四、外师造化内得心源的文学艺术
古代中华文明的文学艺术水平是举世公认的。
中国文学的长河是以诗歌为主流的。中国诗歌的历史源远流长，从《诗经》算起有三千多年了。从那时以来，中国出现了众多优秀的诗人和优秀的作品，诗歌的优良传统一直没有中断过。唐诗和宋词，是中国诗歌史的两个高峰。那时的诗坛和词坛，恰如“众星罗秋旻”，给人以美不胜收之感。清代康熙年间编纂的《全唐诗》，收集了两千二百多位诗人的四万八千多首诗。今人唐圭璋先生所编的《全宋词》录入词人一千三百三十余家，词作一万九千九百多首。这并不是唐诗和宋词的全部，但从不完全统计中已经可以想见唐宋两代诗词繁荣的盛况。所以，中国人常以唐诗和宋词为自己的骄傲。[23]
诗是文明程度的重要标志。孔子说：“不学诗，无以言。”又说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”有了诗，我们的祖先就开始文雅地说话了，就能以优美的方式抒发各种感情了。
中国古代的文学艺术主要包括诗、文、字、画、雕刻、建筑等。钱穆先生说，到了唐代，诗、文、字、画都不再仅为上流社会所独享，而成了平民社会和日常人生的文学和艺术，且都已达到登峰造极的水平。诗人如杜甫，文人如韩愈，书家如颜真卿，画家如吴道玄，全是后世文学艺术界公认为超前绝后不可复及的楷模[24]。
我们恐怕很难找到真心赞美中国古代文学的欧美学者，因为很难找到像熟悉自己的母语一样熟悉汉语的欧美学者，而文学与语言的关系太密切了，不懂一个民族的语言就很难欣赏该民族的文学。中国古代诗歌尤其与汉语不可分离。中国粗通文墨的人就能欣赏柳宗元那首写雪景的五言绝句：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
寥寥20个字就勾勒出了一幅有人有物、有山有川的雪景，不懂汉语的人不可能体味这首诗的传神之妙，由汉语所表达出来的诗意的美，一经翻译就会消失。
但我们不难找到真心赞美中国古代艺术精神和绘画艺术的欧美学者。L.比尼恩（Laurence Binyon，1869—1943）就是其中的一位。比尼恩是英国诗人，曾任大英博物馆东方绘画馆馆长。他说，中国古代艺术是中国人所独有的艺术，它深受老子思想的影响。中国出现风景画艺术比欧洲早得多。之所以如此，并非因为中国人以农业为其生活基础，却因为中国人所特有的宇宙观念：大自然及大自然中的万物并不是被设想为与人生无关的，而是被看作生机勃勃的整体，“人的精神就流贯其中。”[25]
西方画家善用色彩，油画就是用颜料堆出来的，而中国古代画家仅用墨的浓淡并巧妙地利用空白去表现自然的美。比尼恩说：“谁也不会责备中国人缺乏色彩感；他们绘画上的这种节制肯定是经过深思熟虑的。这是对于过分重视事物的地方色彩和表层外观所持的一种天生的厌恶态度。”[26]
以波士顿博物馆馆藏的《捣练图》为例，在这幅画里，空白之处也仍然和画中的有形之物一样美。这幅画的作者显然熟谙老子的思想：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”对于中国艺术家来讲，太空不是一堵阻挡人类探究的墙，而是自由精神的栖身之所。“在那里，自由精神随着永恒精神之流一起流动：宇宙是一个自由自在的整体。这就是中国风景画艺术的灵感。也是中国人所独有的运用绘画构图中空白处的秘密所在。”[27]
钱穆先生认为，中国传统文化是要求人生艺术化的。“政治、社会种种制度，只不过为和平人生做成一个共同的大间架。文学、艺术种种创造，才是和平人生个别而深一层的流露。”[28]而比尼恩说：“中国人总是喜欢从审美的观点来看事物，但是他却把这种对美的崇拜推向了西方闻所未闻的登峰造极的程度。”[29]
