思乡情怀——北宋开封的年节
美国亚利桑那大学 奚如谷（Stephen H.West）
年节是个体生命长河中一个极度暧昧复杂的时刻。它或标志了一个充溢着狂欢奇观、感官愉悦，甚至是浪漫邂逅的夜晚；或加剧了与亲友别离的隔阂感；或在其光辉灿烂之中封存着对于一座城市、一个家国，以及一种永远逝去的生活方式的乡愁。最恰切的比喻——即使对于中国也如此——是古罗马的两面神，一面回首过往，一面朝向现在，同时思考着荣耀的过去和未知的将来。流光溢彩的开封上元节横亘岁末年初，它同时象征着此在和缺失，一个内部视角的世界，以灯烛辉映如光瀑般的永昼开始，以“不堪回首月明中”的空落思念结束。
没有任何场景可与年节，尤其是上元节相媲美，其时官员、妇女不可在公开场合露面或出没酒肆的规矩解禁，沿街遍是关扑饮宴、欢歌笑语。正如欧阳修所言，这是一年中的最高潮：
御带花
青春何处风光好，帝里偏爱元夕。万重缯彩，搆一屏峰岭，半空金碧。宝檠银
，耀绛幕、龙腾虎掷。沙堤远（注：唐代专为宰相通行车马所铺筑的沙面大路。），雕轮绣毂，争走五侯宅。雍容熙熙作昼，会乐府神姬，海洞仙客。曳香摇翠，称执手行歌，锦街天陌。月淡寒轻，渐向晓、漏声寂寂。当年少，狂心未已，不醉怎归得。
本文将关注一系列独特的事件，即自冬至到元宵这段时间的庆典活动，并将集中考察三类主要文本：于一本南宋学者笔记（注：刘昌诗编：《芦浦笔记》，秦呈瑞、张荣铮：《唐宋史料笔记丛刊》，中华书局，卷一〇，1986年，第76—78页。）中发现的十五首《鹧鸪天·上元词》；《东京梦华录》的全部文本以及从三种重要史料《宋会要辑稿》、《续资治通鉴长编》、《宋史》中辑出的行政档案。
第一部分文本是《芦浦笔记》中发现的词。《芦浦笔记》系刘昌诗（1181—1215）所作，该书后三章收录了不同文类的文本，其中有许多似乎是为了补充刘氏所见刻本或手稿的阙漏。他在这组词后附了一则跋语，云：
第二份文本《东京梦华录》是一本回忆录，系对于1107—1125年间生活的回忆，作于1142年，刊于1187年。几乎所有中国或西方出版的中国都市史都使用这部文本，或赞许它，以构建一种中国城市持续线性发展的主流叙事，断章取义地引用书中的部分，以为可以全面复原当时的情境，反映曾经存在的城市“真实”面相。《东京梦华录》还为艺术史家、建筑史家、城市规划史家、文学史家以及社会学家和经济学家所用，作为“证据”以验证不同学科叙事对应的状况，而完全不考虑其在《梦华录》特定时、空、知、情语境下的出处。这种状况部分是缘于《梦华录》自身的复杂性和密度，给读者一个全局印象，从而吊诡地掩盖了文本叙述片面性和碎片化的本质。
《梦华录》很大一部分关注逸乐，主要描述都市剧院（如皇室庆典），以及光影声色的感官满足和各式肢体接触，从节日看热闹的人们摩肩接踵，到亲密的调情，再到性爱。再没有比年节更能带给城市生机和创造更多回忆的了。从御驾车马在冬至离开大内前往南郊天坛祭天，到正月十八的上元节结束，整座城市因各式庆典而生机勃勃。这些在《梦华录》后半部分有所体现，顺序记述了从正月第一天到最后一天的皇室庆典和都市剧院。对于新年庆典的追忆见于《梦华录》最后一章（从冬至到除夕）以及第六章（从正月初一到十八）。
