第一节　民初文言章回小说风潮

民初形成风潮的文言章回小说，可以成为民初小说创作成就的代表。这些小说把文言叙事、写人、画景的能力发挥到淋漓尽致的程度，不仅故事动人，而且辞章优美，在长篇体制中，文言气韵一贯到底，是很不容易做到的。可以想见，晚清以来新参与到写作小说中去的那些文士，怎样把个人的才华、精力、情感和积怨都倾注到了这些文言作品之中。同时，对于章回体而言，由于语言上的变化，呈现出新的风貌。新的回目样式，新的叙事体验，在以往的章回小说中是没有过的。

所谓“新的叙事体验”，指的是过去白话体的章回小说着意于动作的连贯叙述，讲究叙事速度，而民初的文言章回小说，多的是叙事停顿，主人公的心理描述和叙述者的议论往往占据了文本的很大篇幅。小说不以情节的曲折传奇取胜，而以回肠百折的情感吐露吸引感动了众多的阅读者。如《玉梨魂》第4章“诗媒”道：

梨娘读毕，且惊且喜，情语融心，略含微恼。红潮晕颊，半带娇羞。始则执信而痴想，继则掷书而长叹，终则对书而下泪。九转柔肠，四飞热血。心灰村村，死尽复燃；情幕重重，揭开旋障。既而重剔兰镫，独开菱镜，对影而泣曰：“镜中人乎？镜中非梨娘之影乎？此中人影，怎不双双。既未尝昏黑无光，胡不放团圞成彩？而惟剩有一个愁颜，独对于画眉窗下乎？呜呼梨娘！尔有貌，天不假尔以命；尔有才，天则偿尔以恨。貌丽于花，命轻若絮，才清比水，恨重如山。此后寂寂窗纱，已少展眉之日。悠悠岁月，长为饮泣之年矣！尔自误不足，而欲误人乎？尔自累不足，而欲累人乎？已矣已矣！尔亦知情丝缕缕，一缚而不可解乎？尔亦知情海茫茫，一沉而不能起乎？弱絮余生，业已堕落，何必再惹游丝，凭藉其力，强起作冲霄之想。不幸罡风势恶，孽雨阵狂，极力掀腾，尽情颠播，恐不及半天，便已不能自主。一阵望空乱飐，悠悠荡荡，靡所底止。此时飘堕情形，更何堪设想乎！”言念及斯，心灰意冷，固不如早息此一星情火，速断此一点情根，力求解脱，劈开愁恨关头，独受凄凉，料理飘零生活。悬崖知勒马，原为绝大聪明；隔水问牵牛，毋乃自寻苦恼。今生休矣！造化小儿，弄人已甚，自弄又奚为哉？岂不知缘愈好而天愈忌，情愈深而劫愈重耶！梨娘辗转思量，芳心撩乱，至此乃眉黛销愁，眼波干泪，掩镜而长叹一声，背镫而低头半晌。心如止水，风静浪平，已无复有梦霞二字，存于脑之内府。梨娘之心如此，则两人将从此撒手乎，而作此《玉梨魂》者，亦将从此搁笔乎？然而未也。梨娘此时，虽万念皆消，一尘不染，未几而微波倏起于心田，惊浪旋翻于脑海，渐渐掀腾颠播，不能自持。恼乱情怀，有更甚于初得书时者。是何也？此心不堕沉迷，万情皆可抛撇，惟此怜才之一念，时时触动于中，终不能消灭净尽也。于是一吟怨句，百年恨事兜心，再展蛮笺，半纸泪痕透背。旋死旋生，忽收忽放，瞬息之间，变幻万千，在梨娘亦不自知也。呜呼孽矣！

这段文字描写的是小说主人公梨娘收到梦霞第一封情书时的情景，一会儿想速断情缘，一会儿又为心之所向寻找理由，其间又加入叙述者的评论、分析和感慨。如此辗转反侧，终于情不胜理，梦霞收到了梨娘作为答复的情书，两人凄美的故事就此开场。这类长篇幅的叙事停顿，提供出一种新的叙事体验，更新了章回小说的传统面目。民初文言章回小说的特色和美感价值，和它们之前与之后的章回小说相比，是绝无仅有的。

