第三节 东方文化与“生活美学”
19世纪中叶，随着日本向西方开放港口和明治维新运动，日本加强与西方的政治和经贸交流，其文化和艺术也逐渐被西方人所了解，欧美随之兴起“日本风”（Japonisme），尤其是浮世绘艺术被大量介绍到西方，对法国画家莫奈、马奈、高更、德加和留法美国画家惠斯勒的创作产生重要影响。[150]浮世绘是日本江户时代（1603—1867，也叫德川幕府时代）兴起的风俗画。江户时代由于经济的增长，城市里产生市民文化。浮世绘反映市井生活，是表现日常生活和情趣的一种艺术形式，具有很强的生命力。浮世绘最初以“美人绘”和“役者绘”（戏剧人物画）为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品，多是彩色印刷的木版画（日语称为锦绘），也有少量手绘作品。“浮世”来自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈，因此浮世绘即描绘世间风情的画作（译成英文为“pictures of the floating world”）。浮世绘对西方现代派画家的影响不仅体现在绘画风格和技巧上，更体现在取材日常生活、反映世俗风情的艺术态度，如引领法国印象派发展的马奈，其绘画题材多反映巴黎市井生活。19世纪下半叶，在西方人眼中，浮世绘成为日本艺术的代名词，日本艺术成为东亚艺术的典范。[151]
但中国艺术的宝库很快向西方打开。钱兆明通过研究发现，到了20世纪初，中国文化对西方文坛的影响更具穿透力。[152]20世纪初随着欧美帝国主义在中国加强活动，欧美各大博物馆大量收购中国文物和艺术品。1900年八国联军洗劫北京城，颐和园内大部分艺术品遭到毁坏和抢劫，其中《女史箴图》的卷轴人物画流失海外，1903年被大英博物馆收购。1910年，大英博物馆购入约150件创作于9世纪到19世纪的中国画作，使其中国藏品更加丰富，这些画作构成了大英博物馆1910—1912年中日画展的主体部分。[153]其中一部分藏品于1911年在巴黎展出，法国诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）观后感慨：“中国艺术高贵、有力、令人震撼，有可能接收日本艺术至此独享的赞誉。日本效仿伟大的中国艺术，却生出一个侏儒来。”[154]随着清王朝的覆灭，很多外国古董商人通过那些惊慌失措的没落贵族把大批珍贵瓷器、青铜器和水墨画偷运到美国。1909—1913年间，纽约的市场上常有中国皇室藏品现身——一些民间百姓平时无缘得见的稀罕物件。兴起于19世纪末的欧美“日本热”和随后的“中国风”（chinoisme）成为欧美现代主义运动的又一源动力。
一、从“日本热”到“中国风”
19世纪70年代末80年代初，美国新英格兰人厄内斯特·费诺罗萨（Ernst Fenollosa，1853—1908）和比奇洛（William Sturgis Bigelow，1850—1926）来到日本，被禅宗的独特趣味所吸引，成为佛教徒，并开始热心地收藏保存在佛寺里的文物，包括早年流入日本的中国艺术品。他们收集的大量文物最终进入了美国波士顿美术博物馆。1890年，费诺罗萨回国，成为首任波士顿美术博物馆东方部主任，负责管理这些藏品。他在1892—1895年间成功地组织了一系列展览，包括1894年的首次中国画展。经过他的努力，波士顿美术博物馆逐渐成为美国的东方文化中心，但其管理期间的藏品多为日本艺术品。1910年日本美术评论家冈仓天心（Okakura Tenshin，1862—1913，本名冈仓觉三Okakura Kakuzō）继任东方部主任之后，雄心勃勃，致力于打造“全世界范围内最精美的东方艺术收藏”。[155]他大力增购中国艺术品。此时正值清王朝（1644—1911）分崩离析，大量的艺术珍宝经达官显贵之手流出宫外，其中部分精品经艺术品商人之手，进入波士顿美术博物馆。