在该书结尾，作者孟元老声明他对于重大祭祀以及皇室禁苑中的庆典活动的了解，来源于其亲见排演过程。（注：孟元老：《幽兰居士东京梦华录》，静嘉堂文库，1943年，翻印自元刻本，10.6b：“凡大礼与禁中节次，但尝见习按，又不知果为如何，不无脱略，或改而正之，则幸甚。”）这就建构了二维可信度，区分了不对局外人（即使是如孟元老这样的特权阶级）开放的活动，以及可以共享的公共景观。正如包伟民在近期一次演讲中指出的（注：包伟民：《试论宋代城市发展中的新问题》，2006年4月24日在台湾“中央”研究院文哲所所作演讲。），《梦华录》是片面的呈现，并未提供充分的资料使读者对于汴梁有全面的了解。如果我们承认这个文本是回忆和欲望的产物，其间年节的事实被转化为孟氏叙事的真实，那么我们必须稍微偏离主题，往前推进一步，去考察在一个更全面的风俗背景之中的城市。这就必须进行一种文本考古学，将这座古老的都城视作一个交织着趣味、需求和欲望的空间，并穿透层层叠叠的时间和文本反复涂抹的痕迹，去发掘产生这种主流文字或视觉表达的社会、文化动力，以及宗教、官僚机制。这种做法与田野考古学一样承担着普泛化的风险，田野考古学从垃圾场和墓地里找寻文明之征和意义，而文本的记载更加丰富、更加全面，并且文本自身常常对话（有时是众声喧哗，有时是独白），从而呈现了活动和场所的意义以及城市的真实。而这些文本皆非孤立的产物，它们各自都揭示了其背后的一系列动机和成因。在《梦华录》和《上元词》的一些篇章中，这是过往岁月在现在的一种复活，是作者在“想象社群”中联络同代异乡客的方式。
前两种文本都包括了双重时间维度。第一重是真实的上元节，是从大年十一的冬至直至正月十八的上元灯节的种种庆典活动。第二重则是一个漫长的时间跨度，从这三十六天的年节直至回忆的那一时刻，此后在江南，在杭州或其周边地区。《上元词》十五首仅是大量有关宋代年节诗词中的一部分而已，然而它们不同寻常，与我在上文以星号标注的《梦华录》段落相互呼应。事实上，这组词如同对于《梦华录》这些部分的再读，使人质疑刘昌诗有关该词系实际生活于彼时彼地之人所作的论断。比如，两个文本都以南郊祭天的结束开篇。作为农历年的实际年关，紧继冬至之后，祭天象征性地标志了春天来临和阳气主位。《上元词》如此开篇：
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《梦华录》中相应段落如下：
郊毕驾回
开封的街道如同剧院持续上演戏目，御道中轴线是最主要的舞台。甚至还有一个专门场所名曰“看街亭”，是内城城墙外的一处胜地，可以从那儿眺望皇室车驾从大内川流前往汴梁南部的坛庙。（注：《东京梦华录》2.2a：“约半里许乃看街亭，寻常车驾行幸，登亭观马骑于此。”显然其他朝代此亭亦有此用。如张国宾北曲《相国寺公孙汗衫记》第一出中有“时遇冬天，下着国家祥瑞。孩儿道与，交安排酒者，喒看街楼上赏雪咱。”《汗衫记》，1.1a。）皇帝的日常出行，如履行宗教仪式，拜访友人，观赏年节庆典，三月三的上祀节庆，以及其余出宫的时刻，都是公众娱乐的主要形式（或许仅次于“瓦舍”）。实际上，这些庆典是将城市的所有成分汇聚在一起，从而是博戏、宴饮、观看的契机。只有当你仔细赏鉴过北宋两幅最著名的“界画”——《清明上河图》与《金明池争标图》，才能了解在一个物质消费主导的新社会中观看与被观看的重要性。（注：参见West：“Spectacle and Ritual in the Eastern Capital of the North Song”，“The Emperor Sets the Pace”，以及Ebrey：“Grand Procession”。）这在《梦华录》第6.5节中尤为清晰可见：