清末民初章回体文言小说很多以“章”来分段，最著名的是同时连载于《民权报》上的《玉梨魂》和《孽冤镜》。前者30章，后者24章，每章仅以两字为题，同一般章回体小说的双句回目相比，简省很多。范烟桥认为：这类小说“体裁是继承章回小说的传统，也吸取了外国小说的形式，文字则着重词藻与典故。徐枕亚的《玉梨魂》，就是当时的代表作”[155]。章回小说的形成不仅受到说话艺术的影响，戏剧也是参与其生成定型的不可忽视的因素。以二字标目的文言章回体小说，显然与古典戏剧的体制形态有着内在的传承关系，同时在章法上也不无借鉴处。《玉梨魂》的叙述者是书中的一个人物，在故事尾声出现，寻访主人公的旧日踪迹，就颇类似于《桃花扇》中那个说故事人的角色。这些小说虽用文言，却还是丢不开章回小说中的那个说书人。“吾书”“阅者诸君”的插入语，时时出现，把白话章回体小说中的说书人话语转换成了文言句法。吴双热《孽冤镜》第12章结尾处云：

阅者诸君乎，其知可青之生，其可怜甚于粹华之死乎？其知可青可怜，而薛氏之母女，遂相率而为可怜虫乎？予著书至此，从此遂开辟一哀的世界。彼粹华特为哀世界之先导者耳。今日侦得可青消息，于是予于《孽冤镜》中不复可著一快意之笔，十二章以降，能令阅者诸君，起哀的感触。嗟乎！乐观去矣，悲观大来。可青一个闷葫芦，个中多储哀怨，悔予多事，必欲打破之也。

预先透露人物命运和故事进展，完全是在履行说书人的义务。

也有不仅以二字标目的。完稿于1910年，初版于1913年的何诹所著之《碎琴楼》就是一部很值得玩味的小说。范烟桥对此书的评价是：“当时文言小说，什九摩拟林琴南，惟此书独能自树壁垒，故论者推为晚近文言长篇之眉目。”[156]价值很高，只是不太为现在的研究者注意。这部小说共34章，章题由若干叙事单位(通常是二至四个短语)组成，能够统领一章的内容，概括出主要的情节动作。如果把这些叙事单位连缀起来，就形成整部小说的叙事语法，故事情节一目了然。兹录于下：

败叶丛中之《鬼火烹鸾曲》——夜访琼花姥姥于荒落，得记其悲言——进化先生创办学堂及琼花春病——琼花疾愈，授计云郎，云郎投之以野菜之花——云郎扑球伤足，琼花以云郎下第辩护于先生——云郎受斥于饭主人，感愤成疾，琼花视于其居——秋雨微瞷琼花及琼花感别——琼花以册瞷云郎，疾愈，遂与之游于西圃——琼花为云郎弹琴，刘夫人及秋雨为微言，遂伤其娇女——琼花觐圣返，为云郎受责，而玉英至自石村——进化学堂休业，琼花乃以玉梅送云郎归其居——老魅莅李绅家，琼花疾呕血，自啮其铜环——琼花病得奇梦，乃授词秋雨祷于金花之神——老宿学训子，琼花赠金成云郎之孝——琼花夜阅飞龙箭，云郎以家难与琼花离居——有客密谋于横江秋夜，九环以唁语唁云郎——琼花却百金绮裳，云郎来问疾——云郎怨琼花，琼花誓之以翠琰之约，老魅复莅李绅家——云郎为琼花放纸蝶，遂避李家乡之瘟神——王成卿示威于其钱库，带笠人以云郎凶问至自广州——云郎丐于绿坡江，琼花临吊云郎，云郎复之以哀礼——宝山及玉英遇于珠江，遂挈之及青芙东渡——琼花弹琴寄其哀怨，刘夫人得无妄之灾——李绅营业大败，云郎以鸳鸯藏带与琼花为不言之盟——云郎密寓琼花以情札，琼花以父命归于银生——琼花哀歌碎琴，遂以所怀为书与云郎诀——寿大王起于北山，县官弃城挈其妾宵遁——琼花避寇于肥主人，肥主人涎之，琼花遇侠，宵遁遇其父——王成卿以不仁蒙祸，琼花归其故居得银生豪信——琼花得掷花之石私瞰云郎，李绅贫落被摈于其亲友——陈文卿绝李绅，李绅死，琼花自缢——云郎哀愤成疾，琼花以寇逼奔视之于广州——寇迫琼花于黄漳店，自溺，侠者拯之，归于竹林茅庐——琼花死，云郎弗知所终。

