第二节 作为京剧教育机构的“私寓”
“私寓”是相对于“大下处”（或“总寓”）的一个概念，所谓“大下处”，戏曲史家周明泰（1896—1994）在其著作《枕流答问》中介绍说：“清末伶官多来自苏扬，到京落脚，临时寓所，统称‘下处’，其戏班人众群居之地，名曰‘大下处’。”[1]
而私寓的出现，在于“总寓地址狭窄，不能容纳许多人住在里边。因此，有些成名演员和已经带有徒弟的演员，便多自己租房，另外居住。为了和总寓有所区别，便称作私寓，根据乡村习惯，便都叫某某堂。”[2]可见私寓本义是伶人私宅的专称。
私寓在独立住宅之外被赋予的首要功能是进行戏曲教育的场所和机构，“当年伶人习艺，固有科班之设，惟老板（笔者按：苏扬伶人对名角的俗称）所携来之子弟，多为南籍，一因言语隔阂，不能入众，二因娇惯性成，不忍使之吃苦，故只好在家习艺，或自传授，或请名师，俟学成时，即再另起堂号，以示能自树立，遂亦收徒授艺，辗转衣钵相承。”[3]由此可知，私寓的初期培养对象，以江南来京的童伶为主，而后逐步发展，成为北京地区重要的戏曲教育模式，“私寓”一词，也成为了带有戏曲教育功能的伶人私宅的专称。
根据《道咸以来梨园系年小录》、《京尘杂录》、《法婴秘笈》、《菊部群英》等文献统计，从清道光至光绪年间，先后存在过冠名以“某某堂”的私寓超过150个。[4]私寓教学之所以能够蓬勃发展，一方面在于其组织形式比较灵活，较之集中招收众多学员的科班，私寓的规模可大可小，一些较大的私寓在人数上甚至已经接近或达到了科班的规模，但多数没有科班那样沉重的成本负担。如王芷章所说：“在当时社会中，科班成立困难，不常出现，培养青年演员的责任，由私人担负起来，也是促进戏曲发展的一件好事。”[5]另一方面，在保证教学质量的同时，私寓中学员的待遇相对较好，“所以本界人的子弟都愿入私寓。”因为想进入私寓的人员基数很大，所以在择徒标准上私寓比较严格，“凡收入的，都是些优秀儿童，至少面貌秀丽，资质聪明，且多是戏界的子弟，都有些遗传性，于学戏较近，所以人才辈出。”[6]
必须承认的是，私寓教学的兴旺，也在相当程度上与清代乾隆、嘉庆以后兴起的童伶以色相事人的陋习有关，由于“清代禁止官吏狎娼，达官贵人征歌选色、冶游遣兴，于是转向梨园”[7]。一些以培养演员为业的私寓，依照这种“市场趋势”，兼营诸如“打茶围”等以童伶陪酒为主要内容的服务（这一部分私寓逐渐被俗称为相公堂子、像姑堂子或堂子），成为延续了数十年的梨园痼疾，一定程度上反映出封建社会戏曲演员地位低下的现实。因为获利较单纯培养演员高出很多，一时私寓兼营这种附带服务的风气盛行，乃至形成了一种行业，客观上的确带动了众多新立私寓的出现，使私寓作为戏曲教育机构的整体规模有所扩大，但同时也带来了凡是“私寓”都兼营服务业的社会印象。[8]
为了对私寓培养京剧人才的情况做进一步探讨，笔者选取集合了诸多前代记载，又对很多知名演员（名伶）具体生年标记甚详的《道咸以来梨园系年小录》，将1813至1894年间有明确生年的名伶的出身及所学行当情况进行了列表统计。必须要先行厘清的问题是：伶人的习艺出身到底该如何分类。如1920年，日人辻听花（1868—1931）在其《中国剧》中对“优伶之出身”即戏曲人才的培养方式总结为科班出身、私家学剧、票友出身、像姑出身“四派”。而他对于这四种出身方式的分野划界，表述为：
而齐如山的分类方法是大班带收徒弟、小科班、私房及票房。[10]
