第三章　入乡随“俗”——作为家计营生的杨家埠年画

第一节　传说、移民与营生——明代杨家埠的木版年画业

一、有关起源的传说与“迁民而迁手艺”

杨家埠年画的起源问题，在该村长久以来主要盛行着三种说法：郭味蕖在《中国版画史略》一书中提到：

杨家埠年画，它是从什么时候开始，到今天也和杨柳青一样的不能明确地知道。当地一位年画业者说，他小的时候，听老人讲，在清朝初年，村里一位从北京回来的人，他带了一幅彩色门神回来，当时大家看见了非常喜爱，从此就有人学着摹制。起初只是调制了彩色来画，画好以后，在市上卖的价钱很高，也供不应求。村里人认为制作门神，是一个很好的副业生意，便研究学习用雕版印刷方法，销路就渐渐地更广了。起初不用套版，光用木版雕出轮廓，用墨印在纸上，然后依着墨线，用人工加彩。继续研究，并向外地年画学习，试刻三块五块木版用彩色套印，套印出来的门神，鲜艳好看，大家争着来买，随后便大规模地成立作坊、组织技工，一步步走向了繁荣发展的道路。

针对这一说法，郭味蕖认为：

老画商以上的话，虽然不一定十分准确，但可以推想，杨家埠的年画制作，已经有数百年的历史。从杨家埠年画的雕版赋色以及内容形式上来看，都属于北方系统天津杨柳青炒米店年画的派裔。从今天收集到的杨家埠年画中，还可以看出，有一些画稿，是根据杨柳青年画翻版的。解放后，杨家埠木版年画的再版，里面有许多年画内容，显然是杨柳青年画的系统。

总之，“杨家埠年画，是天津杨柳青的支系”。[181]

而谢昌一在《山东民间年画》中提到：

关于潍县年画的源流，根据老艺人的口头资料，给我们提供了几个线索。据前辈艺人谈，杨家埠过去曾有人去东昌府（今山东聊城）的年画作坊干过活，学过艺。[182]据我们调查，东昌府的年画起源于明代，曾销于潍县，从而影响了潍县年画的发展这是可能的。另一线索是，相传清初有人从北京带回一对“门神”，年节贴于门上，群众甚为喜爱，就加以复制，由粉本到刻墨线版敷彩，直至木版套色，由此兴起了年画。但从目前杨家埠留存的“门神”来看，品种之多，分工应用之完备，很有系统性，这不是零星从外地捎回几张就能得到如此完备发展的。到了清代中叶，河北武强和天津杨柳青年画又流传到潍县来，进一步促进了潍县年画的发展。可见潍县年画是在多方面的影响下形成的一种艺术形式。[183]以上两者的说法，似乎更多的是作者的推理，缺乏真凭实据的支撑。因此，针对以上两者的说法，杨家埠木版年画研究所原副所长章建结合访谈、查阅古籍、地方志、《杨氏宗谱》等做出如下分析：

北京传入说，谢昌一同志的否定是可信的。关于杨家埠年画和东昌府年画的关系，因两地相隔较近，两地艺人互有来往，或两地年画互有影响，都是可能的。我在调查中，听杨家埠的老艺人讲，杨家埠去东昌府干活的人有几个，但都是去当师傅。至于两地年画的产生谁先谁后，两地年画谁为源谁为流，或相互有无源流关系，因年代久远，一无文字记载，二无实物佐证，实难凭访问几位活着的艺人仓促结论。不过从两地年画风格的差别看，它们不是同宗。

从北京捎来的门神，学习东昌府的设想，以及后来受武强、杨柳青等地年画的影响等，均有可能。应该说，这是杨家埠年画博采众长为我所用，借以使自己更加完美和适应市场需要所必须作的努力。至于探讨杨家埠年画的渊源应该追溯杨家埠年画绘、刻、印刷技术源于何时何地。[184]

