第二节　生活的艺术：从阿诺德到弗莱

威廉斯（Raymond Willians，1921—1988）在《文化与社会》（Culture and Society，1958）一书中指出，英国19世纪思想史的一个重要产物是关于文化概念演变的假说，即“一个时期的艺术必然跟该时期普遍流行的‘生活方式’紧密相连，其结果是审美判断、道德判断和社会判断都互相紧密地联系在了一起”。[88]如果说对“进步”话语的推敲是贯穿19世纪英国小说的主线[89]，那么对日常生活的关注，对“生活的艺术”的拥趸则成为20世纪英美现代派诗歌的最强音。对于英美现代派诗人来说，“日常生活审美化”城市诗学的确立既是对法国现代派诗学的借鉴，也是对19世纪英国诗学和文化批评传统的继承和发展。

一、从阿诺德到罗斯金的文化批评

19世纪的英国，机械主义、功利主义思想盛行，被英国批评家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881）斥为“机械时代”。[90]而机械主义主导下的现代人的生活方式必然是马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）所描述的“机械的行为方式”：

生活中只剩下两大关怀：一是赚钱，二是拯救灵魂。这情形是多么普遍，反映出我们中间多少人的状况！对待世俗事务的狭隘、机械的观念，不正是全部源自对待宗教事务的狭隘、机械观念！这两种观念结合起来给我们的人生造成何等的破坏！[91]

正是这种“狭隘、机械观念”导致现代人受困于日常生活的“日常性”和“日常经验”。

阿诺德还批判了弥漫在英国人日常生活中的物质主义和消费主义：贵族阶级“不可避免地被物化了”，而新富阶层“凭借最浅薄的理解力就从贵族那里继承了物质主义理想”；[92]中产阶级的精神生活中，除了“狭隘的、不开化的、令人反感的宗教”，就是“读读报纸，吃吃喝喝”，消费着廉价读物，“谁能想象出比这更丑陋、更糟糕、更不可取的生活吗？”[93]阿诺德不无痛心地指出：“一个物化了的阶级不可能对美的力量有任何真切的、富有成果的感受”。[94]

针对这种“机械的生活方式”，阿诺德呼唤“现代精神”（modern spirit）的觉醒：

现代人生活在一个由众多机构、教条、习俗和规则组成的巨大系统中，这些机构已是既成事实，这些教条已被广为信奉，然而它们都不是现代的产物。现代人的生命不得不在这样一个体系中延续，但他们意识到：这个体系不是他们自己创造的，它跟他们实际生活的需求绝对是不吻合的；他们对它只是习以为常，但是这种情形是不合理的。这一意识的觉醒是现代精神的觉醒。[95]

阿诺德所谓“现代精神的觉醒”即是对现代日常生活的批判，但“批判”一词，“不单意味着认识日常生活，还意味着改造日常生活”。如何改造？阿诺德开出的药方便是以文化引领现代人走出机械主义的困境：

在与我们密切相关的所有问题上，世界上有过什么最优秀的思想和言论，文化都要了解，并通过学习最优秀知识的手段去追求全面的完美。我们现在不屈不挠地、却也是机械教条地遵循着陈旧的固有观念和习惯；我们虚幻地认为，不屈不挠地走下去就是德行，可以弥补过于机械刻板造成的负面影响。但文化了解了世界上最优秀的思想和言论，就会调动起鲜活的思想之流，来冲击我们坚定而刻板地尊奉的固有观念和习惯。[96]

阿诺德的文化观中尤其强调“鲜活的思想”和“具有感受美的能力”。[97]