其中“大班带收徒弟”和“小科班”，是基本同性质的培养方式，由这里出身的演员可以统称为“科班出身”；票房出身也不会有什么疑问，问题在于“私家学剧”、“像姑出身”和“私房”之间的关系。
辻听花所谓的“像姑”，是自私寓中兼营“打茶围”等服务业的那一部分学艺出身者，其学艺的地点“寓”当然属于私寓。同时辻听花将既没有进入科班，也没有归属于哪个私寓，自行延师学艺的梨园世家子弟单列为“私家学剧”一类，却漏掉了自不兼营“打茶围”的私寓中出身的那一部分。
而齐如山的所谓“私房”，明确地点出“私房者，好脚个人之住宅也”，其实就是私寓；而且所收的徒弟“多是戏界的子弟”。可见是将“像姑出身”以及辻听花漏掉的那一部分都归入了“私房”（私寓）这个大类。[11]却含糊掉了“私家学剧”这一部分。因为出身私寓的伶人一般都会标明“xx堂”出身，因此笔者的统计将伶人出身大略分为“私寓出身”、“科班坐科”、“私家出身”和“票房”四大类，习艺方式未见记载的列为“未详”，自行拜师但又非梨园世家者暂归入“私家出身”，加注为“一般手把徒弟”，得到数据如下：
1813—1894年之间有明确生年记载的名伶总计217人。
其中“私寓学艺”者135人，占总样本的62%；
“科班坐科”者34人，占总样本的16%；
“私家出身”者16人，占总样本的7%；
出身票房者11人，占总样本的5%；
出身未详者21人，占总样本的10%。
可见在这个样本中，“私寓学艺”出身者，所占比例较高，某种程度上印证了齐如山“这种出来的人才最多”[12]的评价。一些学者也据此认为在这段时期，较之科班，私寓在京剧人才培养的数量方面贡献更大。[13]但如果同时考察样本中“私寓出身”的名伶的行当，会得到以下数据：
“私寓学艺”者总计135人。
其中生行33人，占24.4%；
旦行（含老旦）99人，占73.3%；
净行1人，占0.8%；
丑行2人，占1.5%。
人数上旦行一枝独秀，而净丑两行几乎可以忽略。在占了总样本97.7%的生、旦两行中，又以专习昆生、昆旦者占据了相当大的比重。
如果再引入道光末年由伶人抄录的《春台班戏目》[14]作为参考，观察其中记载的12个冠以堂名的各“私寓”之戏：
表1.2.1 《春台班戏目》所载冠以堂名的各私寓演出剧目
可以见到，以“xx堂”为单位搭入春台班演出的私寓，数量众多，所谓“春台的孩子”应该相当部分指在这里演出的各私寓童伶。
从上表所列剧目来看，私寓学员以演出昆曲折子戏和其他杂腔小戏为主，行当主要是昆、乱的小生和小旦，这与《道咸以来梨园系年小录》关于出身私寓名伶所习的行当统计是吻合的。但这些私寓培养出的大批小生和旦角演员，究竟在当时的京剧班社中占有何等位置，需要进一步考量：
首先从量上看，如果以清同治二年（1863）农历七月三庆班上报精忠庙花名册显示的人员配比作为参照[15]：
同治二年三庆班花名册共载107人，其中演员84人，场面16人，衣箱7人。
在84名演员中，生行计29人（老生20人，小生9人），占演员总数的35%；
旦行28人（旦23人，老旦5人[16]），占33%；
净行11人，占14%；
丑行8人，占9%；
武行8人，占9%。
在当时京剧班社的一般演员配比中，小生和旦行并没有数量上的优势，而净、丑，以及被俗称为“跟头虫”或“上下手”，自成一类的“武行”演员，占有相当的比例。这种配比体现在精忠庙花名册上，从同治初期到光绪中后期变化不大。[17]
