1.1　古典时代

一般说来，古希腊艺术有两点互相联系的特征，一是对人性与自然的尊重，二是对数学规律的强调，此二者造就了著名美术史家温克尔曼（J.J.Winckelmann，1717—1768）所指出的那种“高贵的单纯、静穆的伟大”的艺术面貌。这种特征同样表现于以建筑为代表的各种设计品中。

最能显示希腊人设计才华的，莫过于他们的神庙；而希腊神庙的高超之处，则在于对人体尺度的绝妙应用。古希腊人认为，神庙的布置由均衡来决定，均衡取决于比例，正如体态曼妙的人体有比例正确分配的肢体。因此，神庙中哪怕是最小的构件，也是按照规定的模数来精确制造的。在他们看来，建筑也好，人体也罢，都因为局部与局部之间、局部与整体之间的关系符合某种数学规律而显现出完美的和谐。最著名的两种柱式——多立克柱式（Doric order）与爱奥尼亚柱式（Ionic order），以及应用这些柱式的神庙，就很清晰地显现了这种由数决定的建筑与人体之间的对应。古希腊的建筑成就集中体现于伯里克利执政时期开始重建的雅典卫城，据说其总设计师就是古希腊最著名的雕刻家菲迪亚斯（Pheidias，约公元前480—前430）。帕特农神庙（Parthenon，图1-1-1）傲立于卫城的最高处，是希腊本土最大的多立克式庙宇，其内部空间和正立面均符合黄金比例关系，整体造型高挑坚挺。在当年，它经彩绘和镀金，金光灿灿、色彩绚丽，散发出华丽的气质。

希腊神庙近乎完美的人体尺度感确实让我们赞叹不已，但其忽视内部空间的设计不免令人感到遗憾。帕特农神庙与其说是建筑，还不如说是巨大的雕刻品。希腊神庙的设计者大多是雕刻家兼建筑师，他们将技艺和热情都倾注在雕刻支柱方面，倾注在用无与伦比的浅浮雕来布满过梁表面、正面山墙檐部和墙面的工作中。总体来说，他们的建筑设计主要关注外部观赏性及纪念性。在19世纪，西方曾兴起复兴古希腊建筑的时尚，但建筑师更多地从中借用对他们在建筑功能上或象征意义上有用的东西。古希腊建筑形式被用来建造纪念碑、作装饰细部、作表面造型处理等等，但从未被用于建筑本身的目的。

相比之下，古罗马人要比古希腊人务实得多。希腊人以审美激情雕刻了精致的神庙，罗马人虽然在某些方面将希腊人的各种工程进一步理论化和程式化，却只把神庙当成他们生活的一部分。古罗马的建筑类型很多，为现实生活服务的建筑类型占了绝大部分，如凯旋门、纪念柱、广场、道路、高架输水道、公共浴场、剧场、角斗场等等。这些建筑或为歌功颂德而建，或为奢侈享受而造，无一不具有直接面向现世的功利因素。真正让建筑成为为人而非为神的设计，是从古罗马开始的。

如果说古希腊人往往将人间各种技艺的规则赋予精神层面的想象，那么罗马人则限之以严谨的秩序，而用以衡量这种秩序的，就是“得体”（decorum）观念。“得体”又译“合式”，是古希腊哲学家偶尔谈到的概念，在罗马时代成为各门学科的核心批评标准。从“得体”原则出发，演说家批评语言中的过度修饰，诗人讨论诗歌艺术的整一性，以维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio，约公元前180年—公元前15年以后）的《建筑十书》（De Architectura）为代表的古典建筑理论著作也不例外。

《建筑十书》是西方从古代保存下来的唯一一部有关建筑、绘画和雕塑的专著，又被视作西方自古代完整流传至今的唯一一部设计专著。这部著作在中世纪以手稿的形式传播，1486年才首次以印刷版的形式在罗马出现。从那时起，该著作经过多次编辑和移译，一直被视为有关古典建筑的权威著述。关于建筑中的“得体”，维特鲁威认为就是要强调建筑的功用、传统、自然；在维特鲁威所提出的建筑三原则即“坚固”（firmitas）、“实用”（utilitas）、“美观”（venustas）中，只有“坚固”是属于材料、技术层面的问题，而“实用”与“美观”都与“得体”相关。[9]就像修辞学家把人体的比例与人的行为相比，维特鲁威也总结了人体结构的比例规律，并谈到将之运用于建筑的准则。就像修辞学、诗学上的批评家把语言的过度修饰视为不得体，维特鲁威也用“得体”检讨建筑艺术中的过度装饰，例如认为那些错觉主义的壁画不值得赞赏。由于讨论对象落实到建筑学科上，维特鲁威把伦理学或修辞学上的“善”转化为建筑学上的“善”，不遵循传统程式的设计就是不得体、不善的设计。

与“得体”观念相一致的，是建筑空间的规则有序性，而这主要归功于罗马人极大地拓展了其建筑上的拱券技术。公元1世纪中叶，罗马人开始使用十字拱（图1-1-2）。十字拱又称“交叉拱”，这是一种突破承重墙的限制的有效办法。十字拱的出现不仅便于开侧窗和室内采光，更重要的是使建筑内部空间得到释放。如果说古希腊人通过数学规律创造了美丽的建筑，那么古罗马人则依靠拱券技术让它们变得实用。与希腊建筑相反，罗马建筑并非仅仅是艺术品，而且也是供人使用的建筑，它们以其宏伟外观与实际用途展示着罗马人睥睨天下的雄心与自信。