阿诺德以“文化”对抗机械主义和消费主义的信仰被英国评论家罗斯金（John Ruskim）所继承和发展。罗斯金在19世纪四五十年代以五卷本的《现代画家》、三卷本的《威尼斯之石》和《建筑的七盏灯》等著述独步英国艺术批评界。罗斯金在《现代画家》第一卷（Modern Painters，1843）里为当时被主流评论所排斥的英国风景画家特纳（Joseph Turner，1775—1851）辩护。他批评现代人感官的麻木和感受力的弱化，“人们通常几乎看不到他们眼前的事物”；[98]他批评公众的审美趣味日渐低俗，而新闻界则推波助澜，把全民情感引向“夸张、做作、虚假的艺术”，因此他要为真正伟大的艺术而正名，为“真与美的本质和权威”而正名。[99]在罗斯金看来，绘画就如同语言，是一种表达思想的媒介，伟大的画家等同于伟大的诗人，其伟大之处不在于画了什么，而在于通过线条和色彩，表达了什么样的思想情感。[100]罗斯金把克洛德（Claude-Joseph Vernet，1714—1789），普桑（Gaspar Poussin，1615—1675）和罗萨（Salvator Rosa，1615—1673）为代表的老一辈风景画家与特纳进行比较。罗斯金认为老一辈画家完全按照常规准则在作画，“呈现的不是他们看到的，而是他们想当然认为的杰作；即使他们走进大自然，……他们也只是像孩子一样在摹画自然，画他们知道的，而不是他们看到的”；[101]相比之下，特纳能画出天空云雾的微妙变化、山峦和岩石的“组织结构及内在精神”、树枝的“优雅和品格”、“水面的平静和波涛汹涌的力量”、“空间赋予远处物体的影响力”以及“自然色彩的抽象之美”。[102]这一切，都源于特纳对事物细致的观察、执着的研究以及对生活的深切理解。[103]

罗斯金还推崇英国风俗画家普劳特（Samuel Prout，1783—1852）的艺术风格。作为普劳特的学生，罗斯金对他的绘画风格多有模仿，曾言：“我有时候会对特纳审美疲劳，对普劳特从来不会”。[104]普劳特擅长描绘集市、教堂、市政厅等城市建筑和街景，被英国皇室授予荣誉称号——“寻常生活的水彩画家”（“Painter in Water-Colours in Ordinary”），其看似平常的城市风景画蕴含着岁月流逝和历史沧桑的温情。从普劳特的建筑画中，罗斯金看到“岁月的痕迹”（sign of ages），而在多梅尼科·基兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449—1494）、乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1427—1516）等文艺复兴画家的笔下，建筑只是一种装饰，“阴影和色彩的运用服务于宁静统一的灰色调和极端简朴的明暗对照法”，一切都是为了表现一种“崇高”的理念；在罗斯金看来，体现历史烙印的艺术才是更有价值的，它能“扩充我们的情感和想象力”，激发我们对逝者的回忆和怀想，因此破败的“岁月之痕”是建筑最动人的品质，是艺术的源泉。[105]

罗斯金的艺术观体现其对生活和生命的热爱和尊重：

我们所知的生活中的一切，基本上都不那么完美。……任何有生命的东西，都不是十全十美的，也不可能十全十美；它总有一部分在衰亡，而其他部分又在新生。当毛地黄开花时，其花朵的三分之一是蓓蕾，另外三分之一已经凋谢，还有三分之一则盛开着。它是这世界上生命的典型。所有的生物都有某些欠缺和不足，但是这些缺陷不仅是生命的标志，而且是美的源泉。[106]

只要有着对生活的深切理解和强烈的感受力，艺术家即使从有缺陷的生命和破败的建筑中也能找到美的灵感。

在《威尼斯之石》（The Stones of Venice，1851—53）第二卷中，罗斯金把艺术与日常劳动联系在一起，赞扬哥特式建筑艺术是工匠们从创造性劳动中获得愉悦的表达，他提出应该鼓励劳动者思考，表达自己的个性，他反对脑力劳动和体力劳动的分工：

我们希望这一个人总是在思考，那一个人总是在劳作，于是我们就尊前者为绅士，贬后者为劳工。然而，劳动者应该经常思考，思想者也应该经常劳动，二者都应该是绅士，就绅士的最佳意义而言。但就现状而言，我们把二者都变得不绅士（ungentle）：同为手足，前者轻视后者，后者妒忌前者；社会大众就由病态的思想者和痛苦的劳动者组成。现在，只有通过劳动，思想者才能恢复健康；也只有通过思想，劳动者才可能获得愉悦；思想和劳动一旦分离，必将一损俱损。[107]

1868年罗斯金受邀在都柏林发表演讲，题为《人生的奥秘及其艺术》（“The Mystery of Life and Its Arts”）。在演讲中，罗斯金再次肯定包括诗人和艺术家在内的劳动者对于美和真理的不懈追求，由此获得创造性的愉悦和人性的完整，这就是“人生的奥秘及其艺术”。[108]