如果再就“质”，即当时戏班内各行当艺术上的地位角度考查，将《春台班戏目》所列主要演员个人之戏制表如下：
附图一：《春台班戏目》第7页，“三国志戏”被单列为一类
附图二：《春台班戏目》第8页，上面一行是续接上页的“三国志戏”，下面一行是冠以堂名的各“私寓”在春台班借台演出的剧目
附图三：《春台班戏目》中列出的“余三胜之戏”、“王九林（龄）之戏”（部分）
表1.2.2 《春台班戏目》主要演员剧目表
可以看出，至晚在道光末年的春台班，就以余三胜、王九龄等老生演员领衔。考查所列主演的剧目，绝大多数是取材于历史演义“讲说前代书史文传、兴废争战之事”（在《春台班戏目》中，“三国戏”甚至列为专门一类，单独抄录），这些剧目大多是以生、净等行当为主的皮簧戏。而根据《都门纪略》的记载，同时期其他的班社如三庆、四喜，也是以程长庚、张二奎等老生演员领衔的，大景和班的台柱甚至是净行演员（任花脸），舞台上充满了阳刚之气。据王芷章统计，最迟到道光末年（1830年前后），以老生为主演的京剧剧目达到八十出，相对地，以旦行为主演的戏数量很少。
综合上述分析，“唱昆者十之五，而五之中，唱旦者居其三，唱生者居其二”[18]，在人才行当和剧目培养上都有显著偏向性的私寓，在产出人才的总体数量和质量上，显然不足以支撑整个京剧市场的需求。私寓在行当培养上的偏重，在相当程度上是受了士人、达官、富商们偏好的影响，更与随之带来的“打茶围”等活动的收入有关。虽然不是所有私寓都兼营“打茶围”，但“相公堂子”带来的私寓繁盛是无可争辩的事实。
作为一种不具备独立演出能力的机构，私寓要以向大班交纳相当数量的费用为代价，在大班中借台演出，如《梦华琐簿》所说：“堂名中人初入班，必纳千缗或数百缗有差，曰班底。班底有整股，有半股。整股者四日得登场演剧一出，半股者八日，曰转子。”交纳了“班底”，也不是每天都有机会登台。对于都交纳了“班底”的私寓，采用“起阄”的办法决定出演顺序，如齐如山所说：
像四喜班这样的名班，同光年间常年有起码数十家私寓排队抓阄以求登台实践，可见这一时期私寓的兴旺。而促使众多私寓“倒贴”资金求得上台一演的动力，除了学员的演出实践势所必须，在台上露演带来的被达官富商注意的机会更为重要。嘉庆十八年的《都门竹枝词》说“轴子刚开便套车，车中装得几枝花”，说的正是很多私寓的演出“安排在‘中轴子’前后，为其捧场的所谓‘贵游’、‘豪客’也都注目于此。中轴演完，便纷纷起身，或将属意的演员随身带去。”[20]
应当引起注意的是，早期京剧演员，尤其是清同治、光绪之前演员的记载，多见于文人笔记。这些记录者根据自身的艺术（或艺术以外的）偏好品评“名伶”，但其所关注和记载的，显然不是当时京剧演员这个群体的全部，更不是京剧艺术的全部。清人包世臣在其《都剧赋》（清嘉庆十四年）序言中已经点明了不同群体对于当时演出关注点的不同：“（茶园）坐池内（一楼的散座）以人起算，楼上以席起算，故坐池内者多市井儇侩，楼上人谑之曰‘下井’……楼上所赏者，目挑心招，钻穴逾墙之出……池内所赏者，则争夺战斗劫杀之事。”而每当“矛戟森鏦”的“中轴”过后，作为整本戏的“大出续开”，则“官座遂空”。当对文献资源的书写和占有处于垄断地位、身处社会上层的文人专注于“品花”，将他们属意的特定行当的演员列为“名伶”的同时，更多在京剧舞台上占有数量优势和基础地位、对支撑京剧艺术贡献更大的艺人们被忽略掉了。因此，固然如周明泰所言：“北京梨园子弟，以科班出身，与私房出身为两大系统”，而且“私房子弟，人才辈出……隐然占梨园中重要地位”[21]，但根据一个带有显著偏向性的统计样本（如《道咸以来梨园系年小录》中所载“名伶”的出身），据此断定私寓在京剧人才培养的历史上占有优势地位，是不是足以反映历史上的真实情况，似仍有待商榷。