目前更让人信服且有确凿证据的说法是杨家埠先祖移民时，从四川梓潼“迁民而迁手艺”得来的。《中国木版年画集成·杨家埠卷》、部分研究者目前均持此说。如前所述，杨家埠的先民是由四川成都府梓潼县迁来的，而成都在宋代就是全国有名的雕版中心。宋代开宝年间刻印的一部13万块画版、5000多卷的大佛经《开宝藏》，“便是在成都，集四川良工，费时十二年所雕成的一部为数五千多卷的佛经。”虽然流传下来的不多，“但是，四川的雕版，在对内地大规模的雕版业的发展，却打下了稳固的基础。”[185]

1984年10月和1988年2月，寒亭区史志办公室的工作人员曾两次专赴梓潼调查访问，也证实了这一说法。调查发现，梓潼县有四十六个杨氏聚居村，其中早期曾有二十多个从事木版年画生产。[186]相关文献也显示，杨家埠人之先祖杨伯达在迁鲁前是梓潼有名的木工画师，擅长绘画、刻版和印刷，也精于扎制灯笼。据传，他曾在成都北关剪子巷、杨家胡同灯笼铺当过伙计。因此，具有一技之长的杨氏先祖很可能“迁居下边村后，先事农耕，因土地瘠瘦，连年歉收，食不果腹，遂重操旧业，立同顺堂画店。初刻《三代宗亲》线版，据传有思乡敬祖之寓意，既而与当地年俗民风相合，雕印门神、财神、天地全神及其他祈祥纳福的年画作品，创立了杨家埠木版年画。”[187]1993年1月，潍坊市文联原主席王跃东先生在台湾《联合报》上发表了《生生不息的潍坊年画》一文，也提到：“从梓潼的文化考证所知，祖居四川梓潼的杨氏先民历来有雕版印刷的技能，迁到山东后，人生地不熟，难免为生计所迫，操起祖传雕版技术，而从事起年画手艺，比较可信。”[188]新编《梓潼县志》中更明确记载：“明初，即有杨姓木刻画师迁居山左（今山东），经苦心经营，形成著名海内外的潍坊年画（杨家埠年画）。”[189]

尽管如此，“太监带回说”“杨柳青传入说”仍在村中拥有不少信众，而“东昌府传入说”如今则鲜有提及；至于已经地方文人拿出确凿证据的“迁民而迁手艺”的说法，有不少村民甚至是从笔者这里首次听说的。在这种情况下，历史事实究竟如何已经并不重要，而当地人为何如此表述值得深思。笔者无意对起源究竟为何作明确判断，而只对每种说法所反映的当地人立场试作分析。“太监带回说”其实意味着“皇宫传入说”，意味着杨家埠的年画是在封建帝王所用物什的启发下发展起来的，并且显现了“皇帝老儿使得，我如何使不得”的得意之情，大有“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”之感。“杨柳青传入说”其实与“太监带回说”一脉相承，因为封建社会中杨柳青年画是专供皇宫及达官贵人使用的，太监带回的门神也应来自杨柳青年画。这两种说法其实都反映出杨家埠人的一种心态，即认为杨柳青年画才是真正上档次的年画并极为推崇其技艺手法，与杨柳青年画“沾亲带故”在当地人眼里自然有助于提升自己的身价[190]。“东昌府传入说”渐被大家遗忘，因为该地与杨家埠同处一省（客观上存在竞争关系），且其年画早已走向没落，因此难与杨家埠年画同日而语，不能自贬身价。无论如何，如今的事实是，封建王朝已没入黄土，东昌府年画岌岌可危，杨柳青年画惨淡经营，而一度被认为是“徒弟”的杨家埠年画反而以其强劲的生命力在年画舞台上“笑得最好”。

至于地方文人考证出来的“迁民而迁手艺”之说，则在地方文人与当地村民之间形成了某种断裂——大部分村民并不知道始祖当年移民的情况，甚至有人连始祖是谁都不得而知，但无论如何，“迁民而迁手艺”的说法说明了杨家埠木版套印技术的源远流长，为这门手艺增加了历史的积淀从而有利于影响的扩大。