底特律实业家和鉴赏家弗利尔（Charles Lang Freer，1854—1919）也不甘落后，他曾慷慨解囊大量购入惠斯勒和日本的版画，后不惜重金收购中国的青铜器、瓷器和水墨画。由于他既懂鉴赏又拥有雄厚的资金，其个人收藏很快就颇具规模。1912年11月末，英国大英博物馆东方部的劳伦斯·比宁（Laurence Binyon，1869—1943）到底特律参观了弗利尔的收藏，感慨说“美国弗利尔之藏品令英国永远无法望其项背”。[156]弗利尔后来捐资在华盛顿建造弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art），并把个人收藏捐献给该美术馆。
纽约的博物馆也迎头赶上。1909年的3月，纽约民众有幸目睹了一次中国画展。组织者是北京大学教授何德兰（Isaac Taylor Headland，1859—1942）。画展在纽约市“世纪俱乐部”（Century Club）开幕，4月搬至布鲁克林的普拉特学院（Pratt Institute）继续展出。何德兰在展览目录册中对中国绘画技巧和艺术思想做了简要介绍。“通过绘画表达情绪或情感，”他说，“是中国画家所追求的目标。”中国山水画的透视立足点往往“在山顶而非地面，”因而画面主体“四分之三或五分之四是陆地，余下是天空”。何德兰说这一绘画理论跟西方的理论“虽基于不同的范例，但精确度丝毫不差”。[157]1916年3月大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）的远东部主任博施·莱兹（S.C.Bosch Reitz）组织
了中国艺术展。有评论家对这次展览赞叹不已：“终于有机会弃除早先的偏好，为旧爱找到新爱，实乃艺术鉴赏之快事，”并预测“在不远的将来必兴起大众追踪宋唐之热潮”。[158]1916年3月，纽约布儒瓦美术馆（Bourgeois Gallery）举行东方艺术展，参展作品包括一些中国汉代、宋代陶器和雕塑，以及很多来自中国、日本和波斯的绘画作品。
此外，费城宾夕法尼亚大学的科学艺术博物馆也藏有大量的中国瓷器、木雕、水墨画和书法作品等。该博物馆副馆长麦斯威尔·萨默维尔（Maxwell Sommerville）从1895到1903年间把六吨多的佛教文物从日本和中国运来，并策划了“佛寺展”，“目的是通过对包罗万象的佛教物品的视觉展示让费城人了解佛教信仰和仪式”。[159]1916年宾州大学博物馆哈里森圆形展馆落成，举办了一个规模盛大的展览，有来自纽约、巴黎和伦敦的收藏家参展，展出了大量的中国瓷器、玉器、雕塑、水墨画等。
中国艺术差不多是同时登陆英国和美国的，在同一时期的英国则有大名鼎鼎的比宁和大英博物馆的东方绘画分馆。大英博物馆1888年中日画展上，代表中国艺术的只有区区13件不起眼的绘画作品，而日本艺术品多达224件。[160]到20世纪初，中国政府已无力控制本国艺术品外流，大英博物馆内中国画作的数量逐渐增多。美国现代派诗人庞德对中国文化的赞赏之情不是在美国被唤醒的，而是在1909—1914年的英国，也就是他的“大英博物馆时代”（British Museum era），[161]他的中国艺术导师便是劳伦斯·比宁。
比宁通过大半生的努力，在英国逐步培养起民众对中国艺术的兴趣和鉴赏力。这位毕业于牛津大学的诗人和艺术鉴赏家于1895年进入大英博物馆版画与绘画部，1909年被任命为版画与绘画部副主任。1912年11月，因来自中国与日本的画作日益增多，大英博物馆建立了“东方分馆”，由比宁负责（1912—1932），后来发展成为“东方文物部”。1908年他出版《远东绘画》（Painting in the Far East）一书，首次用英语和欧洲语言，“向西方观众阐释东方绘画的美学价值和意义”。[162]“东方诸国，”比宁在书中强调：“惟中国从古至今皆表现出最强之审美感受及最完满丰富之想象”；比宁盛赞中国在东方文化中的重要地位：