十四日车马驾幸五岳观
这个独特的段落，回顾了御驾车马自五岳观归来的情景，是一个密集、封闭的文本，标志着上元节席卷京城的颜色、声音和狂欢的情绪。事实上，这种内容几乎占据了《上元词》的一半部分。那些服饰的颜色和式样，皇室使用的器物，环绕帝王的人群，全都唤起了我们最敏感的触觉——我们不仅淹没在色彩的海洋之中，更沉溺于一个消费享乐所带来的欢愉的世界之中。像这样的仪式我们在《梦华录》中频频见到。它以对于制度形式的描述开始（无论是建筑，宗教服装，或是祭祀仪式），并通常以物质消费的日常细节结束。如孟氏对于大内的描写：
大内正门宣德楼列五门（注：这记录了1117年后的仪式，宣德楼由三重门增至五重门。陆，1993年，第200页。），门皆金钉朱漆，壁皆砖石间甃，镌镂龙凤飞云之状，莫非雕甍画栋，峻桷层榱，覆以琉璃瓦。曲尺朵楼，朱栏彩槛，下列两阙亭相对，悉用朱红杈子。入宣德楼正门，乃大庆殿，庭设两楼，如寺院钟楼（注：实际上它们位于大庆殿西边的文德殿庭院中。这是文中若干错误之一，可借其他对于大内的描写文字纠谬。），上有太史局保章正测验刻漏，逐时刻执牙牌奏。每遇大礼，车驾斋宿，及正朔朝会于此殿。殿外左右横门曰左右长庆门。（注：此处，孟元老再次弄错了左右长庆门的位置，它们实际位于左右掖门内。）内城南壁有门三座，系大朝会趋朝路。宣德楼左曰左掖门，右曰右掖门。左掖门里乃明堂（注：建于1117年，用于供奉天、皇室先祖等，据说“它是一个闪闪发光的纯色建筑，其砖瓦是特制的，有着玻璃般的质感。宰相蔡京及其二子都曾作诗纪念它的成就”。参见James.T.C.Liu，1972年，第54页。），右掖门里西去乃天章、宝文等阁。（注：此系保存历代先帝藏书的五所藏书阁之二，分别为龙图阁、天章阁、保文阁、显谟阁、征猷阁。）宫城至北廊约百余丈。入门东去街北廊乃枢密院，次中书省，次都堂，宰相朝退治事于此。次门下省，次大庆殿。外廊横门北去百余步，又一横门，每日宰执趋朝，此处下马；余侍从台谏于第一横门下马，行至文德殿，入第二横门。东廊大庆殿东偏门，西廊中书、门下后省，次修国史院，次南向小角门，正对文德殿。常朝殿也。殿前东西大街，东出东华门，西出西华门。近里又两门相对，左右嘉肃门也。南去左右银台门。自东华门里皇太子宫入嘉肃门，街南大庆殿后门、东西上閤门；街北宣祐门。南北大街西廊，面东曰凝晖殿，乃通会通门，入禁中矣。殿相对东廊门楼，乃殿中省六尚局御厨。殿上常列禁卫两重，时刻提警，出入甚严。近里皆近侍中贵。殿之外皆知省、御药、幕次、快行、亲从官、辇官、车子院、黄院子、内诸司兵士，祗候宣唤；及官禁买卖进贡，皆由此入。唯此浩穰诸司，人自卖饮食珍奇之物，市井之间未有也。每遇早晚进膳，自殿中省对凝晖殿，禁卫成列，约栏不得过往。省门上有一人呼喝，谓之“拨食家”。次有紫衣、裹脚子向后曲折幞头者，谓之“院子家”，托一合，用黄绣龙合衣笼罩，左手携一红罗绣手巾，进入于此，约十余合。继托金瓜合二十余面进入，非时取唤，谓之“泛索”。宣祐门外，西去紫宸殿。正朔受朝于此。次曰文德殿，常朝所御。次曰垂拱殿，次曰皇仪殿，次曰集英殿。御宴及试举人于此。后殿曰崇政殿、保和殿。内书阁曰睿思殿。后门曰拱辰门。东华门外，市井最盛，盖禁中买卖在此，凡饮食、时新花果、鱼虾鳖蟹，鹑兔脯腊、金玉珍玩衣着，无非天下之奇。其品味若数十分，客要一二十味下酒，随索目下便有之。其岁时果瓜，蔬茹新上市，并茄瓠之类，新出每对可直三五十千，诸
分争以贵价取之。
