4.中古：士族文化阶段的文学

中古时期最大的社会变革是士大夫阶层日益成为文化的承担者，凭借文化资本进入仕途，制导着社会的文化主流。近人瞿益锴曾指出：“汉以后人君之好恶已不能转移世风，曹魏置校事刺奸，杀孔融、崔琰，欲以禁断横议，威制士夫，而士夫横议如故。司马氏用王祥、石苞、郑冲等，武帝亲行三年丧，欲以孝谨矫时弊，而蔑弃礼法之风亦如故。盖化民成俗之权不在帝王，而在士大夫。”[93]士族地位的上升同样也是与文化继续下移的趋势相应的，如果我们姑且忽略外来宗教在文化生成和传播中所起的若干作用的话。汉武帝时代的官学教育，使由贵族沦落而形成的士阶层有了新的发展途径。武帝先依公孙弘的建议为博士设弟子，后来又从董仲舒的建议，“天下郡国皆立学校官”，乡里则以“三老”为“众民之师”，州郡举茂材孝廉，官吏的任用日益与经学教育关系密切。到东汉中后期，太学生人数达到三万多人，他们的就业需求最终使得各级官吏尽由经生出任。这样，在贵族文学发展到顶峰的西汉，同时也完成了士人身份由“客卿”向官吏的过渡。两晋以后，“公立学校之沦废，学术之中心移于家庭，太学博士之传授变为家人父子之世业，所谓南北朝之家学者是也”[94]。虽然六朝门阀世族占据着政治权力和社会生活的中心位置，但寒素之士还是能依靠自己的学术和文化资本谋取进身之途，只不过无望显达而已。无论如何，从汉魏荐举、两晋南朝策试到隋唐科举，士大夫阶层在中古时期的急剧壮大，确实是社会发展最明显的趋势。

中古时期是土地开发的时代，坞堡组织和庄园经济是中古经济的代表，其对应的家族制度是魏晋至唐代的世家大族制。世族以世袭财产的势力干预政治，形成世族垄断政治权力的时代。尽管历史学家认为“严格意义的门阀政治只存在于江左的东晋时期”[95]，但直到南朝，魏晋确立的“九品中正制”始终是铨官的主要形式，所谓“品藻人伦，简其才能，寻其门胄，逐其大小，量其官爵”[96]，没给寒素留下多少进身的空间。赵翼《廿二史札记》卷十二“江左世族无功臣”条云：“其时有所谓旧门、次门、后门、勋门、役门之类，以士庶之别，为贵贱之分，积习相沿，遂成定制。……而所谓高门大族者，不过雍容令仆，裙屐相高，求如王导、谢安柱石国家者，不一二数也。次则如王宏、王昙首、褚渊、王俭等，与时推迁，为兴朝佐命，以自保其家世。虽市朝革易，而我之门第如故。以是为世家大族，迥异于庶姓而已。”[97]在这种情况下，世族不仅垄断了政治权力，也在很大程度上占据了文化的优势。道理很简单，皇帝都是军阀出身，往往缺乏教养，即便他们有培养和提升自身文化品质的意识，短命王朝也难以养成贵族的风雅和文化积累[98]。而世家乃是历史形成的，官职和声望的承袭，使他们对文化的掌握和影响力远胜于君主和宫廷。宫廷向世家求婚而遭拒绝的例子，典型地反映了世族拥有中古时代最高社会地位的事实，也部分地表明当时社会基本上仍为贵族所掌控的特征，尤其是在宫廷和世族互为因果、交相更替的形势下，贵族文化仍为最强势的文化，是毋庸置疑的。

进入唐代以后，世家大族仍占据科举、仕宦的主流，唐初的名臣要宦“非勋即旧”，多属六朝至隋代的世族。博陵崔氏、清河张氏、陇西李氏、琅琊王氏这些世族，中进士、位居宰辅的人数占有绝对的优势。但从武后时期开始，科举取士的日见倚重，激发了庶族寒士的仕进热情。到显庆、龙朔中，一大批关陇集团之外的破落士族和庶族寒士，通过科举逐渐进入政权高层核心[99]，中国古代的“文人政治”开始形成[100]。从此以后，庶族寒士就成为唐朝政治领域、文化领域（尤其是文学领域）十分引人注目的群体，掌握着文化生活的主流，而宫廷和世族代表的贵族文化则退缩于有限的宫禁范围内。随着科举逐步笼罩仕进之途，官僚的文人化成为不可逆转的趋势，中唐以后文人的政治化和政治家的文人化往往统一于一个主体中，一个时期的著名文学家越来越与主要政治矛盾和政治斗争联系在一起，成为中国古代政治最显著的特点之一。