随着清末社会的发展变化，特别是在1900年“庚子之乱”和1905年清政府宣布废除科举考试以后，长期依赖士大夫阶层支持的私寓迅速衰落。根据《顺天时报》在1907年的统计数据，1900年之前北京私寓最为兴盛时，曾同时开有61家，分布在韩家潭、百顺胡同、石头胡同、羊毛胡同、猪毛（朱茅）胡同、陕西巷、大外郎营、李铁拐斜街、樱桃斜街、小安南营等十余处[22]；到1907年，仍在运营的私寓数量缩减为21家[23]。另一方面，大量的私寓童伶从事“打茶围”等陪宴、侑酒活动所引起的对于伶人群体的负面评价，业已成为一种普遍的社会成见，极大影响了戏曲从业者的形象，致使作为北京梨园界管理机构的精忠庙不得不对其进行干预。1910年1月12日（清宣统元年农历十二月十一日），北京梨园界召开联席会议，当时在任的精忠庙庙首，及北京各戏班负责人共同决定：“议准伶人若有应酬之事，即不许登台演戏”[24]，实际从行业规范上进一步限制了很多私寓的获利途径。
随着辛亥革命的成功和中华民国的成立，戏曲演员在新时代争取社会地位，保障基本人权，改善行业整体形象的诉求愈发强烈。1912年，由戏曲演员田际云、孙佩亭、杨桂云、余玉琴、王琴侬、王瑶卿等联合倡议，在北京成立了新型戏曲行业组织“正乐育化会”，由谭鑫培、田际云分任正、副会长，倡导“振乐部之精神，正晚近之风化，现身说法，感人于无形”[25]），并制定了《正乐育化会章程》，规定该会宗旨为“提倡文艺，改良戏曲，发达社会教育，唤起公共道德”[26]。作为新机构进行行业整顿的重要内容，私寓被以响应“当局禁令”[27]的名义厉行禁止开办，自此作为清代中后期重要戏曲教育机构类型，与科班长期并存的私寓戛然而亡，戏曲教育的重心基本完全转移到了科班。
注释
[1]周志辅：《枕流答问》，46页，香港，香港嘉华印书公司，1955。
[2]王芷章：《中国京剧编年史》，90页，北京，中国戏剧出版社，2003。
[3]周志辅：《枕流答问》，香港，香港嘉华印书公司，1955。
[4]参见幺书仪：《晚清戏曲的变革》，219页，北京，人民文学出版社，2008。
[5]王芷章：《中国京剧编年史》，90页，北京，中国戏剧出版社，2003。
[6]齐如山：《国剧漫谈·百余年来平剧的盛衰及其人才》，《齐如山文论》，262页，沈阳，辽宁教育出版社，2010。
[7]《中国京剧百科全书》732页，“私寓”条。
[8]辻听花：《中国剧》，153页，北京，顺天时报社，1920。
[9]有关私寓兼营“打茶围”等服务业的问题，已有学者论之甚详，如中国社会科学院幺书仪研究员，在其专著《晚清戏曲的变革》一书中有很长的专门章节予以介绍和分析。本文的主旨是通过对喜（富）连成科班的研究，探索京剧教育及相关机构，在不断变化的市场环境中的发展轨迹，因此并不对京剧教育机构以外的课题过多讨论。但笔者认为，私寓、xx堂、相公堂子几个名词，其内涵和外延都需要加以甄别并慎重使用。私寓首先是伶人的独立居所，是相对于“大下处”或“总寓”产生的名称，按照乡俗，各伶人私寓多取名为“某某堂”，私寓是类型上的统称，“xx堂”是具体的名称，其首要的附加属性是进行戏曲人才培养的场所和机构。