这一段描写给我们的感觉是非常集中、精确和完整。然而，当我们将自己与文本拉开一定距离时，我们会发现，实际上它并不曾描绘大内的任何宏大之处。相反，它仅仅描写了通向大殿的两条通道。从宣德楼的外部远景开始，其为汴梁城内的主要建筑景观，然后从三个方向进入：一条通向观众厅，即宣德楼后的大庆殿，一条从左掖门通向明堂，另一条则穿过右掖门通往大庆殿的左侧。作者所述后二条通道的许多场所他只眺望过，不曾真正去过。然后作者回到大殿的东西向主轴上，他从东面进入，但仅走了一小段，即向北拐到大殿的服务区（如下图）。
同时，随着对于大内这种更深一步的探视，文本如同摄影机镜头的摇摄，聚焦于越来越细微的细节——精确度随熟悉度增加。我们以描写城市中最特出的建筑地表外观开篇，以描述上呈御膳的杯盘珍馐结束。
与其他记述宋代皇宫的文字相比，这段话惊人地富于细节和缺乏全局性。（注：参见杨，1936年，以及Fcxd A.17b-21a。）其耗费大量笔墨，最终聚焦于食物和市场买卖。这种以宏大叙述开端，以物质细节收尾的模式贯穿全书，并且无一例外地从祭祀仪式或城市格局主导的秩序井然，滑向一堆孤立封闭的表象，以及对于事物的几何、物理属性忽略不察的一团混沌的语言和记忆。在“十四日车马驾幸五岳观”这段文字中，我们同样能于密集封闭的描述和阐释性的旁白文字中看到这种细节的奇妙混合。只是不同于以物质消费结束，其收尾是皇帝观赏灯山，然后登上他的宣德楼御座。这段文字之后紧接着书写百姓蜂拥至露台观看演出，与此同时，皇亲国戚、文武百官从宣德楼上往下眺望。如此，皇帝将元宵灯节推向了最高潮，并由此将两个原本各自为营、毫无瓜葛的团体联结在一起：一边是盛装排立的皇室队伍，另一边则是涌向宣德楼前露台观看演出的自发混乱的市民。
这段文字还提到了这种聚会引发混乱的可能性。保卫皇室的“禁军”遂十分必要，以维护秩序。尽管御道本身很宽广，但御驾通过的其他街道就没有那么宽阔了。如果我们细看据说是描摹了开封街景的《清明上河图》，会发现街道实际上相当狭窄。尽管这幅画中人物的尺寸不严格按照透视法，若平均图中十人身高为1.6米（＝N），街道约有4.5N宽；若人均高1.6米，则整体街道宽度有7.2米或23.5英尺。若鉴于透视法损耗的距离，将此数翻倍，则约有14.5米宽。这样的宽度可容许10—12辆马车并肩驶过城市的街道。
仁宗朝（1022—1063）的回忆录和诏书都体现，御队需与其他行人车马共享街道空间，并且时常暴露于高处或垂帘后面窥视的目光下（参见附录1对于《续资治通鉴长编》段落的译文）。很显然，尽管皇帝乐于“与民同乐”，然而失控的混乱人群，导致他一现身即陷入安全隐患之中。
我讨论的两个主要文本都将上元节的趣味分为两个相对独立的部分：其一是皇帝的现身及其纷繁的随从，其二则是佳景、醇酒、美人的享乐。《梦华录》泰然自得地品味皇室现身的物质性乐趣，皇帝既是高坐于其御座之上被观看的对象，同时也是统治一切的观看者。《梦华录》细致地刻画给都市观众带来如此乐趣的种种娱乐，向我们揭示谁才是真正的观众：
在此，皇帝不仅被纳入仪式的体系之中，用以确认其在父权制下至高无上的地位和存在感（不论可见或不可见），同时也成为娱乐和景观的组成部分（参见上述引文中第一段画线部分）。他是这一特定时刻的成就者，也是其物质和感官愉悦的缔造人。《梦华录》的作者耽溺于对衣物、配饰、肴馔、灯具等的细节性描摹。就某种层面而言，这种迷恋可被视为作者对建立在消费快感上的等级制度的一种解读。
