第一讲 赋韵
我上辞赋研究课已经有很多年了，记得2009年，我在韩国客座的时候，北京大学出版社的徐丹丽女史将我原先讲课的稿子《赋学讲演录》编辑出版了，那是若干年前的一个博士生潘务正录音记录整理的，是我当时讲课的原生态记录。当时结集的共十讲，分别是赋源、赋体、赋用、赋集、赋史、赋话、汉赋、律赋、批评与方法、当代赋学。如果大家感兴趣，可以去看这本书[1]。当然，每种课讲过之后，教师都有了一个困惑，不想出教材，因为他还在上课，出了教材以后，就不好讲了嘛，东西都在里面，你们看就行了。所以这是教师的一个困惑。然而又有可提供给我们教师的一种解嘲语，叫作“铁打的营盘，流水的兵”，（笑）反正老师讲来讲去，是旧内容，你们学生都是新来的，听起来始终都是比较新鲜的，所以也就无所谓。据说某位学生，多少年后又来听老师的演讲，说怎么讲的还是那一套嘛，例子都没变嘛。（笑）这多郁闷，心里很难受啊。（笑）还有一个原因是瞒不了自己，讲来讲去，还是那一套。一个人有多大能耐啊，十八般武艺都全的很少啊！一个人只有那么一点点东西，生也有涯，知也无涯啊，一生能学到多少呢？所以这本《赋学讲演录》出版之后，就给自己带来了障碍。于是我想了，从这个学期开始，这个旧十讲就不讲了，开始讲新十讲。但是，我想这旧十讲的内容，又是辞赋研究最要紧的问题，略不过呀，因此只有请诸位有空就去读读吧，有问题与我讨论，没问题则付之历史了。
我有一个博士生，在一家学报上刊发一篇书评，把《赋学讲演录》吹捧了一通，文题叫《以真心话赋心》，该生在吹捧过后，又加了个预告，说：“《新赋学十讲》拟目有赋韵、赋法、赋辞、赋艺、赋家、赋序、赋注、赋类、考赋、习赋。这必将又是一部全新的讲演录，学术界翘足企首，拭目以待！”[2]全体总动员，脚也动了（翘足），头也动了（企首），眼睛也动了（拭目），全动了，一起都来了。（笑）既然已经预告了，我这学期的课程就讲这新十讲吧。新旧这玩意，是相对的，今天是新的，明天又旧了，但从我个人的教学感受来讲，还是讲些新的东西快活些。预想一下，这新十讲，再讲个一二轮之后，又要味同嚼蜡了，到时你们在座的再录音记述，整理出来找个出版社印出来，我又没得讲了，当然，掐指算算，我恐怕也不用讲赋了，因为快临近退休了。
今天我们讲第一讲“赋韵”。
音韵是声音嘛，是天籁，是自然的声音。过去不谈文，只谈言，言谈都有一种自然的声音、自然的韵律。语言有这种自然的韵律，所以被称为天籁之声。《庄子·齐物论》上讲“天籁”“地籁”“人籁”，绘声绘色，非常之好，在“天籁”“地籁”“人籁”之间，《齐物论》讲得最好的是“地籁”，那一段描写极其精彩，如果对应一下宋玉《风赋》的“起于青之末”“舞于松柏之下”“徘徊于桂椒之间，翱翔于激水之上”，那借风而来的自然韵律的流动，真是美轮美奂。而由自然的韵律到语言文字的声律，其中又有了一些人为的造作与自身的规律，说语言与文字，语言是自然韵律比较多，然从语言到了文字之后，即由文字呈现语言（语象），渐渐地有的变成了散文，有的变成了韵文，而韵文更加注重声律的作用，所以韵文在中国文学中的比重是极大的。在辞赋形成的过程中，恰恰正处在从语言到文字的这个阶段。早在1947年，有一位学者叫万曼，他发表了一篇文章，写得很简短，但是题目特别好，是《辞赋起源：从语言时代到文字时代的桥》[3]。我们曾给本科生编了一种研究型的教材，需要选一些有名的研究文章，赋那一部分是我选的，共选两篇，第一篇就选了万曼此文。你想想，整个二十世纪，一百年，赋学研究的文章那么多论文，选两篇太难了。第二篇我选的是郭绍虞的《赋在中国文学史上的位置》[4]。我觉得这两篇比较典型，后来这套教材出版，中文系聚集同仁办了个讨论会，在会上，复旦大学有一位老师说，作为教材，选文很重要，比如书中所选，能给人一看就醒目的感觉，其中也提到万曼这篇文章。辞赋的形成，或谓从“蕞尔小邦”到“蔚然大国”，由战国楚赋到汉赋形成的阶段，正好是中国人从语言到文字发展的阶段，其中与声律的变迁有极大的关联[5]。
赋为什么要押韵呢？在中国古代，有两点值得人们注意，一个就是语言之便，与人说话要方便，让人家便于记诵。那时候没有电脑，又没有录音笔，完全靠大脑。对人说话，或记录在案，要便于记诵，于是好多文章，包括先秦诸子，有一普遍现象就是“寡其辞，协其音，以文其言，以便记诵”，方便记诵。所以我们读《老子》五千言，基本上是韵文，《庄子》中也有大量的韵文。到了清代，比如阮元的《文言说》，就特别强调这一点，说当时是因为古人语言简略，为了记诵，所以都是这样子的。或者是讲的话，把它记录下来，为便于阅读，然后再以韵文化。这是一种说法。
第二点更值得注意的是礼乐制度。大家对乐的强调，因为“声音之道与政通矣”，《乐记》里这样讲，具有总括性，诗赋创作都是跟政治密切相关的，尤其在形成时期，与政治关系更为紧密。在历史上，从动词的“赋”到名词的“赋”，就是从诵、瞍赋，到后来司马相如献赋，实际上都与政治密切相关。这也就是声律跟乐教的关系，于是牵涉到制度，比如乐府制度，因为汉赋的形成与壮大，又跟汉武帝时期更化、改变乐府制度有着密切的关系，所以我想这也是一个非常重要的大背景。
