三　周扬的出场

周扬与鲁迅的“关系”，反映着左翼文学本身的复杂性，也是左翼文学之狂飙突进的文人习气的鲜明呈现。由于周扬死前没有留下任何回忆录性质的文字，好像也不记日记，他本人的复杂一面，可能将永远停留在人们对他的相当矛盾的“他述”上。

“周扬之形象”，是靠“1930年代”“延安时期”“十七年文学”和“新时期”几个历史阶段串连起来的。而鲁迅对周扬所谓“四条汉子”形象的讽刺性描绘，会经常因它随时势而变的放大和缩小，增加着人们认识周扬的障碍和难度。不过，夏济安又在他的著作中，为我们描绘了一个四面受敌并受辱的鲁迅的形象。他表面虽是左联领袖人物，却始终为左联新生小辈所操弄。^[27]

我们对周、鲁关系之阐释，可能离不开对周扬历史形象之还原。1933年前后，周扬到上海光华大学参加活动，偶遇活泼爱动的大一女生苏灵扬。“她以少女的敏感觉察到周扬认真地注视了她一眼，后来就常到光华找她。”^[28]从此，两人生活在动荡不安之中，要时刻警惕特务跟踪，生活完全依赖周的稿酬。一次女同学王作民去苏灵扬家，邀请两人到电影院看美国电影。他们舍命陪君子，办法是电影开始放映后才入场，结束前就退场。周扬的帽子遮住半个脸，行走得紧张而迅速。1936年王作民从浙江大学转学去清华，见已怀孕的苏灵扬正开心地啃着从里弄口摊贩那里买到的酱鸡爪。周扬取笑道：“瞧瞧，她现在也不怕不雅观了，当初我们在马路上走着，她连咖啡也不喝，说是喝出声来怕不雅。”

1946年，张光年初识去美国访问因护照问题滞留北平的周扬。他记得有一次谈到延安整风中的抢救运动，周扬忽然对他说：“幸亏你当时不在，不然你也逃不了。”听得出他对抢救运动有意见。1948年几个边区合并，张光年与周扬再次见面，周当时任华北中央局的宣传部长。“我有一个印象，他很客气，但有官气。极力想表现得轻松一些，开开玩笑，但总觉得不自然。”但张光年承认，周扬的阅读很广泛，也注意创作现状，爱护和支持作家的创作。周的英文很好，很注意搜集国外的美学理论。对欧美当代的文学思潮，他不是一概不知，更不会一概鄙弃。他读马恩的书，直接读的是英译本。像他和胡乔木那样的文化素养在党内是少有的。^[29]

“周扬形象”之丰富性，有利于人们对他宣传鲁迅的历史性的理解。前面已经说过，周扬与鲁迅在上海滩沸沸扬扬的恩怨，是众所周知的文学史事实。然而在“鲁郭茅巴老曹”经典化实践中，他能抛弃与鲁的前嫌而成为具体组织者，说明他已在精神层面理解和接受了后者。也许正如我前面所述，作为文学界的政治性人物，他必须要围绕鲁迅讲一个关于左翼文学的“政治故事”，而不是那个“文学故事”。鉴于当代社会已与苏联模式接轨，学术生产方式发生了很大变化，所以由他领导的文学史书写实际是一个国家工程项目，他对鲁迅的评价也不具有书斋研究的意味。