与之相对，《上元词》却借用道教意义上的天国图景来定位元宵佳节。如果我们将上文中对舞台及其周围乐师队列的描写（参见第二段画线部分）与下述词作进行比较，将会发现这一时刻在不同文本——分属于不同文类，由不同作者创作，并面向不同的读者——之中的呈现竟是如此差异巨大：
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在这些精心建构的比喻中，徽宗化身为玉皇大帝；皇家内苑成为九重宫阙、神仙居所；凡间声乐成了仙界雅音；皇室随从成了盛装而列的神仙；而皇帝的卫队则被比作散落在大地上的明珠。这些比喻实则并无新意。皇家的正式仪仗长久以来都被称为“仙仗”。但是当这种类比和强调月华、烟光、香雾的暗喻系统一起作用时，便使元宵灯节升华于俗世之上，超越了一般的凡尘体验——这种升华的境界常时难以为普通人所企及，却在这一短暂的时刻向众生开放。正如词中所言，“乐声都在人声里”，然而这一体验的本身又是如此超越凡俗，对于京城的民众而言，这是充满着欢喜和惊异的时刻。
这一系列的十五阙词背后是苏轼（1036—1101）所作的三首诗歌。这三首诗的语句被《上元词》从各个方面化用。苏诗很可能写于他参加三清宫的皇家宴会之时。有关那次宴会，《梦华录》曾做过仅一行的简要记录：“十五日诣上清宫，亦有对御，至晚回内。”苏轼的诗歌毫无疑问将人间的帝王与道教的至尊联系在一起：
上元侍饮楼上呈同列
澹月流星
建章，仙风吹下御楼香；
这些或明或隐的比喻并非仅仅具有字面意义上的修辞功用。自公元960年传言在陕西境内发生翊圣显灵的事件之后，道教上清派便被奉为宋朝的国教，而显灵的原址上也修建起了上清太平宫。然而，毫无疑问，它们最根本的用意仍是为了建立并维系人间帝皇与道教至尊之间的等同关系。在苏诗的第一段中，吹下御楼香的仙风、侍立于通明殿（注：通明殿正是玉皇大帝所居殿宇的名字，见王钦若（962—1025），《翊圣保德传》。同时这也是山西道教庙群主殿的名字，见Barend ter Harr，“Wang Qinruo”王钦若，及Poul Anderson，“Biography of[the Perfected Lord]Assisting Sanctity and Protecting Virtue”（《翊圣保德传》），Fabrizio Pregadio编，Encyclopedia of Daoism（《道教百科全书》），卷二，第1014—1015、1180—1181页，伦敦，Routledge，2008年。）的群臣，以及宛若红云的伞盖都唤起有关玉皇大帝的联想，使得凡间的皇庭与仙界的天庭之间产生不可分割的关联。
《鹧鸪天·上元词》同样利用了这层关系，却将其与消闲娱乐紧密相连。同时，正如我们所知，仙女的意象常被用以唤起肉欲的联想（注：例如《梦华录》中就有如下描述：“浓妆妓女数百，聚于主廊槏面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”）。让我们且回看本文开头所引欧阳修《御带花》一词。其上阕描述上元节的繁华喧闹，包括流光溢彩的灯饰、富丽华美的车马及豪宅之中的盛会，下半阕将俗世的愉悦引入作者从灯会退场之后的情境。是时，作者的精神已经因为皇帝的离场而有所松懈，宣德门前灯山上的彩灯业已熄灭。如同《梦华录》中所描绘的那样：
因皇家赞助而得以获取的愉悦，以及基于个体经验的私人化的欢乐，这两者之间的分歧几乎可见于所有描写汴梁新春的作品。在北宋灭亡之后，曹勋（1098—1174）曾这样写道：