罗斯金是英国艺术教育与工艺美术运动的先驱。手工业时代，工匠们既是产品的设计者也是制作者，手工艺品体现了技术与艺术、实用和审美的紧密结合。工业化时代，手工艺人的创造、风格和技巧失去存在的余地，技术与艺术因工业化生产和社会分工而分离，技术工人从事生产，而艺术家只关心艺术，对生产设计漠不关心，生产者追求的是利润，而不是产品的艺术性和文化性，一时间艺术品位低下、粗制滥造的工业产品充斥市场，这些问题在1851年英国举办的世界博览会（即“水晶宫”博览会）上集中暴露出来，引起一些消费者和有社会责任感的艺术家的不满。罗斯金虽然反对工业化生产取代手工艺劳动，但他认识到工业文明是不可抗拒的历史潮流，因而提出“艺术与工业相结合”的口号，号召艺术家参与工业制品的设计，强调产品要做到实用与审美的统一。[109]1869年罗斯金受聘牛津大学斯莱德艺术教授之席（the Slade Professor of Fine Art），他在授课时特别强调美在当代社会的意义、艺术的教化作用和劳动的伟大。在牛津，他还创立了罗斯金艺术学校，传播艺术教育。他也积极参与当地的成人继续教育，为劳动者学院（Working Men’s College）开设美术课。1871年他开始陆续发表《致英国工匠和劳工们的信》（“Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain”），[110]普及他的社会改良和艺术批评思想。同年，罗斯金还创立了具有乌托邦性质的圣乔治公会（Guild of St George），身体力行自己把思想和劳作、艺术和生活融为一体的文化观。

罗斯金的文化批评和艺术思想，对现代主义运动影响深远，莫里斯、王尔德，叶芝、艾略特、庞德、摩尔（Marianne Moore）、弗莱（Roger Fry）等作家和批评家都深受其益。[111]

二、从拉斐尔前派到莫里斯“艺术地生活”

在罗斯金之后，把艺术与生活联系最紧密并把艺术地生活付诸实践的莫过于威廉·莫里斯，殷企平总结精辟：“在罗斯金那里，劳动的艺术元素得到了加强。到了莫里斯这里，劳动、艺术和生活几乎可以看作同义词”。[112]

莫里斯曾是拉斐尔前派的追随者。1848年英国画家米莱斯（John Everett Millais）、亨特（William Holman Hunt）和罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）秘密发起组织拉斐尔前派兄弟会（Pre-Raphaelite Brotherhood），他们反对学院派以拉斐尔为典范的陈规旧律，认为真正的艺术存在于拉斐尔之前的中世纪和文艺复兴初期，之后的画家就偏向了机械的风格主义，因此提倡发扬拉斐尔之前的艺术来挽救英国绘画；他们也受到罗斯金艺术思想的影响，反对充斥维多利亚社会中虚假浅薄的室内创作，主张师承自然，“拉斐尔前派只有一条原则，每事每物都要从最细微的细节着手，从自然，只从自然中来”，[113]因此，“他们先于法国印象派几十年就开始在户外自然光下创作。”[114]

但莫里斯逐渐对拉斐尔前派中的唯美倾向感到不满，他看到艺术的“根已经不复存在”，艺术家脱离现实的日常生活，“用希腊和意大利之梦把自己紧紧地包裹起来……对于这些东西只有极少数人还假装受到感动，或不懂装懂”；莫里斯“不愿意艺术只为少数人服务，仅仅为了少数人的教育和自由”，他希望艺术进入寻常百姓家，“要不是人人都能享受艺术，那艺术跟我们究竟有什么关系”？[115]

