二 十四行体中国化的进程分期
十四行体由原产地向世界各国流播，既是十四行体世界化的过程，同时也是十四行体国别化的过程，这两个过程双向互动，从而使得十四行体成为一种流传广泛的世界性抒情诗体，也成为一种丰富多彩的本土性民族诗体。十四行体之所以能在世界多国持续地生根发展，根本原因是该诗体具有审美规范性和创作自由性的有机统一特征，即它有一个完整的精美的传统体制，但在建行方式、节奏方式、构思段落和用韵规律等方面都允许变化，从而为创作提供了充分的探索空间，为各国实现诗体本土化提供了可能。
十四行体本土化、民族化最为典型的是十四行体英国化进程。16世纪20年代，随着英国文艺复兴的兴起，十四行体被引入英国并在其后大约一百五十年的时间里，从形式到主题表达都发生了很大的变化，形成了英国式的十四行诗。“依照时间的顺序和从形式到内容以及主题表达上发生的变化，十四行诗英国化的进程大致分作三个阶段，即：引进与模仿阶段；学习与改造阶段；发展与创新阶段。这期间诗人辈出，佳作纷涌，呈现出英国抒情诗从诞生到繁荣不断高涨的景象。华埃特和萨里伯爵，锡德尼、斯宾塞和莎士比亚，邓恩和弥尔顿分别是这三个阶段的代表人物。”[8]华埃特（Sir Thomas Wyatt the Elder）和萨里（Henry Howard, Earl of Surrey）是最早引进与模仿写作十四行诗的英国人，他们开启了十四行体英国化进程。他们引进十四行诗，重在解决两大问题：一是十四行诗的形式要适应英语语言；二是抒情诗表达的内容要英国化。经过努力，他们的创作在格律上、结构上和修辞上表现出与意体越来越多的差异，但在主题表达上仍然遵循传统做法。他们善于融化并改造外国诗式，给了英诗一种新的格律。其后十四行诗在英国一度为人冷落，直到1557年出版的《杂集》中收录了华埃特和萨里的诗，才重新引起人们注意。又由于锡德尼（Sir Philip Sidney）等宫廷诗人的写作，十四行诗才在英国得到较大发展，形式上的大胆学习和改造推进了其英国化进程，使之成为伊丽莎白王朝重要的抒情诗体。这时期代表性的诗人是锡德尼、斯宾塞（Ed-mund Spenser）和莎士比亚（Shakespeare），他们在十四行诗表现能力上的探索，完成了英国十四行诗格律的定型，为后人创作提供了可资借鉴的形式。在英国十四行诗式趋于成熟之后，约翰·多恩（John Donne）和弥尔顿（John ；Milton）则把注意力更多地放在主题突破上。多恩采用新奇的比喻、突兀的格律和强烈的口语节奏，抒写世俗的肉体的情爱，把新科学、新知识、新思想和新的时代气息带入十四行诗；弥尔顿的十四行诗写出了他对现实社会生活的感受，尤其是用它来表达革命激情与宗教热忱。这种发展与创新，使得十四行体英国化进程得以在他们的时代完成。“综观十四行诗英国化的进程可以看出，英国的诗人们吸收外国特别是意大利十四行诗的长处，又立足本国实际，创造出英国式的十四行诗，并使英国十四行诗比意大利十四行诗、特别是英国诗人效仿的彼特拉克十四行诗形式更为丰富，主题更为广泛。另一方面，英国诗人们的十四行诗不仅与彼特拉克有很大不同，他们自己之间的差异也比较明显。这种差异造成英国十四行诗形式和主题上的丰富和变化，为后代诗人表达思想提供了更多的选择和借鉴。”[9]十四行体英国化进程中始终贯穿着的是语言形式与主题形态的演进和发展。
应该说，以上所述的十四行体英国化进程在世界十四行体发展史上具有典型意义，它体现着移植一种诗体并使之本土化的一般规律。其实，我国十四行诗的发展历史也就是该诗体的中国化过程。朱自清早就指出：“无韵体和十四行（或商籁）值得继续发展；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时是创造，到了头都会变成我们自己的。”中国诗人输入十四行体及其格律，“同时在创造中国新诗体，指示中国诗的新道路”。[10]十四行体中国化的进程呈现着十四行体英国化进程的一般规律，当然也有着自身的某些特殊规律。我们把十四行体成功移植中国的过程划分为四个时期。