东风第一枝
《上元词》则说得更为直白：
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过节的乐趣可以从这两方面分别获取：其一是与闲逛的众人（在《梦华录》中被称为“游人”或“都人”）分享的快乐。这些人得以见识一年之中最为壮观的胜景，那无论是在实际意义还是象征层面上都是如此稍纵即逝且超凡脱俗的景致。其二则源于宴饮，及因朋友、美人、家人的陪伴而带来的私密性的快乐。新裁的衣服、偿清的债务、洒扫一新的庭院与街衢、驱逐一尽的邪魅、都市生活的趣味，种种欢乐轰然汇聚于新春的十六天中。
接下来我想讨论的则是这些文本如何重构记忆地图（意味着重返记忆现场并将其整体性地构现出来），以及失落与怀旧这两种情绪之间的关联。上述两个文本由处境相似的作者执笔：他已经搬离了他的书斋，却凭借艺术手段使自己得以沉浸于记忆中的陈年旧物与过往情怀。每一个文本都以自己独特的方式进行空间上的重组，并重新缔造了作者与都市中真实可触的事物、记忆中的节日的亲密联系。记忆因此得以“发生”。而我所用的“发生”这个词包含了两层意思：记忆需要一个特定的空间来产生。同时它们将作者带入他所拟想的世界的中心位置。在那里，身体通过想象中的行游发展作者与节日之间的联系。我们无法质疑《梦华录》中高强度的物质罗列，包括那些饮食、气息、景观、衣物的颜色和质地；我们也无法质疑词作中宛如梦幻般璀璨的烟霞、流动的光影和清脆的乐声。这两个世界——前者真实可触，后者虚无缥缈——都是借由记忆空间重现的地图，追溯往昔并从两个层面上对其进行再创造：其一是由作者回环往复的记忆构造的世界，这个世界支离破碎、充满个人色彩，并专注于物质。其二则是作者在这一记忆空间中再度创造的心灵世界，这一心灵世界的拥有者与正在撰写这些文本的作者并非一体，而是充满差异。
我们会注意到，例如，节日庆典中由皇家赞助的部分沿皇家御道的中轴线上演，这条路线上云集了诸多仪式活动的举办地点（天坛、五岳观、上清宫）。而在《梦华录》的记述中，很多活动也在位于大内北部的皇家私人领地举行：御花园、家庙，以及徽宗同其皇室宗亲的居所。然而，有关这些活动的宣传遍布全城，譬如《上元词》第13首所说，“州东无暇看州西”，这样的呼声回荡在城市的行政区域和各大街小巷间。在列举这些事例的时候，正流连于由他再现的世界的作者以其内部视角完善了空间地图。仿佛此时的他正嗅到那些食物的香味，见到那些衣饰的华美，亲尝美酒，与三五知己携手同游汴梁的街衢，轻诉内心对情爱或其他感情的渴望。感官的刺激几乎要让读者们招架不及，不管它们是将我们带入一个切实的物质世界还是一个梦幻之地：仙人们半隐半现的花园中漾出香雾缭绕，乐声渺渺——那昙花一现的美丽难以挽留——最终皆会如海市蜃楼般转瞬即逝。
享受、逸乐、欢娱、胜景，一切皆酿成失落后的深深惆怅，而记忆中的开封却依然萦绕在《上元词》这位无名作者的心中：
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但是当作者站立在钱塘江畔（或许）时，为他所熟知的那些愉悦和享乐顷刻间便如黄粱梦醒，不复存在：