那么古人讲“读文”，不要说韵文了，就是散文，都喜欢谈一个很重要的批评课题，就是“因声求气”。这也是我们桐城的刘大特别强调的一点。“文以气为主”，那么这个“气”怎么来？就要通过语言之声音来求其气，得其理。在文章学中，这个声音是非常重要的，尤其是韵文，读起来抑扬顿挫，音韵铿锵，容易打动人，给人一种美感。我们看赋这种体裁，就极其明显，比如汉赋有口诵的特征，“不歌而诵谓之赋”，便于口诵，是押韵的。那么诵得怎么样呢？要诵出艺术效果，感动人啊，使人愉快啊。大家可以看看枚乘《七发》，写吴太子有疾，共有七段文字，一段一段地诵，一层一层地听，那肯定是韵律铿锵，能打动人的。如果韵律不协，旋律不美，就是一篇读起来很不顺口的文章，也就没有足以能打动人的力量。再则，司马相如上赋给汉武帝，汉武帝为什么听到之后大悦，“飘飘有凌云之气”，有那么大的快感？这一方面是赋的内容，描述的游仙场景；另一方面是听起来畅快啊，耳朵主听觉，听觉舒服了，感觉自然好呀。大家一定要注意，阅读之于韵文是极重要的，所以王褒写《甘泉颂》，也叫《甘泉赋》，他还写了篇《洞箫赋》。太子有病，因为喜欢听奇闻，所以就让宫女读王褒赋给他听。有的时候，赋写好了之后是作者自己读，有时候是让别人，比如宫女读，宫女声音好，读起来恐怕更美一些吧。况且历史上很多有才的赋家，不一定自己能读，有才的学者或赋家很多都口吃。课都上不好，不要讲读赋、诵赋了。（笑）比如说韩非子、司马相如、扬雄等，一群口吃者，语言木讷得很，他们能写出那么流畅的文章，笔势强劲，可是口不灵便，失此得彼。人往往就是这样子，某一个功能不行，另外的一个功能就充分地发挥起来了，这是一个很奇特的现象。王褒将《甘泉颂》奉献给太子，就是后来的汉元帝，他听了之后，身体立即好了。赋的效果惊人，这件事令人吃惊，这篇赋自然受到重视。汉宣帝曾说过，辞赋，“大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，为什么“辩丽可喜”[6]？我想跟韵文形式及诵读之美是有些关联的。
下面讲与之有关的几个问题。第一个问题就是辞赋创作与历代韵书。当声律变成了韵，形成了声韵，于是总结前人运用声韵的韵书就出现了，这是我们所要强调的一点。从古赋到律赋，比如说从楚汉的赋，到齐梁的骈赋、唐代的律赋以至宋以后的赋，历代赋都有它的声律，创作与批评都讲究和强调押韵、炼韵。到了律赋的时候，押韵都是小事，炼韵非常重要，成了最要紧的事情。我们从赋的语言来看，可以把赋的语言做个分解。怎么写赋，赋是什么？现在经常有人给我看赋，看不懂。首先赋必须押韵，押什么时代的韵，当然有讲究。曾有人给我看他写的赋，我说你押什么韵，他讲押现代的新韵十三辙等。古代的赋创作家、赋批评家，对赋的认识，都包括押什么韵。赋一开始考虑的是自然韵律，不一定考虑到押韵。到后来才开始考虑押韵，继而才设词问答。首先是押韵，第二是设词问答，然后才恢宏声势，并考虑到俪词俳句，讲究对偶，这些都是赋的必要的东西。当然还要斟裁字句，还要有一点诙笑谐趣，好的赋需寓庄于谐，这也是非常重要的。所以作赋是很讲究的。我家乡桐城的文宗姚鼐惜抱先生，讲文章要“神、理、气、味、格、律、声、色”，“格、律、声、色”是文之粗也，“神、理、气、味”是文之精也，二者并没有高低之别，是从文之粗进入文之精。也就是说，所谓的“因声求气”[7]，恰恰是“声”在文之粗，“气”在文之精，“因声求气”之法就是从文之粗上升到文之精，没有文之粗的“格、律、声、色”，就谈不上文之精的“神、理、气、味”。读赋也应如此。历代有很多学者讨论辞赋的声韵问题，清代特别多，我理了一些材料在这里，讲赋应该怎么样押韵，不应该怎么样押韵，等等。这牵扯到赋的韵书问题，历代对赋的韵书非常重视，最早的韵书是北魏李登的《声类》，开始从音韵学角度来总结文人创作的作品怎么合韵的问题了，也开始分部来押韵了。韵书出现了以后，历代都有续作，比如唐代诗赋取士的时候，早期是用陆法言的《切韵》，后来又用《唐韵》，再后来又用《广韵》《集韵》。中唐以后，特别是到了宋代，为了方便，《唐韵》面太广，《集韵》字太多，内容多了之后，太庞杂，庞杂之后怎么办呢？就要有所选择。中唐以后，一本跟赋与韵讨论最相关的，尤其是与科举考赋最相关的韵书，就是宋代丁度编的《礼部韵略》，闱场律赋使用得最多的就是《礼部韵略》。然后还有《韵补》《韵镜》《韵图》等等，都是为了人们写赋方便押韵而不逾矩。到了明朝的时候，科举不考赋，就恢复古赋，所以写赋的时候，更多的是用《洪武正韵》，后来清初毛奇龄又研究古音。从吴的《古韵》一直到毛奇龄的《古今通韵》，也为诗赋家遵循，写古赋的时候用古韵，写律赋的时候用礼部韵，同一用韵问题又有了分殊。
历史上考赋重韵，甚至可以说特别重韵，大家看一下相关的文献就知道。比如马端临《文献通考》讲“宋制，凡就试，禁挟书为奸”，不准带书进考场考试，“进士试词赋，唯《切韵》《玉篇》不禁”。考试作赋的时候，《切韵》和《玉篇》可以带进考场，这是马端临讲的。《礼部韵略》是考试用的，初次定于唐代礼部，后来宋代多次修订。宋真宗景德四年（1007），由邱雍和戚纶考定，完成了一个比较完备的本子。仁宗景祐年间（1034—1038）又重修，参加重修的人有宋祁、丁度、李淑等等。南宋以后，偶有增补，《礼部韵略》基本成为定式。宋代的史料特别多，有关赋韵，不断地用，也不断地修改，这很有意思。有时候觉得不好，再修改；有时候觉得夹杂的吴音比较多，不行，北方的举子没办法考，又要改，是很讲究的。所以讲，辞赋用韵有特定的韵书，考赋的韵字都在《礼部韵略》中[8]。过去在考试中，韵书是可以带进考场的，后来觉得带进去不好，就临时发给大家，这也很有意思。最有趣的是熙宁四年（1071）罢诗赋，那一科殿试，殿试的时候，考官也不知道题目，殿试是内出题，多是皇帝自己或身边的人出题，考官把韵书先发给大家，举子们都以为是考赋，结果一看考题是策论，不考赋。熙宁三年王安石变法，殿试不考赋，到四年礼部试也不考赋了。这就发生了刚才说的荒唐的一幕，就是考前发韵书，大家都以为要考赋，后来不考赋，一下都愣了，这是考场众生相中的众多怪现象之一。