第一个时期为早期输入期，这也是中国新诗发生的时期。就十四行体移植中国史来说，当属于无意阶段，诗人只是在增多诗体的要求下写作新诗。新诗运动初期的口号是打破旧诗形式束缚，让丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情进入诗中。打破旧诗形式以后，刘半农等面对新诗无体状态而主张增多诗体，包括自造、输入他种诗体和新增无韵诗。于是，我国诗人多途径借鉴新诗体，在这种情况下，流行于欧美的十四行体被人注意就不足为奇了。初期汉语十四行诗格律并不严格，除了全诗十四行和分段以外，大多诗行长短不一，用韵特别随便。这是创作的随意阶段，类似于十四行体英国化进程中的引进阶段。
第二时期为规范创格期，这也是中国新诗创格的时期。初期新诗创作的自由随意造成了严重的非诗化倾向，到了20世纪20年代中期，新诗发展就由向旧诗进攻阶段转变为建设新诗阶段，建设在诗质和诗体两个向度展开。在诗体建设方面就表现为整整十年的新诗创格运动。新月诗人把新韵律运动推向高潮；继起的京派诗人推动新形式运动继续为新诗创格。汉语十四行诗在这期间的发展线索是从节律创格到诗体创建。在节律创格阶段，新诗创格与十四行体创格双向互动，汉语十四行诗创作数量较少；1928年以后进入诗体创格阶段，汉语十四行诗走向成熟，并迎来了创作的丰收期。从节律创格到诗体创建，汉语十四行体完成了由随意到规范的发展过程，其本质是现代汉语对应移植印欧语系的十四行体式。这一过程类似于十四行体英国化进程中的模仿阶段，也即一个异域化的过程。
第三时期为探索变体时期，这是在规范创格后寻求新突破的阶段。其新突破，从形式方面说是在格律规范基础上向着自由方向寻求变体，从题材方面说是在抒写传统题材基础上向着多途径反映现实方向寻求新变，基本选择就是面向现实和民族形式。就创作来说，之前作者主要是留学英美的诗人，他们坚持不懈为汉语十四行诗规范创格，之后作者则扩大到各种风格的诗人，他们在规范基础上寻求十四行诗新变；之前的诗人重在为十四行诗创格，因此用律规范，题材多采传统，之后的诗人重在创十四行诗变体，因此用律多变，题材多有拓展。十四行诗从输入至此的发展线索，用柳无忌的话说就是：“我们最先感觉到传统文学的陈腐，我们有意要革新它而创造新的有生命的文学，于是我们第一步应做的是破坏，第二步应做的是模仿，经过了破坏与模仿尔后我们达到了最后一步，真正的建设与创造。”[11]输入期、模仿期之后就是改造和创造期，其目标是创造十四行诗的民族形式。这进程从20世纪30年代后期延续到建国后相当长的时间，类似十四行诗英国化中的学习与改造阶段。
第四时期为多元探索期，这是汉语十四行诗探索多元和创作繁荣期。进入新时期以后，在民歌和古典基础上发展新诗的传统观念被打破，诗人的形式意识真正觉醒。在此社会文化语境中，众多诗人共同营造了汉语十四行诗多元发展的局面，其最为显著的成果就是题材和主题形态的拓展而呈现多样景象，格律的、变格的和自由的十四行诗的创作并存竞争而呈现繁荣局面。而以上题材、主题尤其是三种诗式的探索又表明十四行体中国化进程发展到一个全新阶段。这一时期汉式十四行诗的自觉探索使得部分诗人认为：若能突破其他语种的规则，结合中国古典律诗传统，在现代汉语语境下，在诗美发现与诗意构想的基础上进行创造，汉语十四行诗必将会有光明的前途。在以上多元的探索中，尽管有的题材和体式受到质疑，但却充分展示了十四行体中国化的实绩和繁荣。