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虽则《梦华录》不如《上元词》来得直接，失落的情绪依然在通过对旧都景致、声乐、品味、逸乐的重复书写中显露无遗，并最终汇聚成与词作相类的思旧情绪，缅怀那已然逝去并难以复得的过往。这些描写将我们带入五光十色的极乐之地，同时亦引导我们触及欢愉背后的黑暗：一个美妙的世界是如此难以持久，而历史和个体的生命是如此变幻无常。这些描写超越了享乐和娱众的意义，定格了多变的历史长河中那稍纵即逝的瞬间。
纵然这些文字书写的毫无疑问是一座存在于回忆中的城市，它们的实际功用，在作者孟元老看来，却是为了纠正对这座城市的错误记忆。如他在《梦华录》的序言中所说：
在这篇序言中，孟元老对旧京的逸赏之乐及其个人的耽溺深情流露的描摹（见画线部分）背后潜藏着一种批判和愧悔的情绪。我们可以将此情绪归于由年岁和智慧带来的觉悟。存在于思念的主旋律中，“莫知厌足”这一反省式的小小和声使我们免将《梦华录》视为单纯的怀旧之作，而使是书成为兼具双重意义的复杂文本：一方面旨在描述旧日都城的辉煌物质和鼎盛皇权；另一方面前者所提供的快感和刺激却成了对“乐极生悲”这一永恒的、循环的历史本质的警示。或许孟元老批评年轻一代对旧都的拟想过于轻率，其用意不仅仅为了重述真实确凿的都城旧事，而是想要将他们置放于这一循环的主题中进行观照。
然而，孟元老的批评却提示了利用《梦华录》、《上元词》之类的文学文本来保存移居于杭州内外的一代侨民记忆的必要性。这种记忆正为时光的洪流和死生的交替逐渐吞噬。年轻人的轻率态度无疑向孟氏发出了一个讯号，个体生命的消亡将会导致群体共享的记忆遭受威胁。而这一记忆正是联系真实或想象中的侨民社群的重要纽带。这些侨民的认同感借由“都人”这一身份得以形成并保持。侨民社群是真实存在的，鉴于杭州城内到处都是这些政治避难的侨民，以及随之而来的配套设施：饮食、声色、服饰等。甚至连这座城市的方言都由吴语变为中原地区的某种官话。（注：参见Richard Van Ness Simmons：《杭州语法中的南北形态》（“Northern and Southern Forms in Hongzhou Grammar”），《汉语语言学》，卷一，《中国方言》，台北“中研院”历史语言所，1992年，第539—561页。）这一社群同时是基于想象的，因为联结其社群的纽带已经不再是日常生活中的社交和经济互动，而是借由对过往经验的象征性交流才得以建立的普遍联系。
这一联系的重要性还频繁体现在南宋初年的一些作品中，最明显的例子无过于《枫窗小牍》。这部回忆开封的笔记号称为一位姓袁的文人所作，虽然作品本身的署名则为“百岁老翁”。《枫窗小牍》的序言与《梦华录》呈现惊人的相似性：
更为令人感触良深的则是作者对侨居杭州的失望之情。他认为那样的生活孤单、幽闭，并一贫如洗：
在近期发表的一篇饶富启发性的论文中，《梦华录》研究专家伊永文认为，《梦华录》和《枫窗小牍》的作者都是皇室成员赵子淔。我对这一论断仍然存疑，但这两部作品看起来确实很有可能出自同一作者之手。伊氏将孟元老这一笔名解读为“前朝官员中的长子”，这一观点十分具有说服力。他的结论则是依据对两部作品中相关段落的仔细对读而得出的。《枫窗小牍》中有一段暗示了其作者是一位袁姓人士，这一事实对接受赵子淔为其作者构成障碍。只是，很显然，不管是谁撰写了这两部作品，此人对宫殿、皇家近侍，甚至著名的内苑艮岳都极为谙熟——他很有可能是一位皇室成员，或至少是徽宗的一名近侍。