莫里斯在牛津大学学习期间，受到了拉斯金艺术思想的影响。莫里斯公开尊称罗斯金为“导师”：“假如没有罗斯金，20年前的世界会变得多么死气沉沉啊！”[116]罗斯金在《威尼斯之石》第二卷中讨论“哥特艺术的本质”时提出，劳动因其创造性而给人带来愉悦，他抵制资本主义工业粗制滥造的装饰艺术和建筑，倡导手工艺的回归，把工匠提升到艺术家的地位，他认为艺术媒介不应有高下之分，这些观点都引起莫里斯的共鸣。在罗斯金思想的基础上，莫里斯把劳动、生活、艺术三者融为一体，把艺术界定为“人类对生活兴致盎然的象征性表达，它源于人类生活的愉悦”；艺术也是“劳动愉悦的表现”，“艺术的主要来源是人类从事必需的日常劳动而获得的愉悦。”[117]莫里斯提出每个普通劳动者都应该成为艺术家。“让所有的普通人都爱艺术，都坚持把艺术变成他们生活的一部分。”[118]他在《次等艺术》（“The Lesser Arts”）一文中肯定了普通劳动者的艺术家地位：“什么样的人是艺术家呢？除了决心在任何情况下都出色地完成工作的劳动者之外，还会是谁呢？”；他还肯定了作为“次等艺术”的装饰艺术对人类生活的重要意义：艺术用于美化日常生活是人类历史的重要组成部分，装饰艺术不仅能磨砺现代人已经迟钝的感受力，唤起人们对日常事物的关注和兴趣，装饰艺术还能唤起现代人的历史感，因为“对历史的回忆不应该成为我们日常生活的一部分吗？”[119]

莫里斯通过重新想象日常生活的形态，从而将审美与社会改良联系在一起。他认为现代社会的矛盾和丑恶，是机械文明过度繁荣的必然结果，要给现代人物化的心灵以美和艺术的东西；如果人们的心灵得到滋润，社会问题也就自然而然得到解决。“人人都应艺术地生活；而要艺术地生活，就要保证人们在生产和使用必需品的过程中得到愉悦”，[120]装饰艺术和工艺美术是美化生活的重要手段，日常的家庭用具、家具、衣服等等都必须做得价宜而物美。莫里斯不仅在《来自乌有乡的消息》中描绘了艺术、劳动、生活水乳交融的理想图景，与罗斯金一样，他还身体力行艺术介入生活的主张。

1861年莫里斯与好友罗塞蒂、琼斯（Burne-Jones）、韦伯（Philip Webb）等人创立了一家工艺美术公司[121]，用传统工艺做法和材料，设计制造具有中世纪风格的绘画、雕刻、家具与金属制品。1880—1910年间，英国掀起了一场轰轰烈烈的设计运动——工艺美术运动（The Arts and Crafts Movement），大力提倡恢复手工艺品，这场运动以英国为中心，波及到不少欧美国家，并对后世的设计艺术产生了深远的影响，罗斯金是运动的理论先锋，莫里斯则是运动的主要推动者与领导者。莫里斯把罗斯金《威尼斯之石》第二卷中“论哥特艺术的本质”节选出来，做了精美的装帧印刷，作为工艺美术运动的纲领。莫里斯的墙纸、挂毯、布料设计，彩绘玻璃、陶器和家具制作以及书籍装帧成为英国工艺美术运动的重要组成部分。在这场运动中，一个普通人的住房再度成为建筑师设计思想有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的疆场。在这场运动中，绘画、雕塑及建筑那样所谓的“大艺术”与家具工艺、书籍装帧及平面设计等所谓的“小艺术”之间界限的消除，是把艺术与生活融合在一起，体现了现代人对美的生活所具有的强烈欲望。在莫里斯塑造的“乌有乡”里没有所谓的“艺术品”，因为“艺术已经成为每一个生产者的劳动的必需组成部分，”[122]成为生活的必须组成部分，这就是莫里斯理想中的“艺术地生活”。

三、从唯美主义到弗莱的实用美学

唯美主义强调艺术的自足性，反对把艺术赋予过多政治、道德和宗教的考量。法国的唯美主义思想经由佩特引入英国。佩特所做《文艺复兴史研究》（Studies in the History of the Renaissance，1873）[123]被王尔德称为“美的圣经”，其中的指导思想是法国诗人和艺术批评家戈蒂耶（Théophile Gaudier）的唯美主义。戈蒂耶首先在小说《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin，1835）的序言中提出“美的无用性”：“凡是有用的都是丑陋的”，后在《论艺术中的美》（“Du beau dans l’art”，1847）一文中加以阐述，“为艺术而艺术（L’art pour l’art），对其追随者来说，就意味着艺术品只关注自身的美，无涉其他。”[124]戈蒂耶在波德莱尔去世不到半年就写了回忆文章，为波德莱尔的“颓废”风格辩护：