故事大略尽收于此。相对于二字标题来说，《碎琴楼》的章题更能具体反映小说的主要故事内容，同时又不失简洁明了。这很能说明章回小说在清末民初时的剧烈变化。徐枕亚的《余之妻》30章，每章也是单句标题，字数不一，郑逸梅评之曰：“错落有致，一洗呆滞刻板之病。”[157]不过和《碎琴楼》相比，《余之妻》的章题因为诗意浓厚而含义模糊，不能明确指示一章之中的情节故事。所以《碎琴楼》表现出的章回小说的变化形态在清末民初实在不可多得。可惜这种变化只在《碎琴楼》处昙花一现，相似的情形要待到抗战以后才呈现出章回小说的一种蜕变趋势。《碎琴楼》讲述的是一对小儿女的悲情故事，相爱而不能互诉衷肠，更不能相守，结果凄惨至极，成为民初哀情小说的先导，艺术价值不让于名噪一时的《玉梨魂》。到1939年，这部小说已印行2版13次，可见即便在民初文言小说的风潮过去之后，《碎琴楼》依然受到很多现代读者的喜爱。

当然，还有以规范的章回体式写作文言小说的，李定夷的《霣玉怨》是其中的代表。《霣玉怨》30回，回目除第29回为七字对句外，其他都是八字对句，应算是很工整的。这部作品初刊载于《民权报》，和《玉梨魂》《孽冤镜》一起成为民初文言小说的翘楚。当时李定夷也同徐枕亚、吴双热一样，供职于《民权报》，写作了不少慷慨激昂的政论文章，写小说用的完全是另一幅笔墨，哀感缠绵，极尽凄楚之能事。他的《千金骨》《美人福》等作品也都遵循着规范的章回体制，不过《霣玉怨》或许是因为与《玉梨魂》等一起发表于《民权报》，有初创之功而名声更大罢了。

1914年古文家林纾写了一部《金陵秋》，体制和《玉梨魂》相同，共30章，每章的标题都是两个字。所不同者，《玉梨魂》是骈文小说，《金陵秋》是古文小说。这部小说是写辛亥革命如何发生、革命军如何起义的。最重要的情节是起义军夺取南京城。但是在血雨腥风间，林纾依然不忘才子佳人笔法，以仲英、秋光这对革命才子佳人志同道合的恋爱故事为纬，结构全书。小说结尾，仲英、秋光终成眷属，与那些哀情小说有别。哀情小说主情，情到最伤处才感人彻腑，而《金陵秋》着眼于对革命历史的描述，才子佳人故事只是润滑剂而已。所以林纾还是运用了老套的笔法，为他的革命故事的可读性缠上守旧的保险系数。脂香粉腻夹杂在革命流血之中。

仲英晕凡一日有半。卧于一人家中，屋宇稍洁，去城可二十余里之远。日午时，微醒。忽闻有花露之馨触鼻。斗一张眼，则见小窗之外，杨柳疏疏，为微飔摇曳。榻前背面坐一女郎，不髻而辫，辫粗如儿臂，滑泽光可鉴人。花露之香似出女郎襟袖。自视左膊已缚白布，重裹甚厚，而腹中微微觉饥。视此女郎，凝目视窗外垂杨，如有所思。忽闻榻上微呻，斗然回顾，则意中所注念之人胡秋光也。

这是小说第18章开头的一段，仲英在攻打南京的战役中受伤，被意中人救护。这段情景描写是很香艳的，不输于当时的骈文小说。只不过《金陵秋》的言情叙事与革命叙事比重相当，而像《碎琴楼》等小说则把动荡的历史推至后台，哀情故事突出为前景。也就是说，清末民初的文言小说并不单只叙述儿女私情，而是有时代历史的寄托在。写儿女之事既是为了博得读者欢心，也是为了抒发个人幽怀。

林纾用文言写作言情故事，固然与他对文言的驾轻就熟直接相关，同时文言与身俱来的雅韵，使得被它叙述的艳情俗事不致流于放纵的地步。上引《金陵秋》的段落，算是小说中最香艳的一段，却给人一种美感。如果换用白话铺展，意味便有所改变。所以文言具有一种约束的力量，无论是情味还是故事，都不能越礼。仲英和秋光即使在订婚之后，因男女大碍，行为更加谨慎。《玉梨魂》中的何梦霞和白梨影最是严格遵守着“发乎情，止乎礼”的规范，他们的悲剧正是那种无形的约束力量导致的。颇耐人寻味的是，这部小说的本事并非像故事所说的那样令人扼腕。徐枕亚的风流韵事冲破了礼教的堤防，他最终还是听从了情人的劝告和小姑结婚，生活美满。把这样一段情事写入文言小说，就必须修修改改，否则与文言本身雅化、节制的要求不相吻合。这是文言对当时言情小说的故事情韵所起到的作用。

