第二节 作为“农民”艺术的杨家埠年画
一、制作工艺[129]
杨家埠木版年画采用古老的木版套印技法，大体要经过画稿创作、画版雕印、木版套印、烘货点胭四道工序，每道工序的器具不同，整个过程全部由艺人手工完成。
一是画稿创作，当地人又称为“朽稿画样”。“朽稿画样”是过去的老法——艺人有了创意后首先用柳枝木炭条、香灰作画，名为“朽稿”，在朽稿基础上再完成正稿，描出线稿，但现在艺人们大多直接用笔在纸上绘图。画师技艺的高低，决定着刻色版和印刷效果的优劣，因此在创作年画时要考虑到刻、印两个方面，而不能随心所欲。为了便于雕版，线稿必须线条准确；为了便于印刷，色块不宜太大，色块过大印不“密合”，还需注意同一种色块相距过远，印刷时画纸容易塌陷，沾污画面。为了解决这些问题、保证产品质量，杨家埠年画艺人积累了许多经验。例如，利用脸谱、服饰、铠甲、吉祥物等，分割连片的大色块；在同种色块相间过大的空间，补上几个同种的小色块做“支子”等。
创作人在形式的选择、内容的确定、画幅的尺寸上都要细致考虑，尤其要根据大众需求设计图稿，遵循“画画无正经，好看就中；画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能和人意；模样要俊秀，能得人欢喜”的总体原则。这方面，杨家埠年画艺人口传心授，积累了丰富的民间画诀，形成了一套创作年画的固定套式及审美标准。（详见下文“杨家埠年画的风格特点”，此处不赘述）在“朽稿”完成之后，要画正稿，艺人叫作“画样”，作为以后雕版和印刷的蓝本。同时还要用毛边纸认真描出一个线稿，作为刻版的“底样”，反贴于梨木板上。画师除完成墨线稿外，还要交出四至五张分色稿，以供刻色版之用；另外还要填出一张色彩效果稿。[130]
二是雕刻画版（如图3），即根据设计好的图样，在木板上雕成图案。画师起稿后，以白描法将画样勾在毛边或绵纸上，刻工[131]将画稿用粉糊反贴在刨平的梨木或杜木板上，陡刀立线剔除画稿墨线空白处，将墨线稿印出画样，再于画样上点出颜色，并刻制出彩色版，色版一般不过五块。这样，一张年画一般要刻六套版，约用二十天至一个月时间完成。
图3 刻版
过去杨家埠木版年画刻版所用的木料是野生的棠梨木，这种木料木质细腻、光滑、不易变形。后来由于棠梨木日渐短缺，价格飞涨，常见的梨木取而代之成为目前雕刻画版的首选用材，厚度多为3到4厘米。艺人在选定木板后还要将其在污水池中沤一个月左右，或用火慢而均匀地烤，烤至焦黄而不糊为宜，这样做的目的是置换出木板中的胶质，以防虫蛀和变形。沤好或烤好后的木板阴干后，经过刨平、用细砂纸打磨，即可贴样雕刻。为了节省木料或刻制大幅年画，有时需要将几块小木料接成大木料，这一程序中需要用胶水粘接，用铁线固定，再进行水沤或烤、整平、打磨等工序。具体说来，相关工序有：聚缝，将泡透晾干的梨木根据尺寸的需要拼凑粘接成大小不同的坯板，操作中要做到搭配得当、严丝合缝，然后推平待用；刻版，把创作的画稿先用毛笔勾出线稿，再用糨糊反贴在画版上，晾干后便可以开始雕刻。每块木板的正反两面都要刻，一来节约利用木材，二来可以防止变形。刻版的主要工具有刻刀、立刀、挖刀、打刀、圆刀，多用铜或钢制成，还有锯、刨、铲、刷子等。画版又分线版和色版，又称正版和副版。线版一块，印线条和轮廓用；色版四到六块，数量由画样的颜色决定，分别用于印刷各种颜色。刻版首先要刻出线版，线条要简练、遒劲、流畅，线版刻完后，印刷几张线稿，对照画样分出色版后，再刻色版。杨家埠年画的线版，本身就是优美的艺术品，现在也有些画店出售雕刻好的线版，售价不菲。