万神庙（Pantheon）的气魄尤其令人难忘。圆形大厅无疑是整座建筑的精华所在，其广袤、沉静、和谐的内部空间充分展示了罗马建筑的“得体”原则。圆顶中央开有一个直径8.2米的圆孔，这是室内采光的唯一途径。据说这种手法来自古罗马人的一种观念，即圆顶象征天空，正中的圆孔象征着神与人联系之处。光线从巨大的圆孔射进大厅时，整个大殿明亮、庄严、圣洁。

万神庙将人们的礼拜活动从室外移到室内，以围合空间取代了古希腊神庙的封闭空间。若将古希腊神庙平面图与古罗马巴西利卡（Basilica）的平面图相比，这两种空间的区别就更为明显了。所谓“巴西利卡”，是古罗马人的法庭或处理公共事务的场所。罗马人将包围希腊神庙外部的柱廊移入了巴西利卡的室内，这意味着人已经进入了围合空间，其中一切造型装饰都是为了增进空间效果。[10]这种处理手法对基督教建筑有决定性的影响。

在古代世界，正如著名学者爱德华·卢西-史密斯所指出的，所有的制造过程都是手工制造过程，所有制造出的产品，无论是实用的，还是用于宗教礼仪的或仅用于装饰的，实质上都是手工艺制品。[11]但值得注意的是，同为手工艺，建筑活动显然比其他手工艺活动要受到更多的尊重。这一方面是因为建筑的建造活动往往比其他手工艺有更大的规模与复杂性，从而要求建筑师必须在其专业之外掌握更多的知识；另一方面也因为古代建筑师显然有意以那些专业之外的知识强调自己的工作与一般手工艺有异，从而提高自己的社会地位。维特鲁威在《建筑十书》中为建筑师开列的课程表就包括绘图、几何学、算术、光学、历史学、哲学、音乐学、医学、法律、天文学。

相形之下，其他手工艺则一直处于较为卑微的状态。古希腊陶器的制作工艺和装饰水平确实令人称赞，但其荣誉主要是属于陶瓶画家而非陶工。正如古希腊的建筑往往被视为一种具有个人创造性的巨大雕刻，古希腊的陶瓶装饰也往往被视为画家们才情横溢的绘画作品。最常被人们提起的黑绘陶器、红绘陶器，其于绘画史上的地位显然比在设计史上重要得多。

以今天的设计观来看，古罗马人似乎比古希腊人更具有设计头脑，他们有明确的批量生产意识。劳动力匮乏导致了对标准化生产的最初探索。古罗马陶器以意大利阿雷佐（Arezzo）出产的阿雷汀陶器（Arretine Ware）最为出名，它们就是用模子大量生产的。那些模型本身并不是工匠的创造，而是从金属雕刻艺术品上复制下来的，在这个过程中，手工艺人并无个性和技巧可夸耀，制陶工匠的目的仅仅是使他模制的器物具有金属般挺括光滑的理想效果，尽可能与原件一模一样（图1-1-3）。力图掩饰手工艺者的劳动痕迹，一切尽可能追求完美和非人格化，具有喜欢“错觉”的倾向，是古罗马设计美学的关键。[12]

玻璃制造技术也是古罗马人足以自傲的工艺。他们也采用模制技术来制造玻璃器皿，把彩色玻璃薄片按照一定图案事先放置在模子中，然后一起融化，这种方法可以制造出华丽精美的玻璃器，有时被称为“默勒石玻璃”（murrhine glass，或译“亚宝石器皿”“精制萤石器皿”）。在玻璃制造方面更为长足的进步是公元前1世纪吹制技术的发明。古罗马吹制玻璃的技术已和今天区别不大，有时容器也能在模子中吹制以获得特定的形状。他们也模仿雕刻风格进行设计，并采用车刻、雕刻技术，这类作品中最负盛名的是波特兰花瓶（Portland Vase，图1-1-4），它呈现出严谨的古典风格，甚至有意造成宝石雕刻的错觉，事实上也堪与最精美的罗马宝石雕刻相媲美。

在家具设计上，古希腊人和古罗马人都有一些值得称赞的创造。古希腊家具几无幸存者，我们只能从浮雕和瓶画上寻找相关资料。其中最具吸引力的可能是被称为“克里斯莫斯”（Klismos）的椅子（图1-1-5），这是一种结构匀称、外观雅致的坐具，以向外弯曲的椅腿支撑着可能是皮革编织成的坐垫。这种椅子没有兽爪之类的动物装饰，但其椅腿外弯的形式暗示了这可能是对那些装饰有兽足的椅子的提炼和抽象化。古罗马的家具倾向于大规模地装饰细部，常以上等木材制作并镶嵌有象牙和金属，也有青铜或铁铸造的凳椅，许多桌椅还会以雕饰繁缛的大理石为支撑。狮子、斯芬克斯、凯米拉（Chimera，长着狮头、羊身和蛇尾）、格里芬（Griffin，鹰头狮身带有翅膀的怪兽）、半人马（Centaur）、萨堤罗斯（Satyr，半人半兽的森林之神）、哈耳皮埃（Harpy，身是女人，而翅膀、尾巴及爪似鸟的怪物）等作为雕刻形象进入了家具装饰。那些踞立地面的兽类傲慢无礼而又孔武有力。