文言章回小说为何会在民初形成一股风潮？陈平原认为：“作家们之倾向于采用文言写作，也有不得已之原因。”一则当时的白话不能满足表达的需要；二来作家自身的知识结构更倾向于运用文言；同时读者的阅读趣味又“制约着作家的文体选择”[158]。可以进一步追究这些原因背后的原因。陈平原接着提到：“在中国，文言、白话之分，绝不只是文体之别，更包含雅俗高低的价值评判。”[159]可是为何在晚清大倡白话文，大量写作白话章回小说之后，文言小说又会复兴呢？张法对此提供了一种解释：辛亥“革命成功，社会依旧，小说家都感到小说的作用曾经被夸大了。然而又正因为这一夸大，才有了小说的高位。小说失去了革命的助力，但并不想失去自己的高位。向高贵的东西靠拢以保持高位成为民初小说的无意识走向。就当时来说，高贵传统有两方面。一是中国传统，即与白话小说相对立的诗文形式和诗文情调。二是西方小说传统，但西方小说的翻译，以林纾为代表，就是译成古文的，因此西方传统在这里又与中国传统融为一体了。我们看到，民初小说一方面以古文骈文写作，显得相当‘高雅’，用古文的，在故事结构上卖弄着伏线、接笋、变调、过脉等古文家的文章义法，用骈文的，在故事肌肤上炫耀着炼词炼句的诗词乐调，所谓‘有词皆艳，无字不香’”[160]。要维持小说的上乘地位，在革命高潮过去之后，就必须寻找到另一种力量的支持。但是新一轮的文学启蒙运动要到1917年才得以酝酿成熟，在此期间，“是提倡新政制，保守旧道德”[161]。依照旧有观念，文言的价值显然高于白话，于是用文言来写小说，也就维持住了小说的地位。

如果把当时文言小说的创作背景扩展开来，可以看到复古思潮的巨大影响力。在晚清，即有“复古以求解放”的一派。这种传统在中国由来已久，表现在文学领域，最典型的就是古文运动。晚清，作为思想界领袖人物的章太炎，其本身既是革命家又是复古者，他的文学观念中有着根深蒂固的守旧一面，代表与影响着一代知识分子的价值取向。至民初，依然是那一班革命期间叱咤风云的人物，却失去了用武之地。共和之后的最初景象并不让人看到希望的前景，特别是袁世凯的处心积虑，在政治上同样营造着复古的氛围。这种氛围让人不得释怀，愤懑不已，但却无从宣泄，《民权报》就因言论过激而被查封。于是小说成为了一种渠道，小说被当成文章来写。当时政府公文用的都是文言，甚至到白话文运动十多年后，这种情形依然没有改变。所以上传下达，对于一班文人来说，既然写不了经国济世之文，就转而以文言写小说。在这样的风气之下，章回小说也用文言包装起来，呈现出新形象。古代很少用文言作长篇小说，《玉梨魂》等长篇文言章回小说出世，便立刻引起世人注目。句法之讲究、辞章之优美在在都令人艳羡，于是，后起模仿者争相不已。

当时文言的市价要比白话高。蒋箸超为自己的文章定价为：文言长篇每千字二元五角，白话长篇每千字一元八角。吴双热作品的标价是：文言每千字三元，白话每千字二元。[162]比价相差不少。以这样的市价，写作文言小说当然要比写白话小说更有利。其时的著名杂志像《民权素》《小说月报》《小说时报》等登载的小说都以文言为主打，鲁迅、周作人、叶圣陶、刘半农也都在这时发表过文言小说。陈蝶仙在晚清以白话写长篇章回小说《泪珠缘》，到民国时，又在《申报·自由谈》上连续发表文言小说《玉田恨史》《黄金祟》等等。陈蝶仙是个很有生意头脑的人，他的小说文体的转变，紧随时代风尚。

用文言创作长篇小说，没有很现成的范本。《蟫史》等古代文言长篇在当时的影响不大，甚至不太为人关注。而中国长篇小说都是章回体的，国外的长篇小说经由翻译也变得中国化了，不少译本都用章回体来演绎外国故事。至于林纾、包天笑等人更是结合着中国小说传统用文言翻译长篇小说，在文坛上产生很大反响。在中外长篇小说的参照之下，文言章回小说的创作便在民初成为独特景观。