《恶之花》的作者喜爱着人们很不明智地称之为“颓废”的那种文学风格，这种风格无非是指达到极其成熟程度的艺术，它铸定了开始走向老化的文明特征：独特，复杂，机灵，委婉多姿，妙语横生，术语的借用，色彩的调和，音调的多样，力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊形象，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想。

这种颓废的风格是“万词之词”，可以取来表达一切东西，并且敢冒风险达到事物的极致。[125]

戈蒂耶也在波德莱尔的诗歌创作中发现艺术的自足性，并借机阐释自己的唯美主义思想：

认识到以上原由，我们便不难理解波德莱尔为什么会相信艺术具有绝对的“自控性质”，即，他认为，诗除了它本身之外，没有其他的目的；除了激起读者去感受至高无上的美（从“美”这一术语的绝对意义来说）之外，没有其他需要它去完成的使命。在这种美的感受之上，他还喜欢添加某种意外、惊讶和纳罕的效果。他竭力不让诗歌过于现实地模仿日常流利的谈吐和一般的激情以及太精确的事实。就象雕塑并不是自然的直接翻版一样，他也希望，每一客体在进入艺术领域之前，都必须加以变形，使其适应于它的表现媒介（语言、色彩、声音等等），并且使其理想化和超越琐碎的现实。[126]

佩特在《文艺复兴史研究》中对唯美主义思想作了回应。在“乔尔乔内画派”一章中，他首先批评了时下的艺术批评谬误，即关注艺术传达的思想，而忽视了每种艺术特有的感性媒介特性，即绘画中的色彩，音乐中的声音，诗歌中节奏性的语词。佩特指出，与每种艺术的感性材料相对应的是美的不同方面或不同特性，无法转换成其他艺术；艺术关涉通过感官进行的“想象性推理”（imaginative reason），所以有不同种类的美，这同感官本身有着不同的作用相一致。因此，不同艺术有着自身独特的、不可转换的审美魅力，有着自身特殊的想象方式，对自身材料有特殊的处理方式，真正的美学批评应关注于此。[127]佩特一方面提醒读者注意不同艺术媒介的不可转换性，另一方面，也介绍了德国美学术语“出位之思”，以此阐释自己的跨艺术批评思想：

虽然每一门艺术都有其独特的作用于印象的规则和难以转换的魅力，而对艺术本质差异的准确把握是美学批评的开端，但是值得注意的是，每种艺术在其特殊的处理材料的方式中，通过德国批评家所谓“出位之思”—各门艺术局部地超出自身局限，不是互相取代，而是互相赋予新的力量—可能变成其他艺术存在的条件。[128]

佩特在文中还提出：“所有的艺术都一直渴望达到音乐的境界”，以强调艺术形式与内容的密不可分。佩特把自己1868年论莫里斯诗歌一文的结尾部分收入该书，作为结语。佩特写道，人们应该培育敏锐的感觉来捕捉生活和艺术中无数光亮的瞬间，从而使轻快生动的“宝石般的火焰一直燃烧”；能保持这种心醉神迷的状态就是人生莫大的成功；“诗的激情、美的欲望、对艺术本身的热爱（the love of art for art’s sake）”，带给我们最多的人生智慧；因为，当艺术降临你的面前，它会坦言：它除了在那稍纵即逝的时刻为你提供最高美感之外，不再给你什么。”[129]此结语成为佩特最有影响力的美学表达。

王尔德是佩特坚定的追随者，他在《谎言的衰落》（“The Decay of Lying”，1889）一文中全面阐释了新美学的三个信条：一、艺术除了自己以外从不表达任何东西；二、艺术的虚构性至高无上，即撒谎的艺术，生活是面纱而不是镜子，一旦艺术放弃了它的虚构方法，就放弃了一切；三、生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活，生活的自觉目标是寻求表达.而艺术给它提供了某些美妙的形式，通过这些形式，生活便可以展现自己的潜能。[130]除了王尔德，留法美国画家惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903）也是唯美主义的中坚人物，提出美或艺术与道德无关。