考赋很讲究，也有意思，有很多东西很好玩，有时候考官为一个字就要上奏章请旨。我举一个例子，南宋淳熙五年（1178）知贡举的范成大上疏给皇帝，说：《韵略》中有两个字的韵脚还是通起来比较好，古代不通，后来老用不好，这两个字是“怳恍”“恍”。皇帝下诏回复说：可以，就通用吧[9]。这件事现在看来也没什么意思，但在当时闱场却是一字定乾坤哟，说明用字极讲究，如何选择韵字对辞赋创作而言也极讲究。现在喜欢辞赋创作的人，可能最不讲究的就是韵，随手写。最近好多人写赋，比如最近清华大学招募大家写赋，很有意思，好多学者写了《清华大学赋》《清华大学百年赋》。最近还有一个“清华简”，红得很，对吧？清华要振兴它的国学，所以它要写赋，好多人写，我也有几个朋友在写，有的写过后给我看，我又不写赋，我不敢写，哪敢写啊？“会须能作赋，方为大才士”啊，我只敢写些小诗，作点小讽喻诗，开开心，而赋不太敢写，对写赋者也不敢置一词，而他们都在写，写得呼呼地。有一个先生把他写的《清华赋》第四十三稿给我看，非要发给我，一大早用电话把我叫醒了，说赶快帮他看看。结果看过以后，这哪里是赋啊？我看不出哪里像赋。有时候铺陈，铺铺铺，有时候“芳草萋萋焉”也进来了，清华大学怎么“芳草萋萋”？这怎么回事？（笑）反正铺就是，对仗也不管。这个先生是很有名的学者，是经常参加这方面比赛的权威人士。但赋写得不对头啊，这怎么办呢？这没办法改。我就说写得很好，很气派，您把历史写得很清楚，闻一多等什么人都在里面了，一起挤进去了。（笑）但是，我讲赋首先要押韵，其次是对仗，所以还是考虑一下“古人”的感受，第一次我就拿红笔画了好多，结果无奈了，反正画得是“祖国山河一片红”了。（笑）我就回他说：你回去再改改。结果他四十四稿来了，然后我没回他；后来四十八稿也来了，感觉还是差不多。然后我就回了一封信，我就说：古人善于藏拙啊，您是诗词大家，您创作诗词很有名气，学问做得也非常好，但是古人善于藏拙啊。意思就是说，您赋就不要写了，您就藏吧。（笑）结果他五十稿又来了。（笑）坚持不懈，这就没办法了。作赋首先考虑的是押韵，那怎么办呢？当然首先得练，古赋写不好，那首先写律赋，按八韵来写，那也好办嘛。古人也教你这样啊，比如说清人就说要先写八韵赋，练过后再恢宏而为古赋。
作赋须有韵书，都要合韵、炼韵。当然，古近体赋的韵不同，这应该要注意，具体非常复杂。我看辞赋史，包括我跟郭先生的辞赋史[10]，都没有好好地讨论这个问题，因为习惯做历史的建构，历史的建构就是从屈原一直下来，搞到章太炎，或者刘师培，拉下来，一代一代的作家作品分析，这是我们赋史的一个特点。所以现在有人又重修赋史，那么应该思考这些问题了[11]。而且在已经完成的赋史中，对赋的韵书强调得不多，因为我们对此研究不深，研究赋的不精通声韵，而通声韵者又不研究辞赋。现在就是这个问题，因为学科划分的缘故。过去科学家和文学家是一体的，现在科学与文学分得远远的了，语言跟文学也分得远远的了，这就麻烦了：谈音韵的人不研究作品文本，只用文本，而不熟读文本，所以不熟悉文本；而谈文学的人，往往鉴赏、理论批评、考据都很好，而对声韵本身不太重视，不通小学而论文学，也就不能使人昭昭了啊。所以大家在这方面就很少写。
第二点谈研究赋韵。诗赋用韵，过去是司空见惯的事，小孩从小就有声韵启蒙，从小就是这么作的。程千帆先生有一次跟我聊天，说过去我们写诗不存在问题，因为从小就作，现代人写诗蛮苦的，叫作“学”，学写诗。过去哪有什么学诗啊，就是从小就作，大人带着，在私塾里随口来，你游玩，玩过后就写，写红灯对绿酒，这样自然就会写了。多写多练，各个韵部也就熟悉了。现在这些过去司空见惯的东西都变成学问了。有一年，《中国社会科学》发来一篇文章要我审，文章写的是中国辞赋的用韵问题，审稿是个麻烦的事，肯定容易否定难，这篇文章把历史上的韵书，什么《广韵》《集韵》《韵镜》《礼部韵略》等介绍了一通，并没有什么研究，所以我的审稿意见是：这篇文章给大家看看是有用的，但给《中国社会科学》发表不太合适，因为该杂志是研究型的，如果在《文史知识》上发表，可以。我觉得期刊功能不同，该文在《文史知识》上发表很好，介绍知识嘛。最后，《中国社会科学》大概没有发，害了别人，结果也是以己昏昏使人昭昭了。（笑）
在以往的赋史写作中，唯有铃木虎雄这个日本人的《赋史大要》讨论了一些音韵的问题，真是“他山之石，或以攻玉”，又是不识庐山，只缘居中。所以我胡乱猜想，日本人为什么能考证出很多细微的、我们注意不到的东西呢？因为他们对我们的东西不及我们熟悉，不太熟悉就陌生，陌生之后就想去认识它。我们对自己的东西太熟悉了，太熟悉了往往就会忽略掉，从而找不出问题。日本人读书就是对读嘛，就像校对一样，这样读就会读出很多问题。铃木虎雄在赋史的第三篇“辞赋时代”的第五章“赋之结构”里面，就有很多关于押韵的小段落，简略，非常简略，但他毕竟在讨论这个问题。比如写了“赋体句法及赋中随时押韵”的问题，列举“随时押韵诸例”，以《卜居》《渔父》《高唐》《七发》为例，然后是赋中押韵法，随时押，有隔押，有连押，有首尾押，又举了宋玉、司马相如、刘向、江淹的赋为例。第三篇还写了一段“赋与韵部”，讲了一些韵。这都是知识，写得很好。