班固说：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”（《汉书·艺文志》）这一句简短的叙述概括了从《诗经》时代到东汉之间文学演进的大势，同时也暗示了文化下移的一个象征性标志。从西汉开始，以文才作为进身资本的文士登上了政治舞台。清儒管世铭很有眼光地指出：“三代之取士无所为文词也，有躬行焉而已；无所为决科对策也，有乡举里选而已。自汉贾、董、公孙之徒以对策显，邹、枚、司马之属以词赋名，而文章之用始重于世。”[101]但这时文学才能还只是作为实用性技能被接受，个人性的抒情文学相对于庙堂文字尚处在萌芽状态。铃木虎雄所谓建安时代“文学的自觉”，是在个人抒情文学急剧膨胀的意义上提出的，命题涉及对“文学”和“自觉”两个概念的定义，容有辨析和商榷的余地[102]。如果以抒情性和自主地表达目的为文学的自觉，则《诗》《骚》已具备这种特征。但若就士阶层对个人情感和观念的表达及美学意识的明确而言，那么东汉确实是一个划时代的转折点，五言诗是与之相应的文体形式。同时，这种自觉也不光是抒情性的自觉，还有文体学的自觉，这都清楚地表现在理论、批评和选本中，总体上反映出文学写作越来越专门化的趋势。

与抒情文学长足发展相伴的是东汉子书的再兴，这可以说是士族文学大幅度发展的一个醒目标志。王国维曾精辟地指出，“学术变迁之在上者，莫剧于三国之际”[103]。子书原就是士阶层赖以谋生的综合性文体，随着东汉以还巨大的社会变革的到来，儒家经学丧失了它在思想领域的主宰地位，东汉末年再度出现议论蜂起、思想解放的高潮，子书和论辩之文也出现复兴的局面，这就是前辈学者注意到的“魏晋以降，则论辩之作，勃尔复兴，追配前修，斯为两大”[104]。清代学者茅星来曾论及：“诗与文之日就衰且薄也，盖自有专攻为诗与文者始矣。古之时无有以诗文为教与学者也，汉时如下帷讲诵，设绛帐为诸生说经，要不过读书是务。读书之功既至，则随其材质之高下浅深而皆必有所独得，得之于心，斯应之于手。于是乎信口吟咏而自然合节焉，率臆抒写而自然成章焉。……盖自幼以诗文为教与学者，未尝有也。此在魏晋后学者犹然。故其时凡所著述留传至今者，犹往往以质实胜，而非后世所可及也。自唐以来，国家以诗文取士，而学者始专务记览，为词章以售有司，父兄以是为教，子弟以是为学，凡其所以口不绝吟，手不停披而矻矻以穷年者，无非欲以供吾赋诗作文之用而已。”[105]这段话虽揭示了中古时期文学人才由经生向文士过渡的历史趋势，但没有注意到其间的结构性变化。实际上，六朝时代的文学创作，主要是在世族阶层而不是在士族阶层中延伸的。在崇尚清虚玄远之风的两晋南朝，世族不屑于修习政事，“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”（《文心雕龙·明诗》）。包括由豪强累世而演变为书香门第的阀阅望族[106]，都热衷于文学。如钟嵘所说的，“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”（《诗品序》）。只有寒士阶层才从事经济之事，齐武帝所以感叹：“学士辈不堪经国，唯大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用！”[107]这种情形直到隋唐之际才有所改变，科举制度使文士成为官人的主体，无论最终有无科名，从事科举的经历将士—官和非士—吏，即唐世所谓清流与浊品区分开来。这一“由魏晋南北朝封建贵族社会向宋代封建官僚社会过渡时期的必然现象”[108]，最终使士族文化趋于定型并成为社会的主流文化。

随着士族文化趋于定型，士族文学也以长足的发展，逐步占据文学的主流地位。事实上，一种文化价值的力量、地位及其对社会的实际影响，很大程度上取决于其制度化的程度。唐代的科举取士制度就曾极大地影响到文学创作。冯沅君先生《唐传奇作者身份的估计》一文通过分析唐传奇作者的社会地位，指出科举制度造成了一个新的社会阶层——进士集团，正是它的出现决定了唐传奇的内容和作品的浪漫氛围[109]。不止传奇，众所周知，近体诗格律的定型和普及肯定也与科举试诗有关，而近体诗格律的成熟和固定又使意象化的特征得到重视和强化，在中唐以后逐渐形成情景交融的意象化倾向，成为中国抒情文学在美学特征上的代表。尽管后来中国文学又发展出众多的叙事体裁，但抒情诗始终居于正统文学的中心，从这个意义上说，士大夫文学被视为传统文学的主流是符合文学史事实的。在完成诗歌的抒情美学的同时，士族文学也推出了最为丰富的代表性文体，包括五七言古近体诗、散文、抒情小赋、曲子词以及传奇。其中散文是上古时期诸子散文的继续发展，抒情小赋是对汉大赋的改造，五七言诗、曲子词和传奇小说则是士族文人在文体上的独创性贡献。近体诗以复杂的结构、高难度的技巧和完备的声律形式，成为中国古代最具代表性的文学样式[110]；曲子词以其句式的复杂变化和与音乐的密切关系，也被视为比诗有过之而无不及的高难度体裁；而传奇在唐人眼中更属于能同时展示诗笔、史才、议论的特殊文体。它们都是士族文学的代表性文体，与士族阶层的生活有着深刻的社会关联。