此外，小说的作者和读者也是促成文言章回小说兴盛的重要因素。袁进在这方面作过深入研究。他的结论是：清末民初“小说市场的扩大主要不是由于市民人数的增加，而是在原有市民内部，扩大了小说市场。换句话说，也就是大量士大夫加入小说作者与读者的队伍，从而造成小说市场的急剧膨胀”[163]。这里“士大夫”的称法可能不是很贴切，改称“文士”也许更妥当些。士大夫是出将入相的文士，可是在晚清，科举仕途之路堵塞后，文士们的地位发生很大变化，不得不另寻安身立命之道。于是很多寒士转而成为报人小说家。一方面写小说可以赚钱糊口，另一方面小说地位的提高，使本来不屑于此道的文士们的观念不得不发生调整，逐渐成为小说的作者和读者。而文言是文士们驾轻就熟的语言，借助于当时的文言写作风尚，这批文士们也就开始了文言小说的创作。他们既在小说中施展自己的辞章才华，以弥补不再能写经世之文的缺憾，同时他们又创作哀情小说来宣泄心中积蓄的悲伤情绪，在新的才子佳人故事背后埋藏了时代的感念和自身的创痛。他们的作品成为当时文言风尚的重要部分。袁进这样来描述民初创作文言章回小说的作家们对于后来的贡献：

士大夫文化在“鸳鸯蝴蝶派”身上依然留有痕迹，它表现在章回小说的回目设置上，也表现在章回小说夹杂的诗词中，更表现在章回小说那凝练的语句、细致的描写上。假如有人写一部章回小说史，他会发现与古代的章回小说相比，不是就某一部作品而论，而是从一个时代来看，“鸳鸯蝴蝶派”的章回小说很可能是最成熟的、最精致的，最能体现章回小说的特点，也最富于士大夫文化的气息。而一个时代的章回小说竟然在这时能取得新的突破，恐怕还得归功于民初文言小说在市民中造成的阅读氛围。[164]

袁进把现代章回小说看成是章回小说史上最优秀的部分，这当然是他个人的偏好。但确实，二三十年代的章回小说达到了炉火纯青的地步，这与以往的积淀相连，更与时代所提供的新的质素相关。现实不同，故事不同，思想情感不同，在向章回小说传统取鉴的同时，分外注意章回体本身的特质，把它们发挥得淋漓尽致，以显示这类创作在现代的价值。民初的文言章回体作品，以文体语言的方式指示了这种复古的趋向。

需要强调的是，当文士成为了小说的作者和读者之后，他们实际上融入了市民或者民众的群体之中，不再得到当道体制的庇护，而是参与到了社会市场的运作过程里，逐渐认识到自己只是一个普通人。这样，民初文言章回小说的价值才真正显现出来。这些作品不仅使写作与阅读章回小说的范围更加扩大，漫延与包容了过去一直对小说存有遮遮掩掩态度的那部分自视甚高的文人，同时也使现代群体的力量得到充实，民众不仅指那些市井细民，农、工、商阶层，也包括了“四民”之首的“士”。文士成了群体的一员，不再把自己与其他人割离开来，也不再有一种居高临下的姿态。李定夷在《霣玉怨·后序》中说道：“生公说法，能悟顽石之心；长康点睛，足娱骚人之目。窃愿举世士夫，涤荡偏见，群仰吕公遗风；断绝流言，毋遘骊姬恶剧。”“吕公”指小说里的义仆，吕福，为女主人公史霞卿脱离贼人的算计，想方设法，侠肝义胆。“骊姬”指钱氏，霞卿的庶母，在霞卿的婚姻悲剧中担任“小人拨乱”的角色。李定夷希望“举世士夫”“仰吕公遗风”，实际上就把原来士人和民众的地位颠倒过来，在仰慕和学习民众的同时，能够自觉融入到这一群体之中。所以，向民众或大众学习的思想，并非到革命文学以后才得以彰显，在清末民初，当文士们参与到小说的创作和阅读中，以章回小说的形式来表明一种大众立场时，这一思想就已经出现了。只不过这时的文士和五四以后的那些知识分子是有区别的，在文士们的身上留有更多的传统的创伤，他们以低调的姿态生活在现实社会中，而五四以后的知识分子更觉出自己身负着承担和批判的责任，他们的走入大众，既是在批判自身同时也带有启蒙的意识。但不管怎样，清末民初毕竟呈现出一个新时代到来的气象，文人们改变了对于自己社会地位的传统看法。