唯美主义者的言论遭到很多人的批评，包括罗斯金。1881年由吉尔伯特（W.S.Gilbert，1836—1911）作词、沙利文（Arthur Sullivan，1841—1900）作曲的轻喜剧《佩兴斯》（Patience；or, Bunthorne’s Bride）在伦敦上演，意在讽刺唯美主义。剧中两位唯美主义诗人的形象综合惠斯勒、王尔德、诗人斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne，1837—1909）和莫里斯的一些特点，剧中唱到：

在你中世纪的手中持一朵罂粟或百合，沿着皮卡迪利大街闲逛，你就算得上正宗唯美派的传道者，别管庸人们挤在一旁观望。[131]

美国学者卡里奈斯库在《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity，1987）中指出，究其实质，“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物”，他们反叛的是资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。[132]唯美主义作为现代主义的先声，是对日益平庸无聊的资产阶级生活方式的激烈反叛，但走到极端，确有脱离生活的形式主义之嫌。

把形式主义和人文批评传统有机结合的是罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934），被誉为“现代艺术批评之父”。英国著名艺术史家克拉克（Kenneth Clark）把弗莱视为英国文艺界“自罗斯金以来影响趣味的第一人”，“如果说趣味可以因一个人而改变，那么这个人便是罗杰·弗莱”。[133]弗莱的职业生涯始于维多利亚晚期，赶上唯美主义与工艺美术运动行将落幕之时，这两个运动究其宗旨和趣味而言，有着很大的不同，一个坚持艺术的自足与无功利性，一个强调“技术与艺术的结合”，但就艺术介入生活，改变日常生活的目标而言，二者又有着一致性，弗莱通过实用美学将它们加以调和。

弗莱是现代主义在英国的代言人。1894年针对英国民众对印象主义的嘲笑和猛烈攻击，弗莱发表《印象主义的哲学》（“The Philosophy of Impressionism”），阐述了印象主义的创作原理。弗莱指出，“艺术创造自然的悖论，其实是一个严肃而又清醒的真理”，普通人为常识所误，对日常事物习焉不察，“只有当万物被感知到时，它们才存在，而它们从未被普通的眼睛有意识地感知过，除非训练有素的观察者呼吁人们将注意力转移到它们身上”；“日常生活中，我们只对固有色感兴趣，印象主义者通过接受完整的视觉印象，将自己从偏爱固有色的日常偏见中解放出来，向我们显示了令粗心大意的业余爱好者们大惊失色的现象”；印象主义艺术帮助我们与顽固的常识相抗争，由此我们“就能掌握通往色彩世界的一把新钥匙，在那个世界中，本身丑陋与令人讨厌的对象，经常会转化为最强烈的愉悦的来源”。[134]

弗莱对艺术的美与丑加以辩证的论述：艺术的感官之美有两种类型，第一种属于艺术家所使用的形象，常被公众所关注，而形象得以呈现出来的艺术材料的感官之美，常被公众忽略，弗莱以早期中国画为例：

想象一下一幅绘有魔鬼的画，其中无法令人移情、使人反感或让人感到恐怖的动物性的一切，却混合着妙不可言的技艺……这样一种混合形象当然远离了现实生活中有感官魅力的一切，但是在一个东方艺术家的手里，它却能在其再现方法中呈现最高级的感官魅力。[135]

弗莱把被传达的情感当作艺术的目的本身，由此应“坦率承认丑也是审美的一部分”，“丑不会因其本身而为人们所承认，但可以因其允许情感以如此强烈而又令人愉快的方式加以表达，以至于我们会毫不犹豫地承认内在于丑陋形象中的痛苦。……丑乃是一种诉诸情感的方法，经常为那些最大限度地穿透人类心灵的艺术家所采用。”[136]

把被传达的情感被当作艺术的目的本身，艺术的表现与再现、内容与形式之间的矛盾也得以解决：

艺术家遵守或违反自然想象的规律的程度，完全得由他诉诸情感的模式来加以解释。这纯粹取决于他在哪里找到他的杠杆来作用于我们的情感，是接受一切可能的最完整的的实现[亦即最自然主义的绘画]，还是通过抽象或完全不真实的形式来表达他自己”。[137]