1909年比宁做了关于“东西艺术比较”的系列讲座，系统地阐释东方艺术思想，深入剖析了中国人对艺术、自然和社会的理解。他的讲座包含了大英博物馆诸多藏品的图片资料，每次讲座都有大量的新内容。跟费诺罗萨在美国所作的“扫盲”工作一样，比宁的这些讲座令听众眼界大开，让他们感受到了东方文化的精妙，使包括庞德在内的西方艺术爱好者对东方绘画的本质与内涵有了初步的了解。[164]
1910年起比宁组织了为期三年的中日画展，英国民众第一次有机会亲眼目睹来自东方的大量艺术珍品，所展作品创作年代跨越1500余年，从公元4世纪到19世纪。在比宁的策划下，最醒目的展出位置都留给了中国画。比宁还为参观者准备了内容详尽的《中日画展参观指南》（Guide to an Exhibition of Chinese and Japanese paintings）。展览吸引了大批观众，伦敦的主流媒体《伯林顿杂志》（Burlington Magazine）和《泰晤士报》（The Times）等登载了大量评价东亚艺术的文章。这次画展极大地提升了英国民众对东亚艺术的兴趣。中国艺术中花鸟走兽、自然山水皆可入画，西方观众震撼于中国艺术对生命的尊重。评论家对中国传统神兽画不惜溢美之词：“中国人有一种神奇的能力，能把传说中的动物描绘得栩栩如生”；还有评论家感慨：“伟大的中国大师们掌握了画花卉的秘诀，丝毫不亚于画动物，这些花似乎有了人的价值和尊严。”[165]
1911年比宁推出《飞龙在天》（The Flight of the Dragon）一书，探讨东方艺术隐含的生活态度和人生智慧，剖析东方艺术与生活的关系，深受好评。该书于1914—1935年间数次重印。1912年，费诺罗萨的遗作《中日美术时代》（Epochs of Chinese and Japanese Art）在伦敦出版。该论著从中西比较的宏观视野，关注中日艺术史上不同流派的美学动因，不同时期艺术家对线条、空间和色彩的独特处理，为西方读者了解东亚艺术史提供了第一手资料。大英博物馆的藏品为这两部书提供了大量插图。此外，阿瑟·韦利（Arthur Waley，1889—1966）的《中国画研究导论》（Introduction to the Study of Chinese Painting，1923）、喜龙仁（Osvald Seren）的《从五世纪到十五世纪的中国雕塑史》（Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Centuries，1925）对于西方人了解中国艺术和美学思想也起到了极大的作用，其中韦利与罗杰·弗莱曾是同窗好友，后者被吸引加入中国艺术的研究，并在很大程度上影响了西方现代艺术和现代诗歌的发展。
总之，20世纪之交的欧美大城市里弥漫着“中国风”，西方人对中国艺术的热情日渐高涨，中国艺术展接二连三，见诸报端的评论和插图文章层出不穷，连带报道的还有欧美现代艺术。评论家们常把二者相提并论，意在表明在大西洋两岸前卫艺术的发展过程中中国艺术发挥了重要的影响力。如庞德在这一时期的评论文章中，不断地把戈蒂耶布尔泽斯卡（Gaudier-Brzeska）等画家的代表作品与中国美术相提并论。史蒂文斯、玛丽安·摩尔、威廉斯、弗莱彻等诸多现代派诗人就是通过这些中日艺术展览接触到东方艺术和东方智慧的。弗莱彻（John Gould Fletcher，1886—1950）记录了他1914年参观波士顿美术博物馆的感受：“在东方馆的几个小时，用新的眼光审视中国宋代或日本镰仓时代的一些杰作，使我认识到视觉艺术同我的诗歌在精神上的共通性以及诗人重塑世界的作用。它们使我再次专注于这种重要的本能和自然的灵魂”。[166]史蒂文斯在1909年致信未婚妻埃尔西·莫尔（Elsie Moll）称，很多中国山水画的创作灵感和冲动让自己产生共鸣。[167]