诗体的中西跨语系转徙极其繁难（朱光潜语），其中涉及不少中西文化交流的理论问题。在按照“十四行体中国化”线索分期论述时，我们试图从学术创新方面表达以下一些理论观念：一是把中国诗人百年移植十四行体史概括为中国化进程，在考察十四行体英国化历程后揭示中国化进程的规律，肯定中国诗人推动世界十四行体发展的贡献。二是在尊重各个历史阶段汉语十四行诗创作多样性基础上，从基本倾向和总体特征上把百年十四行体中国化的进程依次概括为早期输入期、规范创格期、探索变体期和多元探索期。三是重视十四行体移植与中国新诗发展的双向互动研究，揭示汉语十四行诗发展对于新诗体建设的重大意义，揭示汉语十四行诗创作流贯新诗史的深层原因。四是提出中西文化交流的“可接近性”原则，即西方十四行体与中国传统诗体的相似相近性和相异相距性，强调了移植中的“借鉴中改造”和“改造中创新”规律。五是提出了汉语十四行诗的分类概念，包括格律的十四行诗、变体的十四行诗和自由的十四行诗，并具体分析三类诗的基本特征，强调创作中保持十四行体原本精神的必要性。六是提出十四行体移植是诗质、诗语和诗体三者互动的结果，提出十四行体中国化与现代化结合的观点，认为中国十四行诗的发展方向是：在现代生活和现代汉语语境下，根据汉语的基本素质，在新诗的诗美发现与诗意构想基础上进行新诗体探索。
对于十四行体中国化的评价，以至于能否确立一种十四行体的“中体”，历来是有不同声音的。谭桂林在此问题上的基本观点是：第一，十四行体中国化是十四行诗在中国立足的必然，就十四行而言，英国有英体，法国有法体，中国也应有中体；第二，现代诗坛的十四行体中国化试验不如人意，部分诗人的中国化探索成绩斐然，但也有部分诗人的创作只是破相的致残的十四行；第三，王力、屠岸等曾对十四行体格律的基本要素做了细致分析和规定，这是从“西方数百年里发展出来的定规成例”中提炼出来的，是西方各种体式十四行共同拥有的。“中体”十四行只要遵循这些基本的格律原则，无论怎样“破法”“变体”，无论怎样体现汉语本位的精神，十四行依旧是十四行，不会“枉担十四行虚名”[12]。这种观点是能够为我们所接受的。在此基础上，我们需要补充的是：在十四行体中国化的进程中，我国诗人创作中出现了不少变格的甚至自由的十四行诗，这样就提出了一个重要话题，即如何把握十四行体规范的宽严标准。确实，十四行体是一种格律诗体，形式界定历来存在着宽和严两种标准。在此问题上，钱光培编选《中国十四行诗选》时，采取的态度是“按接受美学的原则作了大胆的处理”，即“看作者有没有接受十四行诗的影响，如果接受过，有意突破，自然应算；如果在无意中留下影响的痕迹，也算它是十四行诗”，理由则是：“中国作者接受十四行体的影响层次的差距是很大的，因此出现了五花八门的‘中国十四行诗’。”“应该如实地展示中国十四行诗的这种五花八门的状况，因为这样更能反映出十四行体在中国流变的实况和中国作者接受状况的真实。”[13]这种观点是值得珍视的，是令人信服的。我们也同意屠岸的观点，就是“还是宽严相济好一些”：如果我们过于强调规范的严谨，会使许多人望而生畏，不利于汉语十四行诗发展，许多变体就无法被接纳进来，就会因此失掉许多真诗、好诗，也会制约诗人对诗体的多元探索。[14]其实，在十四行体英国化进程中，就出现了大量的变格体，尤其是受到现代诗运动影响，西方诗人大多采用破格变体写十四行诗。如吴兴华分析了奥登的诗后说：“严格的说起来，这首与其他的许多十四行诗都不能算真正的十四行，诗人只不过借用了十四行、韵脚和音节，不过这个情形在现代是颇为普通的。”[15]英国当代诗人乔治·格兰维尔·巴科（George Granville Barker）于1940年1月航海赴日本时，在太平洋中部目击了一次事故——暴风雨使两名年轻水手落海身亡，事后他写了《十四行体悼诗三首》，这也成为他的代表作。这三首诗除了构架上作八六分段共十四个诗行外，没有韵式，没有“格”，是十四行诗的变种。屠岸说：“十四行诗从意大利移植到英国并在英语世界发展变化，这个过程没有结束。‘比较定型的英国的十四行诗体’存在着。同时，十四行诗在某些英国诗人笔下似乎继续在发生变异。”[16]十四行体英国化如此，十四行体中国化更应如此，因此，我们采用宽严相济的标准、肯定规范基础上的变体应该是有利于中国十四行诗发展的。在此前提下，我们同样主张汉语十四行诗需要具备十四行体的原本精神，需要倡导格律的和变格的十四行诗，主张慎写自由的十四行诗，在移植十四行体过程中创建具有中国特色的十四行诗。