二、营生[191]

“杨家埠就是农民维持生活为主，没出过什么大官，也没有大地主，只能‘矬子里头拔将军’[192]，开了春能有粮食吃的就算好的了。”[193]“杨家埠这个村自古地就少，就是靠小农经济（指年画业），种地够吃就算了。以前一户人家也就三亩两亩的地——那时候是大亩，现在说得有八九亩吧。我们不以种地为主。”[194]“一开始是搞农业，后来连年无收，就开始搞副业。这门手艺是祖辈上传下来的，就开始重新弄起来谋生。才开始做了到寒亭大集上卖，后来买卖越做越大。也就是说，杨家埠人搞年画不是单纯为了艺术，它也是个文化产业，是为了养家糊口。”[195]

由以上内容来看，杨家埠人始迁鲁之时单纯依靠农业难以满足生存需要[196]，而自然地以一技之长作为营生之副业，是一条极为充分的理由。“由于劳动是农民所拥有的唯一的相对充足的生产要素，为了满足生存需要，他可能不得不做那些利润极低的消耗劳动的事情。这可能意味着转换农作物或耕作技术，或者在农闲季节从事小手艺、小买卖等活动，虽然所得甚少，实际上却是剩余劳动力的唯一出路。”因此，这种行为也可被视为传统家庭的一种“自救”的生存方案，且“这些‘副业’已经成为全部生存方案中固定的、必要的组成部分”[197]。

而在此过程中，不容忽视的是，“杨家埠人来以前，寒亭（老潍县）这里就有手绘年画了。所以为什么杨家埠能在这里发展起年画来，这就是那个因果关系，是这里有这个传统杨家埠年画才在这里发展起来的。当时寒亭这个地方，附近将近30个村，包括杨家埠都生产年画。杨家埠一开始也是手绘的年画，后来才发展出木版的”[198]。“木版的快，手绘的慢，一张就得十天半月，它慢、工作效率低，卖的价高，都是一样的东西，人家都去买木版的了。”[199]因此，在当地业已形成制作、张贴年画的习俗氛围下，杨家埠年画才能够迅速生根发芽、开枝散叶；只不过，由于杨氏先祖具有雕版的“独门绝活”，大胆地改进了年画的制作技术，变手绘为木版套印，从而极大地提高了生产力，以其低廉的价格、快速的生产而迅速挤占市场，最终独占鳌头。与杨柳青和桃花坞的年画相比，杨家埠年画单从艺术层面来看的确稍逊一筹，然而它的销路为什么能越来越广呢？从三者所处的不同地域来看，各自周围之“俗”亦不尽相同：“杨柳青年画以手工绘制为主，主要面向上层社会，费工大，价格高，欣赏面窄；苏州桃花坞迎合市民口味；杨家埠面对农民，农民数量大，对象广。而且用木版套印快，价格便宜。这就是为啥那两家衰败下去，杨家埠长久不衰的原因。”[200]

现存实物能够证明杨家埠村在明代已经印制年画的是杨家埠木版年画社保存的一副《三代宗亲》的古线版[201]。另外，年画《民子山》也可作为证据。当地相传，朱元璋登基后，一方面做了许多稳定社会秩序、鼓励发展生产的好事，但另一方面又疑忌非常，杀害功臣、兵伐山东，引起人们的不满。于是，有个艺人画了《民子山》这张画以劝说朱元璋放弃暴政，通过马娘娘送给朱元璋。朱元璋看后，想起了过去的艰难困苦，泪如雨下，颁旨撤回讨伐山东的大兵。[202]