庞德1913年给家人的信中称在观看日本版画时感觉自己“更成熟了，更有智慧了”。[168]在次年发表的《文艺复兴》（“The Renaissance”）一文中，庞德称中国为“新希腊”；[169]在1917年写给约翰·奎因（John Quinn）的信中说：“中国乃吾之根本，日本非也。日本充其量仅为一时之乐，正如普罗旺斯或十二、十三世纪之意大利诗歌（但丁除外）……，然而中国却是坚实而可靠的”。[170]在现代主义诗人阵营中，艾略特选择了印度而不是中国和日本来代表东方精神，但当谈到自己的哈佛导师欧文·白璧德（Irving Babbitt）“痴迷于儒家哲学”时，艾略特说：“我对中国的智慧和文明怀有最崇高的敬意；我愿意相信鼎盛时期的中国文明至高至上、至善至美，甚至令欧洲显得粗俗不堪。”[171]
那么，东方艺术蕴含着什么样的艺术精神和人生智慧，让英美现代主义诗人为之倾倒呢？
二、诗意的生活哲学
美国学者米歇尔（W.J.T.Mitchell）在《图像理论》（Picture Theory，1995）中指出视觉形象的修辞价值和图像传达思想的能力：“绘画可以讲故事，进行论证，表达抽象的思想；文字也可以描述或体现事物的静止和空间的状态。”[172]20世纪初，西方帝国主义国家利用政治手腕，明抢暗偷，把中国艺术带到了欧美。颇具讽刺意味的是，那些背井离乡来到西方的中国艺术品却成了传播东方文化的媒介，传达了东方人诗意的艺术理念和人生智慧。
早在先秦时代，孔子建基的儒家美学、老庄建构的道家美学，就形成中国古代美学思想的“儒道互补”的主体框架。佛学东来后，禅宗美学又成为古典美学的另一支脉。三者就构成了华夏古典美学的儒家、道家、禅家基本构架，这便是李泽厚所说的中国古典美学的“儒道互补”模式，以及后来形成了儒道禅的“融合模式”。[173]
“两脚踏东西文化”的林语堂先生在《生活的艺术》（The Importance of Living，1937）一书里把中国人的人生智慧称为“抒情哲学”（Lyrical Philosophy）和“闲适哲学”（idle philosophy）。[174]这种闲适哲学见诸于民间智慧、中国艺术和中国文学中，集生活常识、现实主义和诗意于一体，“体现一个明知此生有涯，但是短促的生命也有其尊严的民族所看到的人生悲哀、美丽、恐惧和喜乐。”[175]中国人善于用哲理的眼光去观察事物，“中国人有一种轻快的，近乎愉悦的哲学，他们的哲学气质，可以在这种智慧而快乐的生活哲学里找到最好的论据。”[176]林语堂把中国人的精神构造归纳为：“伟大的现实主义，不完全的理想主义，很强的幽默感以及对人生和万物高度的诗意敏感性”。[177]他在书中特别强调了中国人的高度敏感性：
而中国人的现实主义又使得艺术家和诗人不至于彻底逃避生活，因此，林语堂把中国人的生活哲学归纳为三点：“第一，善于在艺术中看到完整的人生；第二、在哲学中回归质朴；第三、在生活中讲求合乎情理的理想。”[179]因此，中国哲学不像西方哲学那样诉诸于形而上的求索和宏大的体系，而是与“生活的艺术”紧密相连，中国人的思想中，儒释道协调起来成为一种中庸哲学，“动和静的冲突达成一种妥协，使人们对于这个不得完美的人间天堂也感到一种满足”，由此产生一种智慧而愉快的人生哲学。[180]这是一种人本主义的哲学，中国人的最高境界是一个人不必逃避人类社会和尘世生活，而仍能保持本真的快乐；“小隐于野，大隐于市”。[181]南宋文人张戒《岁寒堂诗话》有云：“世间一切皆诗也”；具体来说，“一切物，一切事，一切意，无非诗者”。[182]
这种“抒情哲学”体现在东方艺术中就是一种普遍的禅意。冈仓天心在《东洋的理想》（The Ideals of the East，1903）中提出，以中国和印度为代表的亚洲文明的统一性体现在东方文化追求普遍的万物之道，而西方海洋民族则耽于特殊性，关注生活的手段，而忽略了生活的目的。[183]他也在宋明理学和禅宗之间找到契合点，前者“综合了儒释道思想，以道家思想为主导”，后者是通过印度达摩祖师“传入中国”，但吸收了“老子/道家思想”之后焕然一新。[184]冈仓天心强调了禅宗思想中“真如”（suchness）的含义：“心如大湖，清澈见底，云映其中，偶有风吹皱水面，泛起波澜，旋即平静如初，不失其纯洁或其本性。”[185]