刻版艺人说“愿刻一大片，不刻一根线”。这句话说明刻线条的难度，也道出了线条的性质。它不追求一般绘画线条中的起笔落笔的勾勒效果和笔触趣味，画稿中的笔道通过刀的刻划过程，融合成—种有力而具有版画效果的线条。线条粗细均匀、简练、挺拔、流畅、细长有力，来龙去脉交代清楚，极少有短促断续的琐碎线条。[132]
版面刨平后涂香油一遍，再以开水冲洗四五次，使之木质松软。刻版时，需顺应木质纹理走势，用斜刀自下而上雕划，刻线上窄下宽，高约3毫米。边缘以圆凿刻成斜面，以免印刷时弄脏画边。大的空白处需留出支点，以免印刷时纸张塌陷。[133]
三是木版套印，也就是印画。印画的工具有：案子（印画用的台子），案口左边有“夹子”，将印画用纸夹牢，以便套印，夹子左边斜放“支板子”，用于支撑平放印画纸张；刷色用的把子（棕制圆形刷子，直径15厘米、高20厘米）、压纸摊平纸面用的趟子（棕制平板擦，上面装木把，长35厘米、宽15厘米）、纸碾子、色盆、裁纸刀、晾画用的杠子等。刷工的食指上还戴着一个塑胶的小套子，据说是为了翻纸时的方便。
印画的过程首先是调色。印年画所用的颜料原先有黑、红、黄、绿、紫，均由画店自制，多取材于农村唾手可得、价格低廉的天然原料；清乾隆时，为了追求画面的富丽，还加印金线——将云母片磨细，用黄色煮过，令其黄而发光，类似金色。如今则多采用化学颜料，并引进了进品紫、雪青（玫瑰精）以及黄色与大红配成的橘红色和金色。
其次是夹纸[134]。将印画用纸整理好，平铺案板面上，用夹子夹在案口旁。夹纸时，纸两边分别用垫子垫起来，用夹子夹实，使纸平平整整，易于翻动。
再是对版（如图4所示）。印画时，先印出主线稿，然后逐色套印（黄、红、绿、紫），一色换一版，印色版时又要先印大色块的。印好线稿后，刷工将第一张纸上的线稿大体对准色版，然后用食指触摸，看看几个关键的突出部位是否吻合。如果略有偏差，就用小锤轻敲画版予以纠正。确认无误后，就开始印第一张画。印完第一张画，要再次审视画面情况，如无差错，则开始快速地大量印刷。每一块画版的四个角下面都要垫上相应颜色的小垫子，以求平稳并减少磨损。
图4 对版
在印刷（如图5）过程中，不但要讲究颜色的浓度、纯度、配合比例，浆力大小，还要考虑纸的性质和干湿，以及天气的冷暖燥润、印刷的手法等。印画时要求：画版对得正，纸要扯得平，色要刷得匀，搪子要打得轻，颜色多了容易涝[135]，颜色干了容易燥，“要干巴巴，还要密花花，四处不沾是好画”。一般说来，“印工的速率、七色套版全印的，每天可以出五百张，每幅印七次，实际上是印刷三千五百次，半印半画的，每天可以出二百至三百张；只印轮廓，其余完全描写的，每天仅可出三五十张，简单些的可以到一百张”[136]。
之后是晾画、裁纸（如图6所示）。印好的画必须及时晾在竹竿搭好的高高的架子上，不然就会粘连板结，影响画的质量和画面效果。晾干后，将画纸剪裁整齐。
图5 印画
图6 裁纸
四是烘货点胭。年画印出来后，还要根据不同画种的要求，对画面进行简单描绘，手工补点上各种颜色，以求俊美悦目和自然生动。做法是把一支大羊毫毛笔剪去前端的三分之一，蘸取经水调和后的玫瑰红颜料，以画笔为轴旋转，就能获得轻重得体的点胭效果。这道工序并不是所有的画种都需要，像门神、横披一般不加工，灶王、金增只是烘脸，美女、娃娃既要烘脸，还要烘臂膀、打相子、做头子等。
为了求得复杂的色调和绘画效果，还需要用人工描绘头脸或细部填色，也就是“开脸”。[137]经过“开脸”的画，才能称之为“细货”，否则就是“粗货”。
有些作坊也常年从事年画生产。春季里印制年画，因为活儿不忙，可以手工加工细制，又由于春天气候干燥，上色后干得快，所以画面颜色鲜艳，质量较高，称为“春庄货”，“春庄货”是手绘年画的一部分，也叫帧子货，产品主要有《五子夺魁》《狮童进门》《麒麟送子》《喜报三元》《招财童子》，大多都是公茂画店的。而秋冬印刷的年画，由于年关将至，生产上求多求快，所以印制得比较粗糙。
