1.4 中国少数民族传统家具中“明式”做法的特殊性

中国少数民族传统家具和明式家具一样，都是中华民族传统文化的组成部分，是中国传统家具的重要分支。但两者有同有异，有共性也有个性。中国传统文化包括物质与精神两个方面。本节以前者为基础，着重就少数民族传统家具表现的民族信仰、道德风情和艺术特征等精神方面的知识内容作些浅述。

1．虚拟形象的物化性

中国少数民族先民们的思维性很强，对诸如宇宙是什么，人类如何产生、死后向何处去，万事万物的奇怪表现又是怎么回事等渊博的问题，进行了长期的探索，并将自己的主观认识多方面表现于物，乃至近代传统家具造型也深受影响。在雕饰中，这种思维表现尤甚。

1）混沌思维的表现

中国少数民族传统家具的造型（含形、色、饰）受什么思想支配？总的来说，是受宏观的以天（大自然）和人的混沌、互渗而形成的天人同源、同构、同感的“天人合一”观念所左右。《艺文类聚》卷一引《三五历记》说：“天地混沌如鸡子（蛋），盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。”这种天形如卵白、地形如卵黄和盘古开天辟地、创造成万物之对宇宙状态的描述，不仅十分形象和十分精彩，而且也较为适当和较易理解。由此，把人类“原始思维”中国化地称作“混沌思维”，对其含义的表白似乎更为精确一些。因为它不仅能体现“万物有灵”的独特内容及其集体表象与互相渗透两个特征，而且还能表明宏观整体、唯物辩证和动态把握三大优点。此种虚拟的混沌思维，竟在哈尼族类似明式架子床造型的鸳鸯床装饰与雕饰图案中得到具体表现。图1.4.1为哈尼族某土司用过的鸳鸯床，有两张，分置两室，其妻、妾各用一张。两张的形制、结构做法与明式架子床基本类似，不同的是除了脚形外，床的山形屏背中间，妻用的镶有一椭圆形镜子，妾用的嵌有一长方形镜子，合起来象征天圆地方；在屏柱头上又有示意祖源的葫芦形神话装饰；屏顶上还有表明祖神护佑的狗头鸟身立体透雕。所有这些都隐喻着土司同妻、妾们在床上这个小天地里，繁衍子孙后代，开辟与发展家族。无疑，这全是“混沌思维”的残余表现。这在明式架子床中是较少见的。

2）饕餮纹样的变饰

哈尼族鸳鸯床屏上的葫芦形象，是表现人类或民族对祖源探求的混沌思维的具体图腾。

所谓“图腾”，按中国古字的本义，“图”是图像，“腾”意为合婚。因此图腾就是“婚姻繁殖的标志图像”，并有“祖先”和“许可与禁忌婚姻”的含义。图腾，既是氏族血缘的标志，也是氏族或部落的标记。在氏族观念中的图腾物，多是一种自然实有物，如虎、蛙、龟、羊、鳄、蛇、鹤、松、莲等，但当作图像绘出时，会作一些神秘或神圣化及审美的变化，不会是原始自然的写实再现，这种图像常称为原始图腾。当氏族之间，由于联姻、归并等原因使若干氏族结为部落时，会把各氏族的图腾综合成为一个新的图像，成为多种自然物的复合形态，如龙、凤、麒麟等，称为衍生图腾。图腾也是一种“族徽”，同现代的国旗、国徽具有类似含义。考古学的研究证明，图腾源于中华民族。龙图腾（图1.4.2）是中华民族的象征，世界公认中国各族人民是龙的传人。饕餮则贯穿龙图腾的主脉。饕餮是传说中一种凶恶贪食的野兽，古代常用它的头部形状作装饰纹样，在本质上是正面平视的龙头形象。

在以龙为图腾的苗、瑶、侗、壮、水、布依、黎、畲等族群中，至今在家具装饰中对饕餮龙图腾还有运用，而且变化自如。图1.4.3所示苗族太师椅扶手前部转弯处和烤火矮椅扶手根部的倒T形的雕饰图案，都是饕餮龙形。它的特点是由原始的平面转换为立体，由迎面正视图像演变成背向坐者（太师椅扶手图像）和仰视坐者（烤火矮椅扶手根部图像）。虽同是人面形，但前者头顶光滑，龙角向下内勾，呈善像；后者头顶长毛，龙角向上外勾，显凶像。显然，善像表尊荣之意；凶像逞镇（避）邪之功。两者都针对椅的不同部位，细致入微地考虑物质与精神功能。

图1.4.4所示土家族圆桌腿上和白族双套方桌腿上端的饕餮纹样，其大口巨目和一角顶中竖立的造型，颇具守护神之灵的意味。若联系腿部看其整体，又具立式夔龙形象（龙形演变最早为夔龙，后为应龙，终为黄龙）；与前两龙相比，形态更为古朴，气息更加原始，技艺更显简练，灵性更易感人。上述4例，已足够说明饕餮纹样在少数民族家具中的丰富变化和寓意运用，这在明式的桌、椅雕饰中也是少见的。