日本禅宗大师铃木大拙（Daisetz Suzuki，1870—1966）在《禅宗与日本文化》（Zen and Japanese Culture，1958）中也指出“禅宗是中国智慧和印度思想相结合的产物”；“虽然中国智慧深受印度思维方式的影响，但是它始终没有脱离事物的多元性，它始终没有忽视日常生活中的实用层面。这种民族或种族的心理气质把印度的佛教改造成了禅宗。”[186]久松真一（Hisamatsu Shin’ichi）在《禅与美术》（Zen and the Fine Arts）中把“静（tranquility）”的理念作为禅意艺术的主要特质之一：艺术家在“动中取静”（rest amid motion），内心沉静，不以物喜，不以己悲。[187]
这些东方智慧和生活美学通过东方艺术和诗歌传达给了欧美现代派诗人。庞德于1913年前后，研读过印度诗人泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941）的诗，并从中找到了隐藏在东方诗歌表现手法背后的精神实质。他把这种“精神实质”定义为心灵之“沉静”（a deeper calm）和“人与神、人与自然的和谐”；他指出，这种“沉静”正是“我们这个钢铁和机械的时代所亟需之物”。[188]而比宁在评论中国艺术时反复强调的“舒缓之美”（slowness is beauty）更为庞德所铭记。[189]庞德在中国艺术中找到精神慰藉：“让我在中国色彩中得到安宁”（Rest me with Chinese colours）。[190]1913年秋季庞德在伦敦和费诺罗萨夫人见面，看到了费诺罗萨研习中国诗歌的部分笔记手稿，他事后告诉多萝西：“我发现那些中国的东西更能使人静下来。”[191]史蒂文斯对比宁评价颇高，他在阅读《远东绘画》时找到了“一种安详……虽然还称不上沉静”。[192]威廉斯的《酸葡萄》受到来自中国的影响也未逃过评论家的眼睛。伊沃·温特斯（Yvor Winters）在书评里提到《酸葡萄》中的“某种平静”（a certain serenity of manner）令人“想到了庞德的英译汉诗”。[193]
此外，西方文人还被中国艺术的重要美学原则“气韵生动”所吸引。“气韵生动”是六世纪时中国南齐人物画家谢赫在《古画品录》提出的“六法”之首：“六法者何一气韵生动是也二骨法用笔是也三应物象形是也四随类赋彩是也五经营位置是也六传移模写是也”。[194]“气韵生动”即指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。翟理斯在《中国绘画艺术史引论》称之为“节奏活力”（“Rhythmic Vitality”）[195]，冈仓天心在《东洋的理想》及德国汉学家夏德（Friedrich Hirth，1845—1927）在《一位收藏家的笔记片段》（Scraps from a Collector’s Note Book，1905）中都讨论过这个概念。比宁在《远东绘画》和《飞龙在天》中对“六法”进行了详细论述。比宁在《远东绘画》中对如何理解“气韵生动”还不太确定：