图7 杨家埠木版年画制作工艺流程图[138]
除此以外，由于画册已成为目前几家大画店的主打产品，所以这些画店在以上工艺的基础上又添加了“装订画册”这道流程，画册的外壳及包装袋则从相应厂家订制。
综上所述，杨家埠木版年画的生产是一个复杂的综合性工程，“画的时候要想着刻，刻的时候要想着印，要不协调不起来。画的时候要想着既能表现好还得好刻，刻的时候要想着既能继承画的意图还得好印，印的时候还得叫它不走样，三下子结合起来才行”[139]，而其产品的特色也在这种环环相扣的生产流程中得以形成，任何流程的不足或失败都会导致最后的产品不尽如人意。
二、风格特点
在论及民间美术尤其是年画的风格特点时，“造型夸张”“构图饱满”“色彩饱满”等词语屡见不鲜。然而，这些词汇多是学者们单纯从视觉角度对年画特点进行的概括与简练，大多“知其然而不知其所以然”，而且我们也无从知晓年画的生产者在生产年画时持有怎样的理念？他们是如何评价他们的产品的？什么样的年画才是美的？……笔者以为，就杨家埠年画来说，其风格特点明显受制于其具体功能、印刷条件及接受群体，在考虑“风格特点”时，必须以此为参照，从生产者的视角、结合专业学者的观点对年画的风格特点进行解读。
杨家埠年画的色彩特点取决于两方面的客观条件。
首先，手工印刷条件。在杨家埠年画中，无论哪种颜色的色块，面积都不太大，并与其他的色块相间。从客观上讲，这是木版手工印刷的要求，因为大的色块印刷困难，小的色块印刷“密合”好看。同种色块间隔过大或间隔不均匀，印刷时就容易塌纸而沾污画面。因此，如果色块间隔过大，没法处理，要加“支子”；而色块布满画版，印刷就方便，画面就整洁。“由于木版印刷的局限，就迫使在设色时巧妙地布满全局，造成年画构图饱满、色彩分布的均衡和装饰效果。因此，在造型时必须注意到色块的形状的美、不同色块分布的美，以及大小色块的节奏感等。”[141]
其次，传统北方农村低矮、昏暗与简陋的居住条件。这种条件使得“画画无正经，新鲜就中”。从色彩效果上讲，鲜艳的小色块相间配置，不但使本来对比强烈的色彩在视觉上变得缓和，而且产生一种跳动的感觉，使平板的色块活跃起来，增加了画面的欢快效果。
杨家埠年画所使用的基本色有五种：红、绿、黄、紫、黑。分色套印以黑为主版，有的画只用四色——红、绿、黄、紫，以紫为主版（或红、绿、黄、黑，以黑为主版）；有些画使用六色，基本色之外再加一桃红（艺人叫雪青）；有些画使用七色，再加一灰色（淡墨）；有些画使用八色，基本色之外再加上金黄（橙色）、灰、金色。（“门神”则是七版六色，两遍黑、丹红、深红、绿、黄、紫，不用桃红、草绿等较为轻佻的颜色，以免有损神像画的严肃性。）
其用色及要求集中地体现在一首画诀中：
从这则画诀中可以看出，生产者们认为紫色作为骨头能够起到重要的支撑作用，但又不宜多用，因为紫色的深度仅次于黑色，大面积的使用就会使画面过于沉重；而在关键的地方小面积地应用——特别是和黄色对比使用就会非常醒目，不过忌讳和大红色靠近使用，这两个颜色印刷时不慎有重叠处，会格外难看，被生产者们说成“红配紫，臭其屎”。而专家们认为这一点“分析起来，是因红紫两色的明度接近，如果放在一起，整个的色彩明暗的对比就会失掉了节奏”。如果不得不将红色和紫色连用该如何解决呢？“红紫之间隔一条桃红或绿，这样就透气了。”[143]黄色作为最亮的颜色，和红色搭配用更能增加一种欢快的感觉，所以“红配黄，喜煞娘”。但也不宜多用，用多了就发淡、发傻，特别在黑线较稠密处，就显得脏，遇到这种情况可在线边上压上一道红线，黄色就在感觉上变暖，勾上绿线就变冷。