从各方面看，中古时期的文学格局都较上古更为复杂。从建安到六朝，大多数诗人都聚集于宫廷，以君主为核心的游宴唱和始终是文学的主流。宫廷和世族的趣味主宰着文坛，迨梁、陈之际的宫体诗风达到顶峰，下开唐初宫廷文学的彬彬盛况。闻一多先生曾独到地将建安迄盛唐的文学划为一个相对独立的发展段落：“回顾这段时期（建安至天宝十四载）的诗，从作者的身份来说，几乎全属于门阀贵族，他们的诗具有一种特殊风格，被人们常称道的中国诗歌的黄金时代的所谓‘盛唐之音’，就是他们的最高成就。”“到了盛唐，这一时期诗的理想与风格乃完全成就，我们可以拿王维和他的同辈诗人做代表。当时殷璠编写了一部《河岳英灵集》，算是采集了这一派作品的大成，他们的风格跟六朝是一脉相承的。在这段时期内，便是六朝第二流作家如颜延之之流，他们的作品内容也十足反映出当时贵族的华贵生活。就在那种生活里，诗律、骈文、文艺批评、书、画等等，才有可能相继或并时产生出来，要没有那养尊处优的贵族生活条件谁有那么多时间精力创造出这些丰富多彩的文艺成绩。”[111]闻先生将宫廷诗风的下限延长到盛唐，恐怕不太能说服人。相比之下，宇文所安说5世纪后期至6-7世纪的宫廷是诗歌活动的中心，要更为贴切一点。“在这一时期里，不但写于各种宫廷场合的诗在现存集子中占了很大比例，就是那些写于宫廷外部的诗，鲜明的‘宫廷风格’也占了上风”[112]，直到“玄宗于722年发布的诏令给予旧的诗歌社会秩序以最后的致命打击。这一诏令禁止诸王的大量宾客，从而结束了宫廷诗的一个重要支持根源”[113]。从总体上看，终有唐一代，虽然帝王的文学爱好始终维持着宫廷风雅，权贵重臣的台阁唱和也时时助长着浮华的文学风气，但他们已不能像南朝宫廷那样主宰文坛的趣味了，甚或反被流行时尚所吸引，屈尊游戏于市井传唱的歌诗曲词——毕竟连皇帝也很欣羡进士的荣耀啊[114]！

无论从中国还是外国的文学史来看，贵族文学都有着鲜明的游戏特征。王梦鸥先生曾引孙德谦《六朝丽指》所举的例子，说明六朝作家“以写作为游戏，正属贵游文学的本领”[115]，十分中肯。相比士族文学的注重现实性和内容充实，贵族文学更注重风格的绮丽和形式的华美，具有唯美和形式主义倾向。当然，这只是问题的一个方面，文学史的复杂性在于一个时代的文学活动往往表现为多重倾向的交织。文化的不断下移，在士族文学之外又孕育出市井庶民文学，其代表性体裁首先是乐府诗。正如研究者指出的，“乐府由朝廷的娱乐艺术弥漫为市井的娱乐艺术，而东汉时代的乐府，正是以市井为最重要的发展基地，具有市井艺术的特点。不仅乐府诗是这样，东汉的文人诗如张衡《同声歌》、蔡邕《青青河畔草》乃至无名氏的古诗十九首，也都是在市井新声的氛围中产生的。《宋书·乐志》云：‘凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴。’所指示的正是上述这样一种事实。所谓街陌歌讴并非自发的，原始性的歌讴，而是一种成熟的乐府娱乐艺术的产物”[116]。乐府诗这种生动的娱乐性，反过来又吸引了宫廷。我们知道，市井流行的完全异于汉乐府的吴歌和西曲，从东晋开始为贵族社会所接受并流行起来，由宋齐而梁陈，遂成为宫廷文学趣味的主流。本来，“宫廷与市井分别代表着文化发展的两个极端，一个是社会最上层的贵族文化，一个则是社会下层的市俗的文化，然而，它们竟然在南朝走到一起来了”，“市井文学第一次在文学史上集中地出现，自然带来了新的内容和情调；宫廷文学因为受到市民文学的影响而脱离了传统的轨道”[117]。

中唐以后的文学创作，在士大夫习用的各种文体之外，又滋生了一些新的文体，如流行歌曲的歌词、佛教俗讲和世俗“说话”的脚本，它们分别成为后来填词、戏曲、曲艺和长篇小说的雏形。这些新兴文体显然是应社会生活的变化而生的，满足了悄然出现的市井文学消费的特定需求[118]。比如唐代庄园经济虽发达，但急剧发展的城市已明显占据了文化生活的中心。空前频繁的中外文化交流，带来丰富的音乐资源，不仅丰富了宫廷的雅乐体系，也满足了市井娱乐的需求。流行音乐更激发文士群体的填词兴趣，中唐以后诗人填词的尝试，既是士族文学的延伸，同时又是与庶民文学兴起相应的文学世俗化的趋向之一。