当时的产品主要是两类：一为神像类，取法于宗教木刻画，有《三代宗亲》《神荼郁垒》《秦琼敬德》《灶王》《增福财神》《天地全神》等[203]，体现着普通民众的信仰世界。由于历史背景的局限，这时的年画题材内容比较狭窄，主要是为了满足当时人们信仰方面的要求。绘刻作风工丽缜密，人物形象肖似《妙法莲花经引首》（宋庆元间，约1200年刻本）与《小字妙法莲花经引首》（宋庆元间，约1200年刻本）中的护法武士、菩萨、仙佛等。年画中诸神头上的佛光则是原封不动从这些木刻画上搬来的。这些作品在艺术表现上，虽未摆脱宗教木刻画构图严整、精致、烦琐的特征，但由于绘稿与刻版艺人功力深厚、一丝不苟，构图严整而无板涩之感、结构细密而无拥塞之弊，线条犹如屈铁盘丝，刚劲挺拔、转折如意、精工秀美；在内容上，它摆脱了宗教木刻画的束缚，在门神、神马中加进除邪驱恶、祈福迎祥的内容，用所画之神的意志，体现当时人们的追求和愿望。由此一来，“神”不再高居寺院之中，仅供信徒瞻仰，而成为独立的年画形式，进入了寻常家庭。[204]其次为横披，取法于木刻插图，有《二月二》《二十四孝图》（见图十一）等，大多反映了普通民众的日常生活。

在技术上，此时印画尚使用小案子——长114厘米，宽58厘米，高78厘米，案口宽7厘米，位于右端。案口右边案面长32厘米，夹放印画纸；左边案面长74厘米，放置画版与色盘等，[205]坐着印。年画用纸为手工纸③；颜料有红黄蓝紫黑，采用土法熬制。④这一时期的杨家埠年画尚未完全脱离其宗教用途，依然是各种各样的祭祀活动中不可缺少的一部分，具有鲜明的信仰色彩。

明隆庆二年，即公元1568年，因为浞河水泛滥，杨氏先人被迫迁到了现在的西杨家埠村。初迁西杨家埠时创立的画店有恒顺、同顺堂、万增城、天和永四家。根据《杨家埠村志》记载，到万历十年（1582年），从事木版年画制作的画店已经发展到恒顺、同顺堂、吉兴、永和等10余家。到明朝末年，杨家埠年画生产已达到一定规模，住房已经根据年画需要而建。目前在大观园内保存完好的明代建筑杨大增故居“吉兴”年画作坊（如图8所示），建于明崇祯十三年，面积239.4平方米，房屋11间，为山东省重点文物保护单位。画店临街大门东侧为“望屋”，即门市，供展览、销售年画之用；西侧是发货和结算室；北屋正房是年画作坊，内分两层，上层架设吊铺，兼做画贩的旅舍[206]，下层印画；南屋是家人的居室。由此看出，此时杨家埠房屋的设计和布局已经充分考虑了年画印制、销售的要求，村民已经根据年画业的需要对房屋布局进行整体设计了。

明朝末年，由于宦官专权、政治腐败，大大小小的农民起义此起彼伏，天下大乱。从明代崇祯十二年（公元1639年）直到清代顺治末年（公元1661年），杨家埠几经战火。据清道光二十二年正月所修《杨氏宗谱》序：

宗谱之亡，亡于明季鼎革之前，谨按崇祯已卯（公元1639年）大兵略地，济南陷梳寇窃发二东之罹害也倍酷。壬午（公元1642年）冬，大兵自登莱西返，土寇少靖。至癸未（公元1643年）二月间，曹滕之寇自青郡来者，抢掠村落，室无瓦全。继又有子七之乱（公元1648—1661年）寒亭以南尽为灰烬矣。我村适当其冲，死绝逃亡，其仅存者半喘息于烬余之际。

可想而知，杨家埠年画业当时也难逃毁灭性的破坏。但战乱之于杨家埠，却如同一把双刃剑——它在使杨家埠年画濒于毁灭的同时，也使一些艺人利用这段停产的时间，对年画的创作和生产进行了认真的探讨，为打破原有格局、进行新的创作和生产准备了条件。