具体说来，杨家埠木版年画的用色具有以下特点：
1.使用对比色造成色相上的对比。
杨家埠年画所使用的基本色都是对比色：红和绿、黄和紫、黑和画面空白的对比，由此产生了色相上的对比，造成了鲜艳强烈的色彩效果，从而即便在昏暗的农舍里也能引人注目。
2.极少使用中间色。
在杨家埠年画使用的基本色中，绿和紫是间色（调和色），而在绿色的成分中，黄的程度极少，而是接近蓝色的一种绿，艺人称之为“蓝绿”。因此在杨家埠年画中一般只保持一种间色——紫。在个别年画中也有使用黄的成分较多的一种草绿，艺人称之为“黄绿”，但在使用“黄绿”的年画中却不使用紫，只用蓝，在这样的年画中也只保持了一个间色——“黄绿”。[144]
杨家埠年画也注意色彩上的色度对比，在它使用的基本色中，紫和红的色彩明度都比较重（红色一般采用大红），黄的色度是比较浅的，中间色只有一个绿色。但在一些抒情的年画中（如“房门画”主要表现妇女儿童）则又增加了桃红或金黄这样的中间色，以造成抒情柔和的效果。
3.色彩透明不混浊。
杨家埠年画的每一种颜色只发挥一种颜色的作用，极少将两种色版重叠在一起使用，以产生第三种色彩效果（如红和黄套印重叠产生橘黄，黄和绿重叠一起产生草绿），因此用品色水印出来的色彩透明不混浊。
4.色块大不琐碎。
杨家埠年画的色彩之所以鲜艳、对比强烈，还因为它使用的颜色色块比较大。如果把每一种色彩的色块都分割得很小很碎，色块本身的效果就会冲淡，整个画面的色彩对比效果就减弱了。
5.善于运用画面中的空白。
杨家埠年画善于运用画面中的空白。漂亮的颜色需要白来衬，在通常的情况下，画面的底子是不用颜色的。以白纸作底子，鲜艳的颜色通过白纸衬托，显得分外明快强烈。如果在一块颜色的周围衬上别的颜色，必然会使色相色度冲淡。比如，“门神”的底色用了空白，“金鱼满堂”则利用娃娃的脸和袒露着的胸部及胳膊等大块空白来突出娃娃之胖，有的年画则采用了单色的锦地图案作底子，来衬托人物面部和上身的空白，这样一来，画面“构图虽满但能透气”[145]。因此，在杨家埠年画中画面里的空白并不仅仅是一张白纸，而是作为画面色彩有机组合的一部分来处理的。
6.注重色彩的均衡关系和呼应关系。
杨家埠年画采用满版变色的方法，这种套色方法本身就要求色彩布满全局，不把某一种颜色孤立地使用在某一局部。如果一种颜色只用在某一局部，会造成画面的不稳定感，颜色也缺少呼应关系。一种颜色全局都有，画面中的色彩均衡关系就产生了，画面色彩的稳定感就有了，同时颜色之间也有呼应，从而也形成了错综对比而又统一的色彩效果。
色彩的均衡关系在杨家埠年画中除了对色相的处理外，还表现在对画面中色度的处理，即将各种不同色度的颜色作合理的安排。如果把某些色度重的颜色只安排在某一部分，会造成画面的不稳定感。把颜色的深浅关系（也可以说是黑白关系）作适应布局，就形成了画面中轻重的均衡关系。[146]
1.“满”。
这是因为
2.人物形象上的固定套式。可从以下口诀中体现出来：
杨家埠年画一般画幅较小，人物如按真实比例去描写则不突出，印刷后也容易产生面目不清的效果，因此采用夸大人物头部比例的方法来突出表现人物的精神面貌。同时，将眼睛夸大，使之很好地传达人物的表情，这是一种装饰性的表现手法，也适应了木版刻印的要求，因此要求“眉眼清楚”；在刻画人物上特别注意人物形象的美，因此要求“头脸俊俏”；把人物头部夸张了，身体如按真实比例描写就会产生畸形之感，“身架四称”是要求身体各部分的比例和夸张了的头部相适应，把人物身体向横的方面夸张，形成了一种粗壮朴实的人物造型；“颜色花哨”是要求色彩鲜艳夺目。“不要一个眼”是指不要侧面脸，这是民间年画中求全、要求完整的一种表现要求，但也不是绝对的。杨家埠人认为，在一幅人较多的画面上，画上一个五分脸还不怎么突出；如果在一幅人很少的画面上画上一个五分脸，就很难看。因此说七分八分脸才凑巧。除此以外，画姑娘、媳妇要“柳叶眉，杏核眼，樱桃小嘴一点点”，画儿童要“粗胳膊粗腿大脑壳，小鼻子大眼不要脖，五官紧要向里凑，千万别把骨头露”。