在《飞龙在天》中比宁强调“气韵生动”为六法之统领，是艺术最高境界，其他五法是达此目标的手段。他不满意翟理斯的译法，故译为“精神律动与生命运动的交融”（“The fusion of the rhythm of the spirit with the movement of living things”），并进一步阐明，“其实，它想明确表达的是艺术家必须洞穿事物的表象，去捕捉并把自己交付给宇宙中那种让生命之流运转不息的伟大的精神律动……由此，我们看出在中国艺术中有一种强大的整合的力量（a strong synthetic power），使之区别并高于波斯艺术及印度艺术”；在比宁看来，波斯艺术过于依赖于物质世界的感官性表达，印度艺术过于倚重事物的内在精神，而中国艺术的“伟大成就在于精神与物质合而为一”。[197]比宁由此发现节奏是一切完美艺术的本质，“当我们在艺术中发现节奏，我们会感到与生命相连，不仅是我们自己的生命，也是整个宇宙的生命”；因此，艺术“并非客观存在的附属物，也不是现实的复制品；艺术是理想生活及完美节奏的暗示和期许”。[198]
比宁对中国美学思想的阐释被庞德、威廉斯等现代派诗人消化并吸收。1915年在推介《飞龙在天》的书评中，庞德对“气韵生动”进行了清晰的概括：“实际上，绘画素材未必要代表或模仿自然界的任何东西；它的生命力在于自身的气韵生动。”[199]在他看来，“漩涡主义”领军人物刘易斯（Wyndham Lewis，1882—1957）的画作线条紧张有力，有一种内在的写意，画作中“火山般的力量”可能部分源自中国艺术强调的“气韵生动”，一种被他们两人共同的朋友比宁介绍给世人的中国美学原则。[200]这一美学原则也被庞德吸收进自己的“旋涡主义”艺术理念中，他把“旋涡”（vortex）界定为“最大能量的中心”；在旋涡主义艺术中：
除了旋涡主义艺术家，威廉斯也受到中国美学思想的影响。钱兆明研究指出，在诗歌《黑风》（“The Black Winds”）中，威廉斯隐晦地暗示中国诗和“拳击比赛”以及沃斯小姐的马术一样都不失韵律美和力量，钱兆明推断，威廉斯很可能在1922年研读过《飞龙在天》，比宁对“气韵生动”的强调很可能导致威廉斯把中国诗的韵律美、生命力和自己诗中拳击赛、沃斯小姐的马术等同起来。[202]
此外，北宋山水画家郭熙的画论也对西方现代美学和诗学产生影响。比宁在《远东绘画》中把郭熙称为“最伟大的中国山水画家之一”，并详细介绍郭熙关于山水画创作的言论：“坚持山水画须远而观之；方见整体气势；画家应饱游饫看，但要义是摄取精粹，弃末节。”比宁在书中说，由于受郭熙的影响，“宋代的山水画重色调而不重线条……画家几乎只使用单色；从最质朴庄严的自然万物中提取素材”。[203]
费诺罗萨也在《中日美术时代》中盛赞郭熙的《林泉高致》“除个别之处略显平淡，堪入天下妙文之列”；“该文向我们证明了山水画在中国文化和中国人的想象中的核心作用；它向我们展示了为什么禅宗的自然象征主义能够给各具特色的形式注入深刻的精神实质”。[204]在上述评论之外，费诺罗萨还在该书中选录了《林泉高致》的部分内容。郭熙称，山水画家的目的是让那些“爱夫山水”却“愿而不得见也”的人得以“不下堂筵，坐穷泉壑”，这种理念给身兼保险公司高管的美国现代派诗人史蒂文斯带来共鸣，正像詹姆斯·朗根巴赫（James Longenbach）所说的那样，史蒂文斯多年来一直试图在“职业的安适”中找到一种“美学意义上的满足感”，史蒂文斯在一本古代著述中找到知音，他的欣喜之情不难想象。[205]
东方艺术给身陷现代文明樊笼的西方人提供情感和灵魂的慰藉，中国人儒释道汇通的生活哲学以及“不下堂筵，坐穷泉壑”、“小隐于野，大隐于市”的艺术理念和人生智慧为英美现代派城市诗学提供了又一重理论依据。当然，在中国艺术之外，中国古典诗歌的美学思想也被英美现代派诗学所吸纳。
三、中国诗歌的美学意义