他在第四篇“骈赋时代”第二章“赋中四六隔对”中又谈到“音韵谐调及字句工丽”，以江淹赋为例加以分析。第五篇“律赋时代”第一章“律赋性质及唐赋大概”中写了“试赋限韵之始”，以唐人李昂《旗赋》为例；第二章“律赋形式”中有“韵脚不全数者”“押韵顺序”“韵脚平仄数比例”“韵脚字句”；第五章“宋代律赋”又列举苏轼的《浊醪有妙理赋》和李纲的赋，将苏赋和李赋对比，谈次韵的问题，就是和韵的问题，开始诗有和韵，后来赋也有了和韵。然后到了“文赋时代”，谈到“股对及不拘句数押韵”“股对及不拘句数押韵与骈律文赋之关系”，赋原则上都应该押韵，文赋也该押韵，但是在历史上，确实有些赋家的赋是一点也不押韵的，那就是“变”。你不能将这种赋拿来做样板，说赋不要押韵，这是不可以的[12]。那是赋体的“变”，就像杜甫的拗律，杜甫是大家，写诗非要拗，实际上要是小家这样写就不合格。大家一写拗体，其他人就跟着拗了，就变成了一种风气了。你看程千帆先生的诗，有人就讲他一首小诗能用三个韵，他会不懂吗？肯定懂的，他是有意这么做，他要求的是因变而出神。其中有首是程先生写着送给我父亲的，一首小诗用三个韵，他懂啊，他着意要破，而诗境极佳，老成人发挥一下[13]，（笑）地位高了，涉笔成趣，大家就跟着学，对吧。（笑）程先生这样做可以，我们这样做或许不行。但是现代人写赋，还没什么本事，就应该老老实实押韵。清代人的时赋，铃木虎雄讲是“八股文赋”，很多人是不赞同的。从音韵来看清赋，有三句连押，有三句一押，隔多数句押韵，有韵与无韵句的杂韵，等等等等，很多很细。大家可以看看铃木虎雄的《赋史大要》，他对赋韵讨论得比较多，特别值得注意。通过铃木虎雄的梳理，我们可以看到古体赋和近体赋的异同。同者，都要押韵；异者，它们用的韵书不同。然后构成了宽、窄、松、紧问题。古体赋的韵比较宽，后来是越来越窄，也就构成了用韵的松与紧。主要就是这样，没有什么太多的东西。
古赋创作是用韵的，首先要合韵，合韵很重要，不合韵不行。赋跟诗不同，古赋是长篇，用的是古韵，当然从多韵部的平水韵来看，也是由古韵发展而来的。有些赋韵好像不在一个韵部，那怎么办呢？你查过去的《广韵》或者《唐韵》，你可以看到，某些韵可以通押。比如作诗，大家现在都是用平水韵，一东二冬，这个声音太近了，一写就会搞到一起去，不查一下韵书，有时候一顺口，就顺过去了，所以这也很麻烦。词就可以通，词的韵比较宽，而诗的韵比较窄，赋的韵往往也是比较宽的，所以赋在合韵的同时，可以通押。这个通押极其重要。什么可以通押，什么不可以通押，各时代又不同，有所变化，从用韵角度可以确定这篇赋作是什么时代的。这就是我后面将要讲到的赋韵与赋学批评的关系。
比较而言，近体赋，就是所谓的律赋，更加严格限韵，巧押韵，是非常讲究的。这种讲究是从什么时候开始的呢？南朝开始的。就是骈体赋大量创作的时候。我们可以看有关赋的纪事，例证很多，大家最熟悉的就是沈约写的《郊居赋》，用功极了。他也很自得，特别讲究声律，注重四声八病说，《梁书·王筠传》《南史·王筠传》等史书都记载了这个故事。沈约写《郊居赋》，“构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草”，让王筠看他写的赋作草稿，王筠读到“雌霓连踡”时，读“霓”为“五激反”，而不是“五鸡反”，又读到“坠石星”“冰悬埳而带坻”，音读得非常准确，王筠皆击节赞叹，然后沈约就说：“知音者希，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。”[14]你真是我的知音啊，就是这么几个字，读得非常正确。沈约应该用的是什么音，王筠就读出了什么音。那我们再看汉代的扬雄，他那时的赋家写赋，甚至梦到肠子也流出来了。苦思冥想，这是不是在揣测一个韵合不合啊？不是。他们的精力花费在如何铺陈，如何表现赋的气象和呈示丰富的内涵，以及“曲终奏雅”的讽谏，即怎么寓讽谏于表面的赞颂之中。而到了南朝的时候，赋家开始关心一个字了，一字之警策，一字之声韵。到了律赋创作兴盛的时候，更是如此，所以律赋极其注重押韵，现在也有很多人在讨论这个问题。近体赋严格限韵，而且还要巧押韵，押的韵如果不巧就不好。科举考试，重在如何评判考生的成绩，如何评判赋作的好坏，就像现代改试卷，也要有一个标准，但这个标准很难确定，那怎么办呢？于是这种评判就选择一种最易树立的标准，比如声律，要合韵，如果出韵、漏韵，那就不行。明朝有个人，写了《松柏有心赋》，结果那个“心”字韵漏押了，考官却让他中了状元，皇帝看了过后说：“这怎么可以啊？怎么能有无‘心’之状元呢？”[15]（笑）不仅漏押不行，还有韵押错了，或者出韵，也不行，这种例证比比皆是。所以科举考试，最严厉的是用声韵来黜落举子，成为规矩了。古韵是讲究通押的，而近韵通押的越来越少，更讲究巧押，要押得巧。我举一个例子，比如简宗梧先生，目前台湾研究辞赋的著名学者，唯独他利用音韵学在辞赋研究方面做了一些工作，这一点是不可取代的。简先生用了很多音韵学知识来研究赋。比如《汉赋史论》里面有一篇文章叫《运用音韵辨辞赋真伪之商榷》，他以此为衡量，讨论了《美人赋》《长门赋》《高唐赋》《神女赋》《上林赋》等五篇，看看到底是不是汉赋。具体的研讨，他是从合韵、切韵、古韵通押等方面来考察。比如《美人赋》，通押处一例，十次转韵，证据是《广韵》，通过《广韵》来论证，分成多少韵，比如“东”“冬”通押等，一一梳理出来，说明这是符合西汉诗赋通押惯例的。由此也可以看到一代有一代之文，必然一代有一代之韵。他做了这些工作，于赋学考据有贡献，而赋的用韵通押，还是蛮有意思的[16]。