准确地说，当代文学“十七年”的一线人物已不是郭、茅、巴、老、曹，而换作了幕后的推手周扬。^[30]这不光因为他同样是“资深作家”，具有并不比前者低的文坛名望，还因为他作为当代文学最重要的组织者，要具体实施和落实最高层对社会主义文化的规划。文学史书写，就是这种规划的一部分。周扬1949年7月2日在第一次全国文代会上的报告《新的人民的文艺》，是他解放后对鲁迅所做的正式评论。这种评论明显留下了“规划”的意图和痕迹。他说，五四以来，以鲁迅为首的一切进步的革命的文艺工作者，为文艺与政治结合、与广大群众结合，曾作了不少艰苦的探索和努力。这种“以鲁迅为首”不是简洁的比喻，其重要性是它建立了另一条撇开胡适、周作人等历史作用的现代文学史线索。这条线索显然由于建国的原因，而获得了“正统地位”，被人视为文学史的主线。他接着说，1930年代的左翼文学运动，始终把“大众化”作为文艺运动的中心，在解决文学与人民群众的关系上作了不懈的尝试。但由于历史条件的限制，当时革命文学的根本问题——为什么人服务和怎样服务的问题——并没有真正解决，广大文艺工作者同工农兵还没有很好结合。而在解放区，由于有了1942年召开的延安文艺座谈会，由于有了毛泽东文艺方针的具体指导，由于有了人民的军队和人民的政权，“先驱者们的理想开始实现了”。人们由此想到，“五四”——“鲁迅”——“左翼文学”——“解放区文学”的历史链接和叙述框架，尽管最早出自这篇文章，但它实际反映出最高层对那段历史的基本规划意图。了解这一点，就不会对建国后现代文学史的叙述框架感到意外了。然而我们看到，“五四”和“鲁迅”由此成为了中国现代文学历史故事的“两个基本点”，它们直到今天都还为现代文学的研究者和讲述者所遵守。1950年3月，在对燕京大学师生发表的关于新文化运动的讲演中，周扬把鲁迅与五四运动否定中国旧文化的偏激加以甄别，肯定了鲁迅对五四传统的“超越”，认为：“鲁迅的《狂人日记》是很受果戈理、尼采的影响，但到《呐喊》《彷徨》却是中国作风与中国气派了。鲁迅自己把这摆脱外来的技巧影响，当作一种进步的表示。的确，不摆脱外来的影响，一个人是没法成为真正民族的作家的。”他告诫人们，“不要认为鲁迅抛弃了民族传统，恰恰相反，正是鲁迅继承了民族传统”^[31]。在我看来，这种规划的目的之一，不是让文学经典化按照它本身的逻辑发展，而是要将经典工作纳入规划允许的范围。它的效果是，把鲁迅对人民群众结合的部分予以强调和扩充，将他身上那些不适应性的因素通过甄别清理出去。