这种程式化是杨家埠艺人对事物进行概括、提炼和再创造后对其所描绘的对象的一种规律化认识，是一种固定的表现手法。这使得杨家埠年画的风格得以成熟、定型并具有自身鲜明的特点。而且，“用图像讲故事不得不使用套式。套式的功能是帮叙事者和观众省事，让某些动作更容易辨认，但为此付出的代价是丢失了某些特征”[149]。于是，有研究者从艺术发展的角度认为这种程式化“世代沿袭成为束缚艺人创造性的消极因素，使许多画中人物雷同、动作呆板、形式单调、没有活力”[150]。这种认识固然无错，然而，倘若从年画的商品属性来看，“如果年画的设计者并不反对生产大量形象上近似的复制品，他们为何没有只是简单地利用木版来省去重新塑造新形象的麻烦呢？一个可能的解释是，这些已定型的形式并不是单纯为了加快生产速度，而是为了向受众提供一个他们熟悉的、常规的艺术形象，从而增加年画的吸引力。这样，由于年画的表现形式中含有大量观众熟悉的元素，在这种文化氛围下熏陶起来的任何受众都在情感上贴近了该年画，并能充分理解它的含义。”[151]而对于灶王等神像画来说，“因灶马过去是属迷信品类的‘神灵’寄托之物，画师刻工不愿推陈出新，创造新样，以免购者生惑，造成作坊滞销”[152]。
杨家埠年画的标题多带有喜庆色彩，如“五路进财”“年年有余”等，正所谓“出口要吉利，才能合人意”；戏出故事的标题则要求一目了然、言简意赅，与话本小说及说唱艺术的标题大同小异。题诗要求语言简洁质朴、不加雕饰，反对文人佶屈聱牙、冷僻晦涩的弊病；其形式不拘一格，多用四言、五言、七言或十字句（三、三、四排列）组成，类似打油诗，读来朗朗上口，如：
《天河配鹊桥会》：
《男十忙》：
《女十忙》：
《沈万三打鱼》：
《大春牛》：
《金玉满堂》：
《摇钱树》：
可见，不止画面构图“满”，甚至连解说性的配词都恨不得把所有的福和贵包罗进来，这样双管齐下使小小一张年画更能充分地发挥其功能。不过需要指出的一点是，除了表达喜庆愿望之外，年画的命名以及配词同时也起到了操纵及诱导观众的接受和反应的作用，这一点在新年画运动时期就得到了充分的重视。
这一特点在多种民间美术作品中均有所体现。在辟邪纳福的神像与祥瑞吉利的年画中，无论“神”还是“福”“寿”“吉祥”等都是不具物质形体的。对于这些无法摹写的对象，生产者就通过象征、借代、寓意、谐音等手段，借用具体可感的形体、符号，把神秘、虚幻、朦胧、渺茫的观念付诸形象充分表现出来，如“人间帝王”“文官”“武将”“宫女”的形象，象征“神”“佛”“天仙”等。在祥瑞吉利的年画中，生产者把“福”“禄”“喜”“寿”“富贵”之类，也采用寓意、象征的手法表现出来。他们利用形象的相似、数目的巧合、读音的相谐等，选择塑造形象。如以谐音构成的象征对象，鱼—余、鸡—吉、手—寿、蓉—荣等；以生物器物构成的象征对象，牡丹—富贵、松柏—长青、元宝金钱—财、方胜—同心等；以数字巧合与文字等构成的象征对象，五蝠（五只蝙蝠）—五福、三羊（三只羊）—三阳、一百个寿字—百寿等。在年画创作中，艺人又巧妙地把它们连续成为祥瑞吉利的概念，如莲花、鲤鱼—连年有余，芙蓉、牡丹—荣华富贵，喜鹊、梅花—喜上眉梢等。这些表现方法，充分表达了人们的美好愿望，使大众乐于接受，从而扩大了市场，对杨家埠年画的发展起到了很大的促进作用。