关于科举考赋，对韵就非常讲究，就非常细了，不仅一般士人重赋律而讲合韵，连小说中也有赋律的故事。我举一个例子，《太平广记》卷三百四十九引晚唐宣宗时李玫撰的《纂异记·韦鲍生妓》，一篇短小说，里面怎么写的呢？说两个鬼月夜作赋，讨论的是赋作犯不犯声病。你看看，科举考试人家都骂，对吧，但他们忽略了一个很重要的问题，科举考试提高了人们的人文修养啊，连小说中的鬼也在一种人文情境中进行笔战，斗技争巧，这是很有意思的。你比如朱庆馀，他托张水部问考试考得怎么样。他写行卷投给张籍，而询问成绩又写了首诗：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”人家都当写新婚的，新媳妇第二天要见公婆，画画眉，然后问新婚丈夫我画得时髦不时髦？（笑）到底是浓眉还是淡眉，是很讲究的。这里喻指的是科举考试，朱庆馀自比新媳妇，画眉等于考文，不知考得怎样，心中忐忑，就要问张水部这个推荐人，考官就是公婆。你看这风雅得不得了。然后张水部立即回他一首诗：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足人间贵，一曲菱歌敌万金。”你看这多好啊，多风雅啊！因为朱庆馀是浙江人嘛，浙江新媳妇就是“越女”嘛，越国的女孩谁最美啊？开玩笑，那肯定是西施嘛，（笑）苏轼讲：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”她这么美，你还有什么话可说？你明明知道你美得不得了，好得不得了，你还假装着问我美吗？（笑）那个西施得心脏病都是美的，她把心一捂，眉一颦，马上人家东施就来仿效了，大家都颦眉捂心，举国都颦眉捂心，时尚啊。回到张籍的诗，他说“齐纨未足人间贵”，山东的丝绸固然很好，但跟越地的采菱歌比还差远了，因为有西子呀，这回答说录取了，高中啊[17]。
有次有位同学作业没有完成，过年前没有交给我，我也效颦，填了半首词给他，填半阕，最后一句是“劝君莫笑词半阕”，没完成作业嘛，（笑）然后他应该回我那半阕词就好了，结果他没回。（大笑）人说科举沮败文学，我倒觉得因为科举而提高了人文情境，所以我很羡慕唐宋时期的举子，那种风流倜傥，很好啊！东京大学的一个教授，叫作大木康，曾经到我们这儿来访学，在一次座谈中，因为他研究中国明清时期的文化与文学，特别是金陵——南京的地域文化，我们就问他：你喜欢今天的东京，还是昔日的金陵——南京？他说：那当然是昔日的金陵啊。他讲这话当然是十几年前，福岛还没发生核污染，（笑）现在当然是南京好了，都说东京怕受核污染，都想撤退[18]。（笑）我也觉得现代社会人们的匆忙、环境的污染，远不如古人的那种潇洒状态，所以一个人之所以为人，读书人在古代还是蛮愉快的。
那么人是这样的，鬼又怎么样呢？鬼也不得了啊！（笑）你看看，前面说的两个鬼在月夜作赋，如果小偷也开始作赋的话，先作一篇赋然后再去偷，那就不简单了，那就天亮了，（笑）也就做不成小偷了。（笑）所以文化水平提高，能够解决很多治安问题。没事写写赋多好，作诗太快了，作赋时间长，要想快，非得才子才行。唐代时权德舆知贡举，在帘下戏说：“三条烛尽，烧残举子之心。”唐代科举开始是晚上考（夜试），要点蜡烛，可举子有才啊，马上就有人回答，说：“八韵赋成，惊破侍郎之胆。”[19]把礼部侍郎的胆都吓破了。那是有才的人，一般来讲写赋要慢得多，虚脱啊，赋写起来累。试想，在月下，在寒夜，两个鬼出来了，一个是长须鬼，长胡子的鬼，他说：“今珠露既清，桂月如昼，吟咏时发，杯觞间行。”这个鬼又赏月，又喝酒，你看多风雅啊，还能“援笔联句，赋今之体调一章”。注意这里的“今之体调”，就是唐宋律赋，写赋一定要注意“体调”，这是很重要的，从《文心雕龙》就一直谈这个问题，这是文体论的核心，再加上声韵，就是这里的“调”。我觉得“体调”这两个字非常好，我们只重视文体，还要重视“调”，声韵，当时人都重视这一点。那鬼又说：“以乐长夜否？”我们这个长夜作作赋多么快乐啊！另外一个鬼讲：“何以为题？”弄个题目我们来作吧。长须鬼就说：“便以妾换马为题。”就是过去唐人老歌咏的一个题目。没有考官替他们命题，过去考官命题，押韵就是押官韵，礼部出的韵就叫作官韵，一般考试都是有官韵的，偶尔是随意押。官韵短的有三个字，长的有十二三个字，后来到了中唐以后基本上是八韵。两个鬼是自己命题的赋，也要立个韵来押啊，以“舍彼倾城，求其骏足”为韵，是八个字的韵，“倾城”是妾嘛，倾城倾国之貌嘛，“骏足”是马嘛，一匹好马，宁愿用倾城美女来换一匹马。有一次，有个人买了个好车子，别人去借他的车子，他说：“这不行，这不能借，过去那个妾换马还行，这个借车就是借马，是宝马，不能随便借人。”这是污蔑女性，鬼都污蔑女性，真可恶。（笑）今天在讲坛讲课，必须声讨一下。（笑）好了，这个长须鬼就开始作赋了，“紫台稍远，燕山无极。凉风忽起，白日西匿”。乖乖，写得真好，当今之学者教授看了这两个鬼写的赋就不要写了。另一鬼说：不对，你这赋出问题了，“远”“起”这两个字都是上声，根据“八病”来看，这是“鹤膝”之病。我刚刚从新加坡讲学回来，我发现新加坡那边人真是个个都有“鹤膝”之病，我碰到我的一个学生，六十多岁了，老了，我说你这膝盖有点问题吧，他说是啊，刚刚把这膝盖换掉。他们本事大，把膝盖换掉了，换假的膝盖，走路好得很，开玩笑讲这都是“鹤膝”之病嘛。