由于启动了“当代”对“现代”的历史重评，我们便可以看到很多现代重要作家不再列为文学史研究的对象。这一“文学史真空”就需要具有同等分量的作家去填充，这是“鲁郭茅巴老曹”在当代被经典化的主要原因之一。当然，另一原因也来自他们在现代文学史上已具有足够的影响和地位，所以我们不能因为今天又有了新的评价视角而不愿意承认这一点。不过，由于他们的创作反映的是中国20世纪二三十年代的社会生活，并不具备当代所要求的那种“时代”先进性，这就需要在他们作品中重新安装“解释系统”，使之与当代思想发生“必然性”的联系。这是“现代文学重评史”最为重要的特征之一。这种“联系性”的作品诠释，在对许多现代文学作品的重新评价中已十分常见，不过，它在鲁迅和老舍身上表现得更加典型。例如，在一次宣传工作会议上，周扬发言说，什么叫为人民服务？“怎么能说他是为人民服务呢？”鲁迅的“‘横眉冷对千夫指’”，就是“要跟人民的敌人作斗争，然后才能是‘孺子牛’，对敌人没有仇恨，对人民就没有爱”^[32]。在谈到鲁迅年轻时与农民接触并不多，为什么却创造出中国农民“典型”的问题时，他认为是“因为鲁迅观察得深刻，对于那些农民有感情，同时他自己有新的思想”^[33]。同时指出，鲁迅小说的意义首先在于它的“反帝反封建”的主题，“他作为一个启蒙主义者，提出了一个严重的问题——如何启发农民的革命性，提高农民的民主主义觉悟”^[34]。并进一步认为，他的作品之所以对当代读者仍有启发，“主要表现在他对于旧中国的黑暗的仇视和对于新中国的热望和追求”上。^[35]我们还应注意，是否赞同“社会主义现实主义”的文学理念，在一个时期内是检验中国现代作家是不是真正在思想上跨入新中国门槛的试金石。但因为不少作家的创作都发生在“社会主义时期”之前，所以需要把作品的“发生史”与“社会主义解释学”拉到一块儿来。周扬指出：“毛泽东同志早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中就曾指出工人阶级的作家应当以社会主义现实主义作为创作方法。从‘五四’开始的新文艺运动就是朝着这个方向前进的，这个运动的光辉旗手鲁迅就是伟大的革命的现实主义者，在他后来的创造活动中更成为社会主义现实主义的伟大的先驱者和代表者。我们杰出的作家郭沫若和茅盾，都是三十几年来新文艺运动战线上的老战士。”^[36]但他表示，上述作家包括鲁迅掌握社会主义现实主义的创作方法并不是一蹴而就的，其中有一个曲折的过程，为此他援引毛泽东《论人民民主专政》中的话说，人民的国家是保护人民的，然而即使是人民也应该在“全国范围内和全体规模上，用民主的方法，教育和改造自己”，因为只有“改造自己从旧社会得来的坏习惯和坏思想”，才能向着社会主义和共产主义社会发展（这里大概有一个不便说出，但可以“读”出的潜台词：即使鲁迅也不“例外”）。他说：“一个作家，他从民主主义到社会主义现实主义，这中间是没有一个不可超越的界线，他可能开始的作品是民主主义观点的，但到第二部作品就可能是社会主义的，这是一个发展过程。鲁迅的道路就是这种过程，今天的作品也是这样。”^[37]在他看来，老舍是改造自己并很快实现“转型”的一个典型。老舍解放后在创作上显示出的积极和主动，都说明他确实适应社会主义现实主义的创作方法了。为此，周扬亲自撰文《从〈龙须沟〉学习什么？》予以表扬：“老舍先生所擅长的写实手法和独具的幽默才能，与他对新社会的高度政治热情结合起来，使他在艺术创作上迈进了新的境地。《方珍珠》是一个成功，紧接着《龙须沟》又是一个成功，而且把《方珍珠》赛过了。这是值得我们大家高兴的、庆贺的。”他总结其中有两条经验：一是“老舍先生是以高度的政治热情来拥护人民政府的，正是这种热情，给了他一种不可克制的创作冲动”，二是老舍十分熟悉自己的人物，他有意识地避免描写他不熟悉、不清楚的人和事，“但他并没有停留在自己已有的经验范围内，他尽量去接触和理解新的环境，并且让他的人物放到这个新的环境中去成长、去发展”。^[38]

周扬所做的另一经典化工作，是对大学文科教材的组织和领导。了解文学史秘密的人都知道，仅仅停留在政治人物的号召、评论阶段，一个作家的经典化是很难完成的。一个作家最后的历史归宿就是文学史。也只有通过文学史的记述，他才真正进入了“历史”。更重要的是，在当代，通过文学史作家可以真正联系广大的青少年，联系人民群众，被最终纳入“灵魂工程师”的国家工程当中。所以，无论对国家还是作家，大学文科教材也即文学史都是很重要的。有材料显示，编选文科教材的任务是1960年9、10月间在中央书记处的一次会议上确定的。会后，书记处书记彭真受总书记邓小平委托向周扬下达了这一任务，并要他立下军令状，限期解决教材问题。1961年4月，周扬主持北京高等学校文科和艺术院校教材编选计划会议，并作了长篇讲话。事后，对教材的编写他都亲自过问，具体指导，大到确定国内第一流的学者专家作为主编人选，敲定文科7种专业和艺术7类专业，小到为个别教授旧作的修改和重版“开绿灯”，周扬都抓得很细、很到位。但另一件事，又可以反映出周扬不同于一般文艺领导者、组织者的复杂性。由此我们也可以延绵地看到文学经典的“当代化”过程，并不是一次性、无障碍地完成的。它还要经历很多矛盾和痛苦。这种矛盾既来自“当代”重评“现代”时的种种困难，它们之间的历史阻隔，两套不同话语的互换、磨合问题，同时还来自重评者早已形成的“文学积淀”，这种积淀就曾影响到周扬面对经典时的某种理解的方式，比如他的“专家意识”“文学遗产意识”“大作家意识”等等。有时候出于“爱才”，而对某些“著名专家”的“网开一面”就是其中一例。据“文革”中一篇“揭批”周扬的文章称：“在‘文科教材会议’上，周扬又决定将冯友兰解放前出版的《中国哲学史》重新出版。这本书在国民党时代已出版过八版，至今仍大量充塞于旧书市场，周扬唯恐不能引起人们的注意，竟利用无产阶级专政的出版机构，来继续国民党的工作。冯友兰还因此得了一笔一万多元稿费的意外之财。工人、农民所创造的财富，就这样通过党内资产阶级代理人之手，‘孝敬’了资产阶级‘权威’。”^[39]具有讽刺意味的是，这篇声色俱厉的批判文章却反衬出周扬真实的形象，他在参与社会主义文化规划进程中偶尔会出现的犹豫不决的微妙心绪。