中国人在养生、医疗方面深受“天人合一”观念的影响，在文学艺术方面同样如此。所谓天人合一，首先，认为人就在天地之间，人在天地之间，如鱼在水中，而不像现代科学家，总把宇宙当作一个对象（object），好像自己可以闪身于对象之外（与对象拉开距离）去观察研究对象；其次，认为人与天地间的万物（包括一切非人事物）同根同源、息息相通，而不像现代人那样，认为人根本不同于一切非人事物，如人有理性和意识，而一切非人事物皆没有理性和意识，人有主体性，而一切非人事物都只不过是物理实在（分子、原子等）的构件而已；最后，认为人做一切事情都必须服从天命、顺乎天理，即遵循自然规律，而不像现代人那样力图征服自然。比尼恩在评论中国画时已注意到这一点，虽然他没有直接提到中国的“天人合一”观念。他说，在中国画中，花草等自然物“不是被当作人类生活中讨人喜欢的附属品，而是被看成是有生命之物，它们具有与人类同等的尊严”[30]。比尼恩赞叹，中国古代艺术家“有着绝妙的观察力”，他们不是仅仅从外部进行观察，而是与他们所构思的客观物合而为一了。有一幅中国画（藏于日本），画的是一只白鹭立于落满雪的树枝上。看起来这只鸟是孤独的，但是它在心灵中给人的感觉并不孤独，它既与我们（人）巧妙地联系在一起，又与它周围的世界巧妙地联系在一起。这幅画的作者“把人心灵中的东西——不仅仅是他有意识的目的而且是那给他的生命观念涂以色彩的难以捕捉的激动之情——转变成自己手中的一种创造物，这是艺术的奇迹”[31]。
比尼恩指出了西方浪漫主义与中国古代浪漫主义的区别。他认为西方艺术和诗歌中的浪漫主义，在于表现出对现存常规的一种反叛精神，表现出对于狂野的、奇迹般的，甚至是变态的事物的一种向往。中国的诗人们和艺术家们也反叛现存的常规，因为他们常常是不得已才入仕的；但是假如他们渴望与山泉为伍，那是因为他们坚信在这样一种亲密关系中，才能发现人生的真谛。因此，他们的绘画作品绝大部分是宁静的、欢快的。这些作品没有任何不真实的地方，他们所创造的都是实实在在的世界[32]。
比尼恩说：中国古代风景画表现的不仅仅是视觉印象和肉体上的触动。为了处理好色调之间的正确关系，为了使线条获得生命，艺术家的意识已融入他的构图之中。他注入作品中的东西又从作品中流出来，并且进入我们的心灵，而且让我们认识到某种不能单单称之为知识的东西，或是单单称之为感官的东西，抑或是感情的东西；自由而无所顾忌地流溢到整个宇宙中的乃是整个精神。最妙的风景就是那些可以任人畅游、任人栖身的所在[33]。
以上所述的比尼恩对中国艺术的由衷赞赏，皆引自他的《亚洲艺术中人的精神》一书，该书是他在哈佛大学任教期间演讲的记录。
如果说中国古代艺术深受老庄思想和“天人合一”观念的影响，那么西方艺术则深受柏拉图的理念论的影响。
在柏拉图看来，理念是存在于不同于经验世界或自然界的另一个世界中的抽象实体，它们绝对完美且永恒不变，它们才构成万物的本质。按照柏拉图的理念论，经验世界或自然界中的一切皆处于流动和变化之中，从而是不真实、不完美的。如果说经验世界或自然界中也有美丽的人、美丽的花朵等美丽的事物，那么它们也只是分有（share）了理念世界中的美（形式）的部分要素而已，与绝对的、形式的、理念的美相比，美丽的事物总是不完美的。理念的美才是美的本质。西方艺术就贯穿着对美的理念或本质的追求和模仿。正因为如此，西方艺术追求逼真或形似，对逼真的追求决定了对裸体的极端重视。在西方人看来，“裸体便是‘事物本身’，它自我存在，它即是本质。”[34]他们认为，“裸体有助于发展人的观念，界定人的本质：将人缩减成同样的有机构造，将他归入同样的肉与形态之共同体。裸体将人推出于世界之外，将其孤立，同时又描述出人的共同特征，从而达到确定其类别的效果。”[35]“裸体，衬托出‘单纯的人’，将其独立于所有脉络，它画出人的本质，人之所唯一是的饱满状态。”[36]如前所述，中国古人绝不会设想人能够孤立于世界之外，相反，他们认为人在天地间如鱼在水中。与西方艺术追求本质相反，“中国的画论强调（穿衣）人物应当与风景‘呼应’，并与其相契合。风景也向人类呼应着。它们应当‘全要与山水有顾盼’：‘人似看山，山亦似俯而看人。’又如‘琴须听月，月亦似静而听琴。’因此，画人物就是在画他与世界的和谐”[37]。“中国人对形态学的成分如器官、肌肉、肌腱、韧带等的指认或特征的兴趣远不如对‘内’与‘外’之间的交流品质乃至维系人体本身的生气感兴趣。”[38]正因为如此，中国画家在创作时但求传神（神似）而不求逼真（形似）。