在韩国叫罗盘腿，老太一排都是罗盘腿，我上课就跟女同学讲，你们年轻的时候就不要那么坐着了，干脆就像我们这样坐着多好，那样长期盘着坐，很容易成罗盘腿。所以说韩国美女美不了多少年，就全部成了罗盘腿。（笑）我一开始不习惯啊，在饭店吃饭，我讲这是一个猿人进化的过程啊，吃饭的时候盘腿坐地，难过啊，腿酸，直到吃完饭走出饭店，才进化成人。（笑）这两个鬼也在谈“鹤膝”之病。一鬼说：那你作个给我看看啊。好，另一鬼就作赋：“洞庭始波，木叶微脱。”这两句中“庭”“波”皆平声，“叶”“脱”皆入声，这是“蜂腰”之病，也不行。你看这两个鬼太有意思了。讲究平头上尾、蜂腰鹤膝、大韵小韵、旁纽正纽，这是八病。作赋太讲究了，赋不容易作啊，所以看了这两个鬼的教训，我们就不敢作赋了。要作赋也要按照这样来作，作得很娴熟了之后再超脱。一个人不要还没好好学就超脱，现在学校培养人，一培养就说要培养大师，大师是怎么培养的啊，谁是大师啊，谁培养大师啊，都搞不清。过去王国维他们是在甲骨文被发现了、中西文化刚好冲突交融的时候，成了大师。现在怎么办？没办法，清华大学现在搞“清华简”，那南大怎么办？也搞个“南大简”？（笑）这些东西有些不可信！实实在在地做个专家、学者，就已经很不错了，这是一个值得注意的现象。
赋因为讲究声韵，因此在唐宋考赋的时候，很多举子都是因韵而黜落。比如唐代开成二年（837），皇帝下诏：“所试赋则准常规，诗则依齐梁体格。”赋按常规，按礼部韵；诗要齐梁体格，就是齐梁体，都很讲究的。到五代的时候，后唐天成五年（930），中书门下奏：一个举子叫李飞，赋中三次犯韵，另一个叫李糓，一次犯韵，所以要处罚他们。还说“今后举子辞赋属对并须要切，或有犯韵及诸杂违格，不得放及第”，这都是《册府元龟》里面记载的[20]。于是在这时期，出现了大量的《赋谱》《赋格》，唐代是诗歌律化的时代，诗学在规范，赋也在规范。
这种规范实际上是一种很浅近的规范，就是会考试。通过考试的规范之后，再上升到一定的高度。我们再看几则材料。比如《东轩笔录》记载欧阳文忠公年十七，随州取解，以落官韵而不收。后来鼎鼎大名的主考官，曾经都被黜落过，所以讲媳妇熬成婆，到迫害别人的时候更加疯狂。（笑）考试规范严格得很啊，因为他被严格要求过的嘛，人都是这样子。再比如《石林燕语》里面也讲李文定公（迪）在场屋有盛名，景德二年预省试，以赋落韵而被黜[21]。一方面考赋重韵，便于黜落；另一方面又反对拘于声病，这就构成了后来对辞赋看法的一种矛盾。楚汉古赋，或者到魏晋时候的赋，大家更多的批评和讨论集中于谈是否有讽谏精神，但赋又有颂美的功用，于是产生了讽喻与颂美的矛盾，这也是赋史所讨论的问题。所以扬雄讲“雕虫篆刻”，“壮夫不为”，“劝百讽一”，“讽则已，不已则不免于劝也”。赋的手法就是这样，首先要大量的铺陈，铺陈过后再来个“曲终奏雅”，然后才来探讨它的讽喻精神之所在。但是一般人看到后面就审美疲劳了，前面已经让人心花怒放，像汉武帝是激动不已，到最后司马相如来讽谏他时，他已经看不见了，这时的讽谏已经没有用了。赋体是以辞章来表现的，往往在颂美中暗含反讽，这种讽喻要到最后才点出来。到后来，在科举考试中出现的矛盾就很好玩了：一方面要重视韵律规则，不然怎么考试呢？要不然就废赋不考，历代也有废赋的情况，这我们在考赋中再详细来谈。另一方面又反对以声病废大义。科举考试是选拔人才，人才体现在大义上啊，所以声病与大义也就构成了赋的一个矛盾。黜韵是因为声病，结果废除的是大义，这个矛盾冲突又夹杂着前面的一个矛盾，这是赋学的一个根本的东西，大家也很重视这个矛盾，比如庆历三年（1043）范仲淹上陈《十事疏》，第三就是“精贡举”。贡举怎么搞？他说：“御试之日，诗赋文论共为一场，既声病所拘，意思不达，或音韵中一字有差，虽生平苦辛，即时摈逐，如音韵不失，虽末学浅近，俯拾科级。”[22]批评科场的问题，说科考太重声病了，这个人如果学问很好，结果因一字之差就倒霉了，就被黜落了，而学问不怎么样的人，他把声韵技巧掌握得很好，就会及高第。你看，规矩真太重要了。任何时代都喜欢守规矩的人，但是守规矩守狠了之后，时间久了，就要提倡原创，但原创不容易，有的制度下是原创不出来的，不敢创。科举考试也是这样子的。
这里介绍一本书，就是王兆鹏的《唐代科举考试诗赋用韵研究》[23]。它也是介绍，但不管怎么说，它是目前对赋的声律探索得比较深入的。这个王兆鹏不是那个研究唐诗宋词的王兆鹏。《唐代科举考试诗赋用韵研究》用了《广韵》《韵略》《韵图》《韵镜》等等东西来看唐代诗赋用韵，这本书的价值是什么呢？也是数据统计，内涵没有什么，就是常识，但很好的是把一篇篇的赋给弄出来，弄出来比较。比如统计出唐代用韵有的很规整，有的不规整，而以不规整为常态，随便用韵，很自由。唐代人考试用韵要自由得多，到宋代就特别规整。在唐代，以八韵赋为例，比如大历八年（773）进士科陆贽《登春台赋》，以八韵“晴眺春野，气和感深”为韵，八个字押这八个韵，而根据他的这篇赋的内容，据押韵顺序，第六韵押“感”，第七韵押“深”，中间偷了一个韵，唐代偷韵现象特别多，八韵只押七韵，偷了一韵，在唐代没问题。大历十年进士科崔恒的《五色土赋》，韵押得更乱，以“皇子毕封，依色建社”为韵，他是怎么押的呢？第一个字就押“色”，第二个字押“皇”，第三押“毕”，随意押，第四押“封”，第五押“社”，第六押“依”，第七押“建”，最后一个押“子”。没有偷韵，但韵是乱押的，八个韵字我都用了就行，这是唐代科举考试常见的规则。到了宋代基本就不行了，八韵赋必须严格按照八韵的顺序来押，不可以随意押。所以这是值得重视的一个现象。