据说，从文科教材编选计划会议到1965年6月底，总共出版新编选教材68种165本，完稿和已付印的有24种33本，加上正在编选的教材总计156种367本，约占计划编选教材总数的一半。难怪有人评价说，“以马克思主义作指导，有计划地组织调动全国学术界、教育界的力量，编选文科教材，这在中国历史上还是破天荒第一次”^[40]。一些材料还显示，在组织教材编写的过程中，周扬比较注意强调文学创作与文学遗产的传承关系，这对形成尊重文学大师的风气、建立稳定的文学秩序起到了一定作用。譬如，他在1959年的宣传工作会议上说：“什么叫作文化高潮，也得和外国和古代比较，没有大作家、大科学家很难叫作文化高潮。”由此可知，周扬相信文学大师在社会主义建设中能够起到精神上和文化意义上的“示范”作用。1950年代，他曾借评论赵树理的机会，称鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金等是“语言大师”。1978年，郭沫若病重时，周扬到病房与之长谈，称赞他：“您是歌德，但您是社会主义时代的新中国的歌德。”这种极高的评价虽然令郭沫若不免汗颜、不知所措，但确实说明了周扬当时的某些想法。1980年代初，研究界曾对“十七年时期”的周扬有过尖锐批评，认为他迫害了很多有作为的作家。但当他写出那篇认为社会主义时期也有“异化”现象的长文，因此而受到激烈指责的时候，人们又把他看作维护新时期文学人道主义思潮的领导者，给予了很多同情。这样，频繁变动的周扬形象就有点令人不知所措。洪子诚教授希望人们了解周扬与他周边历史关系的复杂性。他认为，周扬虽然很长一个时期内以毛泽东文艺思想的正确阐释者自居，但有时候，他的文艺观点与胡风、冯雪峰等人的看法又比较接近。^[41]为此，他还援引周扬派大将张光年1959年一篇文章中的一段话，来证实自己客观评价周扬观点的必要性：“当有人以‘藐视古典’的态度，声称托尔斯泰等古典作家‘没得用’的时候，《文艺报》主编著文反问道：‘谁说托尔斯泰没得用？’他不能认同这种对遗产的一概‘漠视’的态度。他在文章中肯定地说：‘不但我国古代的优秀遗产不容否定，而且外国古代的优秀遗产也不容否定；不但对自己民族的伟大先辈不容漠视，对别的民族的伟大先辈也不容漠视。’”洪子诚认为张光年的观点实际反映了周扬一向的看法。而这种看法与毛泽东的观点是不一致的。^[42]由此可见，在领导新中国文艺的长期实践中，周扬不仅积极响应了政治领袖评价鲁迅、郭沫若的政治文化策略，也始终认为，他们作为文学大师比作为别的象征对于一个时代或许更加重要。也就是说，在文学经典与社会主义文化相结合的历史进程中，周扬的角色是不可忽略的，但他与权威叙述者在对文学经典认识上的差异性，也必须看到。