3）葫芦神话的造型

在民族起源的问题上，古代汉族有槃瓠（hù）的传说，少数民族中如畲、苗、侗、白、壮等20多个民族流传有类似的“葫芦生人”的神话。它们对各族的传统家具造型、装饰和结构有着深刻的影响。图1.4.5为苗族的类似明式灯挂椅的靠背椅，其突出之点是座椅上下由牙板形成的两座大小山形之上，有一已经演化（如脚形）的犬形图腾浮雕装饰，非常明显地表现槃瓠图腾崇拜及其神话故事。

图1.4.6为哈尼族山形靠背椅，其靠背的山形在座板下卷状云纹的烘托下很有一股仙气，在靠背的山形中又浮雕了一座山洞，洞中藏有一犬，山洞之顶还有一排葫芦，葫芦之上是一条腾云之龙。整个椅的造型与装饰形成了一幅以槃瓠图腾崇拜为主的完美构图。

图1.4.7所示的山形靠背椅，靠背外廓为正山形与实山形，座板下为实倒山形与虚倒山形，在这群山怀抱之中，有一个盛着葫芦与瓜果的大圆盘，象征着居中葫芦的四面八方，瓜瓞绵绵，硕果累累，其寓意更是一目了然。此种山形中，山中有山，山里又有洞，洞内还有犬；盘形中，盘中有盘，盘里又有葫芦，葫芦四周还有瓜的造型与装饰，是一幅以葫芦祖先崇拜为主题的简朴画面。这给我们一个重要的启示：研究少数民族的传统家具，离开了宗教与神话这对双胞胎，许多问题就难以理解了。

2．客体尺寸的主体性

少数民族家具的明式做法中，非常强调功能的实用性和各自民族的特定要求。以图1.4.8所示的马扎（一种腿可交叉合拢、上面绷帆布或麻绳等的坐具）为例，明式马扎有直后背与圆后背之分，其各部尺寸均较云南白族马扎大，详见表1.4.1。

就椅的座面来说，白族人的小腿长，女性为380mm（身高为1.53m），加鞋跟和衣裤的厚度约30mm，再留20mm左右空隙，实需座面前沿高约390mm，故白族马扎的高度为400mm左右是符合现代人体工效学要求的。白族马扎的这个客体尺度突出了白族的民族主体性。

3．空间用途的时间性

一物多用，是中国少数民族传统家具一个较为显著的特征。图1.4.9是侗族与畲族的高脚凳，其座面高达600mm，而侗族女人的平均身高为1.45m，畲族女人的平均身高也大致如此，她们的下腿长度平均为362mm，从人体工效学角度衡量，高凳在当地却较普遍，几乎家家都有，这是因为它是兼作坐息与纺线劳动的两用凳子。它既可用在室内配合脚踩纺车纺制棉纱，又可搬至室外门前石阶作休憩用。显然，这种高凳在不同时间内，合理利用不同空间环境，发挥了劳、逸功能。

图1.4.10所示的哈尼族山形靠背椅是可拆卸的，装上靠背可放在堂屋内八仙桌旁当太师椅用，卸下靠背又可将其搬至室外当纳凉用餐小桌使用。当然，这种多用性是与当时少数民族生产力低下、经济落后的状况相适应的。在经济发达时期盛行的明式家具，对这种多用性，不仅没有考虑的必要，而且也难以接受。

4．固定程式的灵活性

福建福安畲族方桌（图1.4.11）的做法同明式方桌基本相同，但畲族的内弯马蹄脚却内伸得较长，竟达95mm之多，几乎较一般明式方桌的内翻马蹄长了一倍。个中缘由是为适合放置环境的需要。因当地居家的堂屋地坪大都用原土夯实而成，其地质松软，若桌腿采用较短内翻脚或尖脚，则易陷入土中，而使桌子失去平衡，难以维持水平。故对桌的腿脚在保持明式方桌腿脚做法程式的前提下，因地制宜地作了这样的灵活处理。此外，方桌也采用了霸王撑结构，又以透雕花饰角牙予以遮掩，这在明式方桌中似少见。配合方桌使用的畲族南官帽椅，同一般明式南官帽椅对比，在其座板下做了带有椭圆形透空装饰的束腰，且在直腿下还做了内翻马蹄，而椅的本体全用带圆楞的方料做成，特别是在扶手部分，用料断面增大到40～50mm。它虽在虚盈、轻巧与雅致方面不如明式南官帽椅，却显得壮实、圆浑与实用，尤其较宽的扶手对人体双臂承放的舒适感大大增强。诸如此类的灵活做法，突破了明式做法的固定程式，表现了少数民族的求实精神。