押韵在唐代非常自由，到宋代特别规整，到了清代就有了更多的讲究，因此也出现了一个问题，就是铃木虎雄所讲的“八股赋”。有人反对，到底八股赋成立不成立[24]？八股赋除了长联长对、隔句对以外，律赋对八股文的影响，还有一个押韵的问题。所以清人没有讲“八股赋”的，但清人经常用一个词，叫作“时赋”。时文时赋，其实唐代考律赋，宋代考律赋，都是时赋，这个“时赋”应是广义的。但当清人运用“时赋”的时候，跟谁对照呢？跟唐赋对照。他们以唐赋为标准，学习对象是唐赋，也可以说是律赋。但当清人赋与唐律赋同时出现的时候，经常称为“时赋”，很有意思。这个“时赋”实际上就是清人的律赋，即清人的律赋创作。那么清人的时赋创作以什么为押韵的根本呢？他们先是学唐人，后来觉得唐代很多东西跟现在的考试形式不合，唐人赋押韵太自由了，内容太芊绵、太凄厉了，不庄重，因为科举体应该庄雅、整饬。大家知道，清代科举是不考赋的，但和科举相关而考赋的是博学鸿词科，更重要的是翰林院考赋，翰林院不管是散馆考，还是后来月考，或者出站考，就像你们博士后出站报告一样，出站的时候要大考，都要考赋。那么这种考试的赋就叫作“馆阁赋”，就是清人赋的馆阁体。以馆阁赋为例来看清人赋，其中好多规则我现在都还不太搞得清。古人讨厌啊，他不讲清楚啊，所以我们脱离了那个时代就揣摩不清啊。比如鲍桂星《赋则》，他引了唐代的赋，说某一句话，“今应制体所禁”，不说什么原因，有时候我们就不太清楚。于是要对照余丙照的《赋学指南》、李元度的《赋学正鹄》，对照过后，有时还不能很好地找出其中缘由。往往我们觉得古人这句话蛮好的嘛，但不能用，究竟是义理的问题，还是技术的问题，或者其他什么问题，他是评点式啊，只有把被评的文本全部集中起来进行讨论，才能搞清楚这些评点究竟讲的是什么。
铃木虎雄在《赋史大要》第七篇“八股文赋（清赋）时代”里面讲到句法、股法、押韵以及股法与押韵的关系，他讲得还是有些道理的，虽然“八股赋”能不能成立还有待商榷。但是这种时赋，清人更讲究，很多东西忌讳更多，于是赋的创作也出现了“禁体”，这是值得注意的。“禁体”之说是从古文开始的，如写作古文忌小说语啊，忌戏曲语啊，忌语录语啊，等等，禁忌有很多很多，有十多种，甚至二三十条，有大量的禁忌，所以有要求就会有禁忌。因此我们对一个东西的好坏，不一定要正面评价它，有的时候从反面来看禁忌，排除法。禁体在明清时代大量兴起，开始是明体，然后是破体，唐宋时候“破体为文”，对固有的一种文体，他们非要破规矩，就是变革，然后又出现了辨体，到底这种体怎么办？又须尊体，赋就是赋，比如与颂就是不同，我们必须要有这样一条规矩在心中，否则你研究什么赋呢？赋之为赋，怎么研究，这里有一个规矩的问题。但赋在发展过程中又和他体在交叉，关系很烦琐，古人经常把这个关系打乱，所以研究者心中要有一个度，但原则还是：赋就是赋。不是赋的东西，要禁。作赋要禁什么，这个还没有很好地讨论，我想应该要讨论一下。
古文有禁体，骈文有禁体，赋也有禁体。禁的同时也就是对其体写作的要求：赋应该怎么样？清代的时赋，铃木虎雄对押韵的研究，我觉得有些道理[25]。比如，他说连押，两句两句的连押，过去很少。两句一韵的这种隔押，这是常见的，然后四四、四六句的隔句一押，还有四句一韵的押法也有一些，但不多。清人赋往往还有三句连押。一二三句连押，连押一个韵。然后隔句、数句押韵，还有为长股而有韵者。清代赋押韵的方法和古代的不相同。有一点，比如三句连押，汉赋很少，前人赋都很少，但《诗经》里面有，很有意思。我发现清人时赋有个重要问题就是复古，你别看它是时赋，实际上它有很多东西是在复古，在创作上预流，在技巧上复古，往往会出现这种情况，大家一定要注意这一点。清人喜欢将《诗经》《楚辞》的韵法运用到时赋的创作中，这是值得注意的。
赋除了用韵之外，还极讲究平仄，比如以江淹赋来看，有个学者就专门对照江淹赋，用沈约的《宋书·谢灵运传论》那一段话来对江淹赋进行分析。比如“前有浮声，后须切响”，前面是平声，后面就必须是仄声，“朱轩绣轴，帐饮东都”，平平仄仄，仄仄平平；“一句之中，平仄调协”，“日出天而曜景”，仄仄平平仄仄；等等，都是很讲究的。再则“一简之内，音韵尽殊”，比如“结绶兮千里”，声纽、韵部、四声、调值都不同。其中四声就是平上去入，也就是平仄问题，不仅是押韵了[26]。如前面讲的两个鬼作赋，不重在押韵，而是平仄的问题了，是因“四声”而来的“八病”。所以有人讲诗赋有的句子特别好，其中就包含平仄调协得好，比如柳永的“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”，为什么写得好啊，不仅意境好，而且声音好，“多情自古伤离别”，四声是：平平去上平上入。四声皆全。要注意，一首好的诗，好的词，好的赋，作品的声调肯定也好。韵律在赋写作中的作用也是这样，诗词短一点，读起来快活点，很快就过去了，而赋读起来，我看是疲劳啊，但古人为什么喜欢听，声音特别好啊。你看司马相如的赋，写流水就有流水的声音，我想读起来肯定是非常愉快的。因为古音我们不会读，读不好，所以觉得越长越累赘。一篇作品的好坏，不一定全在它的文本的好坏，接受人的优劣也要与之相照应。这是美学的观点，但我想这也是人之常情，不要整天中西中西的，中西有什么差别啊，没有差别。那个福岛核污染，往东面吹就到太平洋了，往西边吹就到我们这来了，只有那些抱着政治目的的人在报，我们这边整天就报东风，而美国那边整天就报西风，在网上看到的，很好玩。实际上中西在一些观念上是没有区别的。所以第四届国际赋学会上，美国的康达维到我们这儿来开会，记者跑去采访他，问他中西文化的区别，他说没区别啊，一样啊。当然一样嘛，要吃饭都吃饭嘛，（笑）哪有不一样啊，从原则上来讲，是一样嘛。他说他最喜欢清代朴学，即考据文章，所以他经常写考据文章，都一样。