法国思想家弗朗索瓦·于连承认，因为希腊思想建立在形式逻辑的矛盾原则[39]之上并有对清晰性的执着追求，便忽视了对模糊与转变的思考。而中国人的思想不是这样的，所以中国艺术家“独好竹与石、云与雾的绘画，而非裸体。”苏东坡的《枯木奇石图》展示出了石头的“内在一致性”，在面对反向伸展的树干时，石头借由自身的发展，带出了岩石的生气，因此也参与了万物的生命。倪瓒的《梧竹秀石图》，显得模糊、虚幻、不明，整个气韵集中，而不受形式的局限（墨点在这方面有其贡献），而其“形式”并未完全个人化，亦非不一致，却包含着一切，或者说，什么也不拒斥。[40]可见，人并非在任何情况下都必须追求意识或思维的清晰性。如果说人的本质要求是“诗意地栖居在大地上”（参见荷尔德林和海德格尔），或如钱穆先生所说人的终极目标应是人生的艺术化，那么艺术中的模糊、虚幻恰是人生所必不可少的。
在中国古代思想中没有主体与客体的截然二分，这与西方思想的主客二分形成鲜明对照。于连说：“中国所有的艺术都试图超越主体与客体的区别，并且认为这样的区别是贫乏的。山水中‘景’与‘情’无法区别，两者互为依存，彼此彰显。……此一‘不加区别’并不是一种（明晰的或理性的）缺乏，而是一种丰富性和一种结果。”拿倪瓒的《梧竹秀石图》来看，“它并不是像知觉的外在对象一样的姿态，而是在其形态的模糊之中，悬在形变之‘有’与‘无’之间。它自在于所有物化的形塑之外，消去所有客观性的观念：它并不驳斥客观性，只是忽视。”[41]
于连这样对比了西方绘画和中国绘画：“裸体，透过姿态的摆定，在形态中掌握住造型，以呼应一种客观的知觉……以具有临在感的方式出现。甚至它造成某种侵入：它侵入空间并使空间围绕它而展开，因它而饱和，它在周遭描画出虚空；其余的‘事物’——椅子、桌巾、地毯——都只成为背景或‘衬托’，退让或屈服。……然而，中国艺术中的人物完整且含蓄。在孕育的过程中，不会绝对地表现任何部分，所谓的真实是一种充满可能性且也不排除任何事物的状态。在形态的成形之间具有容许调整的一种模糊，而不是（知觉的）确定。它的不明确正是一种资源；它所沉浸其中的虚之空间，透过勾勒的笔触，蕴含着内在的能力。”[42]
于连所说的中国绘画中的“容许调整的模糊”不仅存在于中国绘画之中，也存在于各种思维领域。它有时表现为长处，有时表现为短处。例如，在中医中，这种“容许调整的模糊”体现为中药方剂的有效成分的模糊，以及大夫针对不同病人乃至同一病人在不同时间和环境中的药方的调整，即哪怕是治同一类型的病，大夫会因人而异、因时而异、因地而异地开药方。中医的这种模糊蕴含着一种谦逊——承认对病因和疗法的判断不是绝对清晰、确定的。这与现代医学截然不同。现代医学以为用分析的方法对各种疾病的诊断是清晰的、确定的，它所给出的治疗方法也是清晰的、确定的，它能清晰、确定地指出特定药品治疗特定疾病的有效成分，且写出有效成分的分子式。它在各种具体案例中验证了自己的有效性。但它缺乏中医的那种对于事物转化的无限多样性的体认。其实，西医的诊断和治疗也不可能绝对准确，但它以科学的清晰性和确定性掩饰了自己的绝对无法驱除的不确定性。
中华古代文学艺术的方法或可简括为八个字：外师造化，内得心源。特别值得指出的是，中国古代艺术精神中的拒斥主客二分、包容一切可能性、以模糊为艺术表现方法的天人合一的思想，对于我们今天反思现代文明的根本弊端和错误，具有重要的启示。我们今天所感受到的种种环境污染和生态破坏之痛恰与目前仍处于主流地位的主客二分的现代性思想密切相关。如果说，西方艺术家在绘画中表现了人对非人事物的“入侵”和宰制，那么在政治、经济、军事、科技等领域，西方人则表现了对非西方文明的入侵和宰制，以及以全球资本主义方式实施的对地球生物圈的盘剥和榨取。放弃欧洲中心论，阐扬中国古代艺术精神，欣赏中国古代艺术所表现的美，对于纠正现代性的错误具有十分重要的意义。