而“相公堂子”（幺书仪述其简称为“堂子”），则是站在“打茶围”等服务的消费者的立场上，对兼营服务业、名为“xx堂”的私寓的称呼，也就是说，并不是所有的“私寓”都是“相公堂子”，后者所指的范围小于前者。“晚清‘打茶围’，又叫做‘逛堂子’或‘串门子’”，“从事‘打茶围’行业的伶人，被称作‘相公’”，（见幺书仪《晚清戏曲的变革》159、164页），其实正说明了“相公堂子”是私寓中具有接待服务功能的那一部分，不兼营这种业务的私寓（名称也是“xx堂”），是不会有人去“逛”的，也就无从称其为“相公堂子”或“堂子”。由于嘉庆、道光朝以后“相公堂子”的一度发达，给社会带来了一种私寓普遍兼营服务业的印象，从而让一些人在使用“相公堂子”这一名词时，其指代范围有所扩大，居然逐步被认为是私寓的别称，影响所及，即便是齐如山也在其所处时代的语境中混淆了私寓和相公堂子，直言“相公堂子又名私坊下处，本界则名堂号或私寓。然私寓二字，已是贬词。”（见《国剧漫谈》）而反观伶人们对这几个词的使用，其实是对“堂”（各私寓的具体名称）和“相公堂子”的区别有所强调的。当“相公堂子”被当做“私寓”的别称而普遍使用后，“私寓”这一原本涵盖最广的名词，在实际运用中所指范围反而缩小，最终被视为“贬词”了。私寓、xx堂、相公堂子几个名词不加区分地使用，容易造成一些研究中的误会。比如“嘉庆、道光之后，这些堂名，成为从事‘打茶围’营业的标志，被叫做‘堂子’，后来也叫做‘相公堂子’”。（《见晚清戏曲的变革》158页）又说“‘堂子’最初是名伶的住处，后来有一批‘堂子’兼作侍宴、侑酒的生意，成为‘打茶围’的娱乐场所，也有的‘堂子’同时也是培养伶人的‘科班’。”其实是继续混淆使用着词义，导致名为“xx堂”的私寓，在其语境中等于“堂子”或“相公堂子”，进而在展开论述中，将见诸记载的所有“xx堂”都列为“堂子”，仿佛所有“xx堂”都在兼营着侍宴侑酒的服务业；同时又将出身于“xx堂”的伶人都列为“堂子出身”（并认为与辻听花所说的“像姑出身”等同），造成一种这些伶人全部“系一种娈童”（辻听花语），从事过上述服务业的观感。类似这样的表述，其实是有欠妥当的。
[10]参见齐如山：《国剧漫谈·百余年来平剧的盛衰及其人才》，《齐如山文论》，260页，沈阳，辽宁教育出版社，2010。
[11]齐如山的分类原本比较合理，但他说“私寓又名相公堂子”，使得私寓的范围忽大忽小，令读者出现“私寓”出身等于所谓“堂子”出身的误解。实际上应为在齐如山的时代，“私寓”一词已受“堂子”牵连，二者被视为一物的缘故。
[12]齐如山：《国剧漫谈·百余年来平剧的盛衰及其人才》，《齐如山文论》，260页，沈阳，辽宁教育出版社，2010。齐如山所谓“出来的人才最多”，指的恐怕是成才率较高，未必是说人数总量多。
[13]幺书仪在《晚清戏曲的变革》中，认为辻听花在《中国剧》里“此中（按：指辻听花本人所列举的“中国优伶”的四种“出身”），科班出身者最多，京中优伶三分之二出自科班”的说法“尤其与史事多有不符”。并以《道咸以来梨园系年小录》所载名伶为样本进行统计，得出“四朝名伶（按：指清代道咸同光四朝）的出身，实际上是以‘堂子出身’居绝大多数，而‘科班出身’者并未有‘三分之二’。辻听花的结论不够正确”的论断。