赵毅衡在《远游的诗神》（1985）中较为系统地研究了中国古典诗歌如何对美国现当代诗歌产生影响，从而促进美国“新诗”的“复兴”。他对汉诗和诗学西传进行了详细的考察。欧洲人对汉诗大规模的译介始于十九世纪下半叶，如法国德理文（d’Hervey Saint-Denys）译《唐诗》（Poésie de l’Epoque des Thang，1862）、柔迪特·戈蒂叶（Judith Gautier）译《玉书》（Le Livre de Jade，1867），英国理雅各（James Legg）译《诗经》（1876），韦纳（E.T.Werner）译《中国文学瑰藏》（Gems of Chinese Literature，1884），克莱默·宾（Cranmer-Byng）译《诗经》（1896），翟理斯译《古文选珍》（Gems of Chinese Literature，1883）和《中诗英译》（Chinese Poetry in English Verse，1897）等。其次，还有介绍中国文学史和中国诗歌赏析的著作，如阿瑟·韦利的《中国文学札记》（Notes on Chinese Literature，1867）和翟理斯的《中国文学史》（History of Chinese Literature，1901），后者是西方第一本详细完整地谈中国文学史的著作。很多欧美现代派诗人就是通过这些翻译和著述接受中国诗、了解中国诗学的。[206]
如同中国美术一样，中国古典诗歌也是欧美诗人在“日本热”之后发掘的东方宝藏。日本诗在现代派运动初期影响远大于中国诗。在意象派早期，日本诗是诗人们能够接触到的唯一的远东诗。其实，现代派诗人所知的日本诗，就是俳句。十九世纪下半叶在休姆（T.E.Hulme，1883—1917）发起的“诗人俱乐部”里，先锋派诗人们主要讨论、仿写日本俳句。与中日诗都有关系的狄任斯（Eunice Tietjens，1884—1944）对中日诗在美国现代派运动中的不同作用有过分析。她指出，日本俳句诗格律形式鲜明，使人们容易感觉到其影响，“中国诗影响相形之下难于具体看见，但稍迟几年在我们的诗人中就传播开来。[207]玛丽安·莫尔也提出类似的观点：
赵毅衡的总结极为精当，“日本诗的影响使美国诗人觉察到日本背后存在着巨大的艺术宝库——中国，而且日本诗人和学者的中国文学修养帮助了美国诗人接触中国诗，换句话说，日本成了中国影响进入美国新诗运动的向导和桥梁。”[209]庞德的诗歌艺术发展就具有代表性，他在1910—1912年沉醉于法国普罗旺斯诗歌传统，1913年着迷于日本俳句，1914—1915年转向中国诗的影响。庞德好友辛克莱（May Sinclair）1920年发文称庞德在中国诗里“找到了他最终的自我”，[210]而庞德与中国诗的结缘则要感谢费诺罗萨。
前文我们说过费氏在西方大力推介中日美术和艺术思想，但他通过庞德，对中国诗歌在英美的传播更是功不可没。费氏侨居日本期间，除了研究禅学、收集文物，还向有贺永雄（Ariga Nagao）、森槐南（Mori Kainan）等日本学者学习中日诗歌和日本戏剧，并做了大量的笔记。[211]1908年费氏在伦敦意外病逝，留下了二十多本珍贵的笔记和手稿。他的遗孀玛丽·费诺罗萨在1912年整理出版了《中日美术时代》，但费氏关于中国古诗的笔记（其中每首都附有日文注音、每个字的译义和串解），显然不能原样付梓。1913年由于机缘巧合，玛丽在伦敦结识庞德，两人相谈甚欢。玛丽认为庞德“是能够按照她丈夫的遗愿来整理这些笔记的最佳人选”，就把先夫的笔记和手稿托付给庞德整理发表。[212]庞德从费氏的两大本中国古诗笔记中选了一部分，改译后于1915年结集发表。《华夏集》（Cathay）一经问世，便受到无数褒扬。艾略特把庞德誉为“当代中国诗歌的创造者”（“inventor of Chinese poetry for our time”）。福特的评论常为人引用：
庞德的确在整理费氏笔记的过程中，从中国古诗里找到“复兴”现代英语诗歌的信心。1914年，他在《诗刊》上发文把中国古诗看作“一座宝库”，“是今后一个世纪诗歌创作的原动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”，因为