总而言之，杨家埠年画并不像文人绘画那样是画家本人主观思想的驰骋，而由于性质的特殊性受到客观条件的限制：其一，要符合传统北方民居的居住特点；其二，要迎合春节这一重要民俗节日的场合和民众心理；其三，要适应木版印刷的特点；其四，要采用消费者喜闻乐见的视觉形式。因此，在讨论杨家埠木版年画的特点时必须结合其生产、功能和受众，“对这些艺术形式方面的特征，不能机械地理解，如它和刻、印结合，却并不同于版画，其绘的成分还是很重的；它装饰性强，却不是装饰画或图案，它是有主题、有内容的；在构图上也并非填满算数，而是切忌发闷和呆板；在造型上也不能离开生活和自然的基本规律，而是在似与不似之间；用色也需注意和谐，用线也不能生硬等”[160]。所谓的民间美术并不仅仅是呈现出来的外在视觉形式，而是一个复杂的有机体；将民间美术从其民俗语境中剥离出来，单纯从艺术角度去考虑其特点，只能是“只见树木，不见森林”。
三、形式与题材
在广大农村地区，农民们因为经济上的困顿难以斥资购买昂贵的文人画，但装点环境的要求丝毫不差。年画作为农民的艺术，迎合了广大农民的心理需求，体现着他们的审美标准，以物美价廉的优势走进千家万户，装点着一户户“寻常百姓家”，成为农民日常生活的有机组成部分。
“作为民间年画，在长期的历史积淀中，它的艺术形式已趋于程式化，分类很细，要求很严。形式的形成与其说是由内容决定，还不如说主要由长期以来已经定型化了的居住环境所决定。所以，在民间年画中，形式（包括它所处位置的建筑形式），强烈地制约着内容，对内容提出不容商榷的要求。这在所有艺术领域中是一种特殊现象，也是对民间年画进行改造革新异常困难的原因之一。”[162]
传统的杨家埠年画都是单张形式，供张贴用，适合北方村落传统的居住环境。根据张贴环境可将其形式大体分为如下几类：
1.门画
贴于大门和房门，起辟邪纳福及装饰之用。一般临街大门贴《神荼郁垒》《秦琼敬德》《关公关胜》《赵公明与燃灯道人》等武门神，因为传统北方村落的大门多为两扇对开式的长方形，所以这类门画大多呈竖幅、成对出现。堂屋门上贴《天官赐福》《招财进宝》《五子门神》《三星门神》等文门神。居室门所贴门画随主人的身份和年龄而有所不同，大体可分为“美人条”和“金童子”。“美人条”如《欢乐新年》《连生贵子、恩授兰孙》贴在年轻夫妇房门上，而《连年有余》《天女散花》《双喜即日到，五福今天来》则贴在闺秀的房门上；“金童子”如《五子夺魁》《狮童进门》《喜报三元》《刘海戏金蟾》则贴在公婆房门上。牲口圈栏门上贴“栏门画”（又叫“打猪鬼”），场院单扇门上贴“单座门神”。
2.神像类
（1）灶王。灶王种类较多，画面内容及大小依各地不同风俗而有所差异：
①大灶，70 cm×36 cm，寿光地区喜用。
②二灶，63 cm×32 cm，安丘、临沂喜用。
③三灶，48 cm×27 cm，鲁中地区喜用。
④四灶，40 cm×22 cm。
⑤小灶，30 cm×20 cm，东北三省、山东胶东地区喜用。
（2）天地全神
①大全神，68 cm×32 cm
②小全神，22 cm×14 cm
③天地神，28 cm×21 cm
（3）财神，有半印半绘和木版套印两种，其中木版套印的又称为“金增”，有大小两种，大金增大小为48 cm×28 cm，小金增为36 cm×23 cm。
3.炕头画
传统的北方卧室三面靠墙垒炕作床之用，冬季可取暖。炕周围墙壁上贴的就是炕头画，主要用于装饰。其主要形式有横披、竖批、方贡笺、毛方子、炕围子等，内容甚为广泛。其中有不少采取了类似连环画的形式，“几组并列或连缀在一起，把不同的故事、不同的农活组织在一个画面上”[163]，讲述着民间流传的戏曲故事和神话传说，可供长辈劳动之余，给小辈说古论今、进行教育，从而有效地调节了过去农村贫乏的文化生活，也促进了民间文学的流传。