赋极其讲究用韵，但古代（唐以前）用韵比较宽、松，后来比较紧、窄，这跟考试密切相关。这个内容极其丰富，我仅简单地说这些。后面再讲点韵与赋的批评，王之绩的《铁立文起》里面有一篇叫《论赋韵》，讲了很多东西。赋论内容有时候不一定在赋话里面，很多文话里面也有很多讲赋韵的批评。但《铁立文起》讲的内容比较丰富，其中引录了大量的前人说法，考论赋作用韵，比如《子虚赋》怎么用韵的，后来赋是怎么用韵的，赋用韵跟诗的关系，所以王懋公，就是王之绩自己说：“沈约‘四声’，天竺‘七音’，声音之道无遗矣。又有‘六体’之说，亦不可不知。六体者，平仄、虚实、死生是也。”[27]四声，即平、上、去、入。七音有两种说法，一种说法是宫、商、角、徵、羽、变商、变徵，另一种说法是唇、舌、齿、牙、喉、半舌、半齿。这两种说法，我们一般用前一种。除了“四声”“七音”说之外，他又提出一个“六体”说。这里的六体跟《文心雕龙》里讲的六体完全不同了，那是体性问题，这里的六体是指平仄、虚实等。声音有虚实，文字有虚实。四声运用得好，即为“生境”，运用得不好，则入“死地”。有时候用一个字就能点活文脉，就跟下围棋一样，看着好像全盘皆死了，但如果棋眼被他看出来了，一下就全部救活，这个很讲究啊，所以你们干事也是这样的，这事好像是没有希望的，忽然一个偶然的机会，抓住就活了，希望就来了。所以说赋用韵很讲究，一个韵用得好，行家一看就觉得精彩，这也就是知音之难的原因，作者难，读者更难啊！
落实到赋韵的批评，我觉得有五点值得重视[28]。第一是文献。历代韵律批评中的赋，与赋格中的韵，这是我们整理有关赋韵的文献时值得重视的一个问题。现在赋学批评在这方面比较缺失。能够把历代韵律批评中谈到赋的材料和赋格中的论韵材料作些专门的整理，这是我们研究赋韵的一个基础性工作。关于各个时代韵的通押，各个时代用韵的不同，为什么这么押以及押韵背后的问题，当然都值得研究，要以研究的眼光来审视，而不是仅仅罗列材料。要从材料背后看到辞赋发展的规律，从韵看辞赋发展的意蕴、辞赋审美的要求。换言之，赋是怎样“因声求气”的？赋是一种口诵的文体，这种“因声求气”是不是更有意味？第二是文本。因为辞赋开始的时候，从汉代就作为宫廷文学，一定要注意赋作为宫廷文学的存在，虽然有大量的文人赋，但是不管是汉代献赋也好，唐宋考赋也好，都是宫廷文学，就是官方文章，作为官方文章，就有了官韵。通过研究赋的官韵，可以看到“一代之赋”与“一代之韵”的特点。因为中国学术，说句老实话，一代文学成气候了，都跟官府有关，跟朝廷有关，否则就成不了气候，必须跟王权结合起来，才能成为经典。在中国古代社会尤其是如此，所以赋用的官韵，也就是官文、官赋，赋韵是怎么用的？怎样变得庄雅，成为经典？这是值得注意的。第三是韵考，就是对古代赋韵的考述与研究。历代韵书著作值得注重，历代很多韵书要考证，比如明代陈第的《毛诗古音考》《屈宋古音义》，它们为什么会产生呢？因为明代脱离了辞赋考试，律赋衰落，古赋兴起，复古思潮兴盛，在这一历史阶段古韵得到很大重视，而赋格中时韵比较多。所以对这些韵书出现的情况，有必要做深入的研究。第四是赋韵对音韵史的贡献。赋怎么押韵？和诗的押韵又有什么不同？赋韵对音韵史的研究贡献得太少，只有二十世纪二三十年有个层冰，层冰是笔名，他有一篇小文章叫《汉赋韵笺》，有一定的音韵学的价值，是通过赋韵的研究来讨论音韵学，讨论中国音韵学跟中国文学文本的关系[29]。第五是考文，即用韵鉴别赋作的真伪。比如简宗梧先生做的很多工作就是考文，用音韵作为一种考察方法来考察赋的时代真伪。考证有各种方法，有历史考据法、文献法等等，用音韵考证也是一种重要的方法。因为一切文学都跟语言有关，跟音韵有关，通过韵的通押来看一个时代的赋。当然，这个很复杂，而我们的辞赋研究者不是音韵学家，有时候只能依靠音韵学家们研究的成果，比如与很多的韵书相对照，而不完全是自己的研究心得。即使是这样，简宗梧先生能做到这一点，还在于他的出身，因为他硕士阶段读的是古汉语，博士阶段才研究赋的，有个转换，所以转益多师起了极其重要的作用。赋作为官方文学，它有官韵，献赋也好，考赋也好，都需要典雅，这样的赋读起来不会那么凄美、那么灵动。文人创作有时候很凄美，很灵动，但赋有它的庄雅与整饬，这是不同的。怎么雅呢？在于文字与音韵方面的讲究。宋朝时的宰相晏殊批评当时的人“故为雅章”，因为他认为文学之雅，不仅在于文字之间，而在于一种胸襟气度[30]，所以过去考赋的时候，比如范仲淹考那个赋，人家马上讲这几句话不得了，“胸中有多少气象”啊！皇帝看到赋之后，只看了几句话，就说这人能做宰相，后来果然给他做了宰相。他看了你的这个文，就知道你能做宰相了，现在人很少有这样的眼光了。而今大家写文章，无非要获得学位，或赚点稿酬，也没有想到写句精彩的话以后当“宰相”吧。（笑）
今天介绍了赋韵及相关知识，下次谈赋法。
历史文献摘选
刘勰《文心雕龙·声律》：
沈约《宋书·谢灵运传论》：
佚名《赋谱》：
王芑孙《读赋卮言·官韵例》：
郑起潜《声律关键》：
李调元《童山文集》卷二《策五》：
研习与思考