野，提出了很高的要求。所以，我们不仅要了解吴冠中本人的艺术及其思想，还要熟悉艺术史、批评史，甚至是学术史。事实上，批评界却往往无视学术史的存在，这就导致对吴冠中文章中涉及的这类问题，无从给出客观的评价。而若能深入了解一些艺术问题的学术史，并能够做出客观的评述，这本身也包含着研究者的一份批评素养。

在中西绘画融合探索的道路上，吴冠中无疑是一位自觉的实践代表，我们应该站在客观的立场上，对其风格探索的艺术史价值进行评价；然而，从其强烈的民族责任和文化发展意识角度出发，无论我们怎样去推扬他的这种艺术理想，都不是过分之举。这不仅是我们欲求回归到问题产生原点的学术初衷，和对画家本人强烈民族情怀的肯定，更是对当下画家创作旨归的有益资鉴！诚如梁任公所言，史学研究之精神在于：理想是已。述者应明乎“大群之中有小群，大时代之中有小时代，而群与群之相际，时代与时代之相续，其间有消息焉，有原理焉。作史者苟能勘破之，知其以若彼之因，故生若此之果，鉴既往之大例，示将来之风潮”！所以，本书不仅仅是对吴冠中个人艺术理想的推扬，更重视对20世纪中国现代艺术变革中，所有那些骨子里透露着民族情怀、社会责任和艺术探索精神画家们的集体性肯定。吴冠中身处两个时代文化与思想的剧烈变革中，无论其师辈画家之间的艺术观念有多少差异，甚至他本人一生“固执”地坚守着自己的艺术理想，“狂言”多多，也卷入了艺术界的一些是非恩怨。而本书所选择的学术旨趣，一方面是针对画家身份的吴冠中，他面对20世纪中国绘画变革势在必行的趋势，怀着强烈的民族文化艺术发展责任感，始终追寻西方艺术与中国特有传统和谐并存的理想；另一方面是针对知识分子身份的吴冠中，他的身上始终保持着一种特有的批判精神和担当意识。但他的批判，从没有危及过国家基本的政治利益与文化信仰。吴冠中一生时刻意识到，20世纪“中国艺术”不仅烙刻着时代与民族的苦难，同时也负载着它无法推卸的发展文化的艰巨使命。画家本人始终坚信，回国的抉择没有让他在生存价值上丧失真实的民族性，因而，他才能自始至终地在创作中表露出一种身份上的自信心和文化上的自豪感，其作品也从来没有暗示对现实境遇的不满而流露出一丝一毫的焦虑！当然，在这个过程中，他也呈现出在遭遇政治压力时，所做出的一些不得已的“变通”。所以，我在本书的写作中始终关注和探寻的一个问题是：吴冠中在不同的现实境遇与艺术探索当中，走过了怎样的一条心路历程？到底是什么样的一种理想与责任，让他始终如一地坚持创作，敢于批判？我们通过“知识分子”和“民族情怀”两个限定语，不仅能使本书对吴冠中的研究，更加注重其在不同的现实境遇中对自我“身份”的定位和对艺术理想的申述！同时，我们也可以在更加包容的态度下，去努力呈现20世纪另外一些中国艺术家，因他们个人对身份和阶级的不同选择而造成的艺术观念分歧的真实缘由；心怀同情地去理解每一个有思想的中国艺术家，在社会与艺术的双重舞台上所扮演的复杂角色，以及他们在找寻自我身份和艺术价值过程中的现实境遇！他们在找寻“身份”的过程中，有时感情因素或许远远超越了理性的思考。而且，在特定的历史环境中，鲜明的阶级意识与审美意识形态，也强烈地左右过他们的艺术趣味。但当回顾起20世纪波澜壮阔的艺术变革历程时，我们一定会发觉，他们中的大部分人已经完全将个体命运与艺术理想，深深地嵌入了民族存亡、文化变革和时局政治的巨大浪潮之中！