（1）横披：分大横披（27 cm×45 cm）和小横披（21 cm×32 cm）两种。《一九五二年山东省年画改革工作队工作总结》中就曾提到：“在调查中发现杨家埠年画中有一种叫做小横匹（披）的形式，印销数量最多[五二年杨家埠共销年画四百六十七万余张，其中小横匹（披）即占二百六十三万余张]，内容种类最多，销售最廉并最具有群众性……”[164]这类年画大多图文并茂并配有顺口溜—类的诗歌，颇有讲头。
（2）竖披：高38至68厘米，宽23至40厘米，品种较少，有《摇钱树》《判子》《张仙射狗》等。
（3）方贡笺：规格比大横披大些，34厘米×48厘米。其题材多为祥瑞吉利的娃娃图，其次是小说戏文故事。
（4）毛方子：36厘米×33厘米，因最初用棉性强、拉力大、手抄方形毛边纸印刷而得名，是炕头画中销量最大的品种，题材主要为胖娃娃。它按中国人成双成对的传统观念，一画分为两幅，形式基本对称。一般贴于新婚夫妇房间炕头的墙上，以及灯窝子[165]上。洋纸传入后改用八开纸印刷，高23厘米，宽31厘米，又称“小方子”。
4.窗帘画类，装饰窗子周围，又分窗顶（宽20厘米，长72—84厘米）和窗旁（15厘米×80厘米）。山东农村以前建房多用土坯砌墙，墙壁很厚，木棂窗子内外各有30厘米左右的断面，下面为窗台，上面为窗顶，两边向内倾斜，称为窗旁。窗顶和窗旁所贴年画也以同样名称命名。
5.中堂画类，又称轴画、轴子，为年画中之高档产品，多以财神、菩萨、家堂、寿星、和合二仙等为题材，作过年、结婚、拜寿、祭祀等用，多挂于堂屋正中。画幅约为整开纸大，并装裱上天杆（“天头”）、地轴（“地脚”）和“两边”。《三代宗亲》就属于此类。该年画系春节祭祖用，全画分为三层：上层为祖影（像），中层是“故灵神位”，下层是宅府大门。
6.配轴，两幅一套，为中堂两边装饰用，规格随中堂大小而定，也需装裱。
7.条屏：也称屏条。主题多为四季山水、花鸟和戏文故事，有四条屏、八条屏、十二条屏不等，装裱后以富裕人家、私塾学堂及地方官吏使用为多。
8.月光，贴于窗子两边墙上的背光处，即当地农民称为“黑旮旯儿”的地方。“月光”由中国古籍木版插图中的“月光版”演化而来，其中“大月光”高44厘米，宽32厘米，“小月光”高35厘米，宽22厘米；一般一画分为两幅，左右基本对称，每图又分上下两个部分，上为扇形，下为圆形。
9.实用的年画。如小连环画、灯画、扇面画、风筝画、轿车围子、月饼签、书册封面等。
由此可见，杨家埠的年画几乎覆盖了民居的角角落落，在重要的年节来临之时，困顿了一年的农民们恨不得把整个家都布置得焕然一新。在山东日照等地，人们认为只有把房子贴满年画，“福”才会满；而当地的画贩在集市上开张的第一天也多将年画品种一网打尽，以图大吉大利。
“巧画士农工商，妙绘财神菩萨，尽收天下大事，兼图里巷所闻，不分南北风情，也画古今逸事”，这正是对杨家埠年画内容的生动概括。在历尽六七百年的发展后，杨家埠年画的题材琳琅满目，大致可归为以下三种：
1.宗教信仰、封建教化、戏出故事类年画
基本说来，前者多脱胎于民间信仰，并多结合一定的信仰仪式，如：《灶王》（见图二十三）、《门神》《财神》《菩萨》《天地全神》《家堂》等；中者多直接宣扬封建伦理道德，尤其是儒家思想，或直接以统治阶级、文人雅士为主人公，如《士农工商》（见图二）、《二月二》（见图五）、《礼义忠信》（见图九）、《乡间隐士》（见图十）、《二十四孝》（见图十一）；而后者则源自神话传说、戏曲故事等民间文学内容，如：《民子山》《包公上任》（见图三）、《沈万三打鱼》《封神演义》《三顾茅庐》《空城计》《西厢记》等。总的说来，两者多以刻画人物形象（现实的或虚构的）为主，且附有脍炙人口的典故。