庞德闪烁其词的“一整套新的价值”在其1919年编辑出版的费氏论文《作为诗歌媒介的中国文字》（“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”，以下简称《中国文字》）里得以充分阐述。在这篇论文里，庞德看到了现代诗坛“文艺复兴”的希望，因为它提出了一整套美学观点，“费氏看到并预测了过去十年里艺术领域（绘画和诗歌）里的许多变化，他的论文是所有现代美学思想的基础”，庞德在给朋友的信中写道。[215]唐纳德·戴维（David Davie）称该文“可能是唯一能与西德尼的《诗辩》、《抒情歌谣集序言》以及雪莱的《为诗一辩》相提并论的当代英语文献”。[216]费氏在文中提出，汉字作为一种更为灵活，更富于描绘性，也更为直接的书写方式，具有将视觉因素和时间因素结合在一起的独特性：
其次，中国语言和诗歌不拘泥于语法给费氏留下深刻印象：“自然本身没有语法”，“中国语言自然地也不知语法为何物”，“就像自然，中国文字是灵动的、具象的，因为事物和行为在形式上是不可分割的。”[218]费氏所说的非语法性也就是叶维廉在《比较诗学》中所阐释的中国文言诗在语法上具有超词性、超时态、超物位的高度灵活性：
庞德通过费氏的阐释，对中国文字的结构爱之若狂，中国文字（尤其是会意字）所含孕的整套美学诗学，完全符合他一直推演出来的美学主张：并时性、蒙太奇和明澈的视觉性。庞德从中总结出“表意文字法”（Ideogrammic Method）作为自己新诗学的美学核心：
费氏推崇中国古诗的含蓄、凝练与简洁：
费氏还反驳了理雅各的观点，后者认为像汉字这样的图形文字无法表达抽象的思想。在费氏看来，恰恰相反，汉字通过隐喻性的组合更能生动而持久地表达精妙的思想，他把这种形象化的造字法誉为“世界性的理想语言”；中文诗歌通过汉字中丰富生动的形象贴近自然进程，如果英文诗歌想步其后尘，遣词造句就要高度凝练，言简而义深；他呼吁当代“诗人要尽情观察，尽情感受”，向创造语言的史前诗人学习，他们发现了完整和谐的自然结构，他们唱出了与自然进程相协调的赞歌，这也是中文诗的光辉成就所在：诗人把文字精心排列，“这些文字的弦外音融会成微妙而又清晰的和声”，在汉字的丰富组合中，“一个主导性的弦外音渲染了每一层意义”，这也许就是中文诗最显著的特性。[222]
费氏常被汉学家批评过于夸大汉字的图像性，而忽视汉字的发音，事实并非如此。《中国文字》本是费氏谈中文诗系列讲稿的一部分，在讲稿结尾，费氏说道：
这段文字在庞德1919年编辑发表的论文中被删除，1936年文章再版时，庞德加了一个尾注，批评“整个西方对汉语的声音艺术还是非常的无知”，责怪当代“诗人过于懒散，没有乐感，没有耳朵”。[224]
费氏在其后有关中日诗歌的讲座中，强调“汉字的韵律和色彩既悦目，也悦耳”；“汉诗是语言美和思想美的统一”，浓缩与简练更有价值；他看到了中国诗歌和艺术之间的对应，即诗歌和艺术中相一致的自然情感因素及其与日常生活的紧密联系。[225]最后一点也是到过中国的很多西方人共有的观感，即“诗变成人们日常生活的一部分，普通人也有诗的理想，每个中国人或多或少是个诗人”。[226]
庞德从费氏总结的中国诗学里汲取营养，发展了自己的意象主义和旋涡主义理论，进而影响了英美现代派诗歌运动。
结语
赵毅衡就中国诗歌对美国现代派诗歌的影响作了客观精辟的评价：
1926年当新诗运动不再“新”时，霍尔（Joseph Washington Hall）的这段话可能还是当时诗人们的共同想法：
由此，欧洲大陆由波德莱尔开创的“恶之花”的现代城市诗学，英美文艺界对“艺术的生活”之趋向以及来自东方艺术与诗歌中蕴含的“生活美学”这三股力量交织在一起，构成英美现代派城市诗学“日常生活审美化”的主要理论源泉，但具体到个体诗人，其影响来源可能又不仅于此，如兰斯顿·休斯还吸收了美国黑人的生活哲学和黑人音乐的营养。下文以波德莱尔开创的城市诗学为基础，从“游荡者”、“出位之思”和“艺格符换”三个方面结合英美诗歌传统及外来影响对具体城市诗歌文本展开深入解读。