[14]《春台班戏目》是一份手工抄录的剧目单册，现藏上海图书馆，系由周明泰捐赠。原件系用毛笔抄写于老式账簿上（见附图一、二、三扫描件）。宽约22厘米，高约15厘米。白纸，无格。除封面外，共42页。第1~5页，抄录《玉宝瓶》、《应天球》等本戏名目46种。第5、6页空白处写了“龙擅虎空”、“春光明媚”等字样，应与剧目无关，只是在最后两行才写下：“三国志戏”、“单出总讲提刚（纲）全付”。从第7页至第33页，每页分上下两栏，上栏抄录“三国志戏”、“春台班杂出总讲提刚（纲）全付”、“全班戏名”，下栏抄录藕香堂、净香堂等“私寓”演出剧目。第34页列“新戏未开总讲”四出：《盗萧后马》贰本、《天赐金》一本、《奇冤报》一本、《瑞迷罗》一本。第35~42页仍分上下两栏，开列“余三胜之戏”、“王九林（龄）之戏”、“周上奎之戏”、“陈莺仙之戏”、“童应喜之戏”、“郑连贵之戏”、“丁鸿宝之戏”。关于这份材料抄录年代的辨析，颜长珂先生在其《春台班戏目辨证》（载《中华戏曲》2002年第1期）中论之甚详，兹不赘述。
[15]详细名单见齐如山：《戏班·报官》，《齐如山文论》，140页，沈阳，辽宁教育出版社，2010。
[16]从行当表演技术来看，把老旦归入旦行是有些问题的，老旦的演唱方式更近于老生和丑，在相沿成俗的扮演规则中，丑行演员扮老旦不算反串。此处纯为便于统计考虑。
[17]齐如山《戏班》“报官”一章和王芷章《中国京剧编年史》中有多个报庙花名可以参照。
[18]罗瘿庵：《侧帽余谭》，《清代燕都梨园史料正编》（张次溪编）收录，北京，中国戏剧出版社，1988。
[19]齐如山：《戏班》第五章《款项》“起阄”条。
[20]《中国京剧百科全书》“私寓”条，732页。
[21]周明泰：《枕流答问》，51页。
[22]见《旧菊部堂名表》，载《顺天时报》，1907年11月14日。
[23]参见睡佛：《菊部花名一览表》，载《顺天时报》，1907年5月21日。
[24]王芷章：《中国京剧编年史》，792页，北京，中国戏剧出版社，2003。王芷章所引用的，是当年的精忠庙档案，档案显示当时的精忠庙庙首为俞菊笙、谭鑫培、田际云、余玉琴，代表各班出席的人士为：喜连成科班叶春善（鉴贞）、张国瑞，庆胜和班刘万隆、胡海平，春庆班余玉琴、王郁甫、迟少峰，鸣盛和科班郭际湘、郭际亭、钱宝奎，喜春奎班毛春成、张士珍，庆寿班周如奎、于永海、张连城、郭华亭，义顺和班郭宝臣、李广福、黄起瑞，洪胜和班张连城，吉祥科班田际云，玉成班田际云，双庆班李凤占、乔佩芳，四喜班张淇林、王长林。
[25]《正乐育化会章程》，北京市档案馆藏档案，J4133号。
[26]《正乐育化会章程》，北京市档案馆藏档案，J4133号。
[27]1912年北京政府颁布了严禁开办“私寓”蓄养童伶从事陪宴等活动的命令：“为出示严禁事：照得韩家潭、外郎营等处诸堂寓，往往有以教戏为名，引诱良家子弟，饰其色相，授以歌声。其初有墨客骚人，偶作文会宴游之地，既久遂为纳污藏垢之场。积习相仍，俨成一京师特别之风俗。玷污全国，贻笑友邦。名曰香姑，实乖人道。须知改良社会，戏曲之鼓吹有功；操业优伶，国民之资无损。若必以媚人为生活，效私寓之行为，则人格之卑，乃达极点。现当共和民国初立之际，旧杂污俗，尤宜咸与维新。本厅有整齐风俗、保障人权之责，断不容此种颓风，尚观于首邑国都之地。为此出示严禁，仰即痛改前非，各谋正业，尊重完全之人格，同为高尚之国民。”见《中国戏曲志·北京卷》，1290页，北京，中国ISBN出版中心，1999。