作为民间文学的图像表现，这类年画的叙事其实与其文本一样，并不单纯传达着一种民间的声音，而是在叙事中隐含着“国家”的在场。正是这种“国家隐形结构”[167]导致人们忽略了一向被视为民间“约定俗成”的年画之图像文本及其叙事所暗含的国家意识形态。譬如，在此类年画中充斥着大量被赋予英雄色彩及传奇色彩的人物形象，而这些人物形象的泛滥恐怕并不仅仅源于民众的拥护与感情。事实上，“伟人、万世功业和高尚品德往往是化解危机时不可缺少的因素，但往往被淹没于普通百姓琐碎的日常生活中，无法彰显或也不需要彰显。当一场危机成为过去，人们可能会淡忘了化危难于一时的英雄，甚至那些具有超越性道德的崇拜也会逐渐从普通百姓的意识中消失。为了使民间在常态下也长期纪念英雄，英雄必须成为普通百姓实际生活中的组成部分，为他们提供普遍的价值观，并帮助他们实现日常生活中的愿望”[168]。于是，年画就以其更为直接的视觉表现方式进一步加深了普通百姓对英雄、伟人的意识，甚至从幼儿时期的启蒙开始，这些伟人英雄的形象及事迹就已经深入人心了。
然而，需要指出的是，这些伟人、英雄之所以能够在民间广泛传播，除了民间对这些救世人物的质朴感情外，官方的认可与促进也起到了重要作用。这一点在国内外诸多对于中国民间信仰的研究中都已达成普遍共识。因此，我们可以说，在民间显形结构之下，这类年画中所蕴藏的国家隐形结构依然悄悄地发挥着其意识形态的控制作用，其所体现的民间从来都不是单纯的民间。
2.喜庆欢乐、吉祥如意的年画
这类年画多以民间喜闻乐见的各种形象，通过谐音、寓意、象征等民间美术常见手法，文图结合地表现主题，往往能以其突出的视觉美感以及吉庆色彩迎合人们过年的心情，因而颇受民间青睐。尽管形式有些雷同，但销量十分可观，是杨家埠年画的大路货，有些主动吸收了文人绘画的技法与风格，颇为高雅。代表作如：《鹿鹤同春》《双喜即日到，五福今天来》《金玉满堂》《年年有余》《招财童子至，利市仙官来》《吉庆有余》《状元游街》《麒麟送子》《四季花鸟》《猫蝶富贵》《山林猛虎》《博古四条屏》（见图八）等。
3.风俗民情、时事幽默类年画
此类年画往往生动地展现普通民众尤其是农民阶层的日常生活和劳动，有时甚至对各种丑态进行嘲讽与鞭挞。而尤为引人注意的是，杨家埠年画的创作者虽为农民，却时常表现出对国家、对时局的关注与评论。可以说，这类年画最多地体现出了年画之艺术的特性——对于现实的关注甚至批判。此类年画多为横披，代表作如：《过新年》《蚕姑》《男十忙》（见图七）、《女十忙》（见图六）、《大春牛》《二月二》（见图五）、《士农工商》（见图二）、《义和团》《慈禧太后逃长安》《炮打日本国》（见图十二）、《火轮船》《自觉体面光》等。
由是观之，“我们看到的画像是一种被画出来的观念，是带有某种意识形态和视觉意义的‘社会景观’”[169]，而所谓的民间美术，所谓的农民艺术，其实已经远远超出了乡土的范围；封建国家的意识形态、统治精英的审美趣味构成了许多杨家埠年画的隐藏文本。而正是这种“隐藏”，容易使人产生年画反映“民间”理想与审美的错觉。杨家埠年画于明代形成之时，封建帝国的意识形态历经上千年的沉淀，早已深入“民”心，自觉内化为民间的意识形态，以至于难分彼此。于是，看似对立甚至平行的国家意识形态与民间意识形态在作为民间艺术的杨家埠年画上实现了交汇与合流，而这种交汇合流又反过来强化了两者的融合，尤其是民间社会对于封建帝国文化霸权的自觉顺从。而伴随着年画的传播，“居家之人（也被）编织进一个伸展到中华帝国边界的政治网络中”[170]。