在这些文本中，对侨居杭州的不满醒目地贯穿始终，而物质的贫乏又是造成这一不满的重要原因。显然，国势日衰令作者深感失落，但物质依然比政治来得更为重要。备受强调的总是有形的实体及帝国的辉煌景观。《枫窗小牍》中还突出表现了美食的匮乏，以及在江南这一新环境中产生的幽独之感。这些都十分值得在意，因为它们提示了将都城资料作为地方志阅读时所应注意的阶级差异。以强烈的个体意识为其精髓的文人文化更倾向于欣赏自然之美，并在一个自成体系的小团体内部发展社交。对于这些人而言，迁居杭州之举将他们置于美妙的绿水青山之间，置于大宋王朝未尽的传奇历程之中，置于熟悉的写作环境之内，而限于同类人之间的社交契机正可启迪文思。但是对于《梦华录》、《枫窗小牍》和《上元词》的作者们而言，他们怀念的却是当时世界最大商业中心的物质享受；是一座消费主导的城市，一个开放的、不规则的、向整个平原地区辐射其影响的网络。
这些作品写于北宋灭亡后的五十年间。而当杭州由一个临时的都城发展成为真正的首都之后，那些物质的享乐在当地的文学作品中得以重现：包括其后四部有关都城的散记，也包括关汉卿、张可久等人的散曲。物质性重现于戏曲，重现于雅俗共赏的散曲，也重现于明代的小说。杭州自古以来都是一些重要的文学作品的产生之地——从伍子胥变文到白居易、林逋、苏轼等人的诗词，到关汉卿、张可久的散曲（注：见Stephen H.West：《宋元园林中的园林与想象》（Gardens and Imagination in Song and Yuan Gardens），《园林与想象：文化史和机构》（Gardens and Imagination：Cultural History and Agency），Michel Conan编，华盛顿，敦巴顿橡树园，2007年，第41—66页。），再到经由韩南研究过的，以杭州为故事发生背景的那些小说。但是在这些与杭州相关的文学作品中，我们很容易感觉到，写于南宋早期之前或之后的作品间存在巨大差异。南宋中期以前的作品以精英文类为主（主要是诗歌和笔记）：风景、佛寺，尤其是西湖备受文人的青睐。但是从南宋以还的都城散记开始，杭州被描绘成像汴梁那样集娱乐、休闲、美食于一体的大都会，虽则这些物质享受已经永久性地与吴山、西湖等自然景观结合在一起。
在这些重大的历史性转变中，有关新春的文本在形成一个由北方侨民组成的想象社群方面起到了枢纽性的作用。这些侨民共同拥有对杭州的厌恶和对那些使汴梁充满活力的娱乐的怀恋。新春是以其对权力和消费富丽华美的呈现来颂扬皇权的时刻；新春是新生之机，也是重逢之期。然而，新春也会造就一种持久的渴望，正是短暂的逸乐所带来的兴奋感不可避免地激起了这种渴望。而当这种逸乐被带入一个全新的陌生环境，它们便在记忆中重复出现，召唤都人对另一时空的深切怀念。“都人”是一种自我标识的身份认同，它终将随着记忆的淡去而走向泯灭。
这些诗歌和散记同时标志了一种对当下和未来的不确定感。如同古罗马神话中的那位两面神一样，这些诗人回首过往所看到是当前的现状（都人社群的延续性），以及未知的将来（宋王朝的政治命运）。
“旧都新年”的隐意随着命运的潮汐起起落落，而这一主题无疑将会在南宋灭亡后的作品中再次浮现。我们将会在类似《梦粱录》、《武林旧事》、《钱塘遗事》这样的散记，以及似乎生来就是为了见证南宋灭亡的那一代词作家笔下捕捉到它的踪迹。就让我们以南宋词人刘辰翁（1232—1279）《宝鼎现·春月》一词作来结束这篇论文，刘氏确实深谙记忆与刻意遗忘之间那微妙的联系：
（形容汴梁）
（形容临安）
（形容战后临安）
（林峥、张思静译）