当印象派艺术已成经典，后印象派艺术遭到了来自公众、媒体与批评家的猛烈攻击时，弗莱又挺身而出，为之辩护。弗莱是1910年和1912年将法国新艺术引入伦敦的两届展览的主要组织者，甚至“后印象派”这一术语，也是弗莱的杜撰。[138]弗莱在1910年的展览目录和多篇文章中阐释后印象派艺术思想。他既指出印象派和后印象派的共同点：“每一位艺术家表达其个性的决心以及从不听信诸如什么是美、什么富有意义、什么东西值得画等等流行的观点”，也阐明二者的根本差异，“印象主义者坚持精确地再现其印象的重要性”，而新的艺术家致力于“探索并表达内在于事物的那种情感意义”。[139]印象派艺术的成就也是它的缺陷：“它能以前所未有的便捷与精确描绘任何可见的东西”，但是，“在赋予绘画的任何一部分以精确的视觉价值的同时，它在述说被描绘的事物的任何人性意义（human import）时却限于无能为力的境地”；后印象派画家的事业就是“对视觉的重估”：“赋予对大自然的描绘以回应人类激情与人类需求的能力”。[140]

弗莱高度肯定后印象派画家从再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡，他推崇塞尚“令人惊叹的综合能力”，后者将想象力集中在某些色调与色彩的对比上，“一下子重新创建了连同色彩、光线和大气在一起的形式”；弗莱高度评价塞尚的静物画：“夏尔丹以来，还没有任何一个画家像他那样，以如此虔诚而富有穿透力的想象力来处理日常生活中的平常事物，也没有任何一个画家像他那样，在有关它们的物质质地的描绘中，发现一种远远超越了它们与日常用途、习俗的现实联想的语言”；[141]弗莱高度赞扬塞尚“令人惊异、难以解说的原创性”：

在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意味的表现性形式（significant and expressive form）的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。[142]

弗莱虽被誉为“形式主义之父”，但他始终都不是一个教条化的形式主义者。他坚持艺术应该通过“有意味的表现性形式”，“诉诸我们内心有律动、有活力的部分”，使艺术家的事业与人类灵感与欲求的整个幅度相衔接。[143]

同罗斯金和莫里斯一样，弗莱也实践着把艺术与生活融为一体的努力，其称之为“实用美学”。[144]他担任过美国纽约大都会博物馆馆长、伦敦大学学院和剑桥大学的艺术史教授、艺术期刊的主编等职位，他通过艺术史课程、公益讲座、艺术批评、博物馆管理等各种形式，积极推广艺术教育。在“工艺美术运动”衰落之际，他继续着将艺术与工业加以调和的努力。1903年他联合一些年轻的艺术家发起组建“奥米加”工场（Omega Workshops），从事装饰性设计，“为日常生活中的事物发现使用真正的艺术创意的可能性”。[145]1929—1934年，英国BBC广播公司播送了弗莱的系列艺术演讲，弗莱相信，艺术欣赏始于我们对形式的感受力，“人人都是潜在的艺术家，因为人人都有一种独特的精神体验”；艺术始于生活，始于人性中至为深沉和普遍的情感，“世界上的所有人都有能力和谐地、优美的表达他们自己——换言之，人人都应该是艺术家”。[146]

作为布鲁斯伯里团体的重要成员，弗莱的艺术思想对英美现代主义运动产生了最直接的影响。[147]1910年11月至12月间弗莱和麦克阿瑟（Desmond MacCarthy）在伦敦格拉夫顿画廊组织了后印象派画展，首次把塞尚、梵高、毕加索和马蒂斯的作品介绍给英国公众。这次饱受争议的画展，引发英国现代主义小说家和批评家伍尔夫（Virginia Woolf）的惊人之语：“1910年的12月，或在此前后，人物形象发生了变化”，[148]1910年也因而常被标记为英国现代主义之滥觞。

然而，从弗莱的艺术批评中，我们会时不时发现东方艺术的影子。如果说现代艺术并非一个源于西方的事实，而是一种跨文化的历史过程，[149]那么英美现代派城市诗学更是一种兼收并蓄的跨文化产物。