试论春秋后期“《诗》亡”说
《孟子·离娄下》说：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后春秋作。”这话虽是指孔子《春秋》取《诗》的褒贬之义，但后世皆借其说，指春秋之后诗之正声衰亡。现代学者一般也借以说明自三百篇结集至战国中叶楚辞出现的将近三百年间，诗歌消歇、散文兴起的总体状况。但是怎样解释这一现象？尚罕见学者探讨。只有极少数学者研究过《诗经》体发展为楚辞体的文化大背景（注：张碧波、高国兴：《略论从诗经到楚辞的诗歌发展流变问题》，《学习与探索》1988年第3期。），或是从文献资料中钩稽出这一时期“新声”流行的资料，揭示诗体变迁的某些原因（注：李军：《论诗经至楚辞年间诗歌的发展》，《吉林大学社会科学学报》1985年第5期。），文章虽然不多但颇有见地。本文则试图从春秋战国时期用诗者对《诗》的认识以及先秦文献中残存的歌、谣、谚、杂辞等体式的变化等方面，进一步探索如何看待“《诗》亡”说的问题。
一
《诗》三百何时形成今天所见的规模？这个问题是与孔子是否删诗联系在一起的，虽然仍存在争议，但是当代《诗经》学者近年来根据春秋用诗的研究结果，推断《诗》三百在春秋中叶就已经大致定型的结论，是很有说服力的。从《左传》的记载来看，文公六年秦人作《黄鸟》是确知《诗》三百中创作时间的最后一首（注：本文所引《左传》均见《春秋左传正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年影印本。）。至于定公四年秦哀公所赋《秦风·无衣》是自己创作还是用前人之诗，无法确认。《下泉》是否为昭公二十二年曹国大夫赞美荀跞而作，也只是后人猜测而已。因此可以说《左传》中从《黄鸟》之后到春秋末近一百五十年内，不再有春秋时人作诗被收入三百篇的确凿根据。而在《论语》中孔子已经多次提到“《诗》三百”。孔子生于襄公二十一年，卒于哀公十六年。从鲁国大夫孟僖子病重时嘱咐下属让儿子拜孔子为师的记载来看（注：司马迁：《史记》卷四七《孔子世家》，中华书局1959年。），孔子17岁已经成名，即昭公七年左右。这样孔子以《诗》授徒主要是从昭公中后期到定公及哀公前期这一时段。所以可以推测春秋中叶《诗》三百的编集在昭公时代已经基本定型。由于此后直到楚辞出现之前，再也没有出现过像《诗》三百这样完整的诗歌集，只有其他文献零星地保留了这一时期歌、谣、谚、辞之类的少量作品，因而给人以诗歌突然消亡的印象。从这一点来说，春秋中叶以后，《诗》三百的定型就是此后近三百年内“诗亡”的基本原因了。
为什么《诗》三百的定型是在春秋中叶以后呢？有学者认为周诗由各国太师选送，由一代代的周太师选编，经过了相当长时间的增删修订，一直到王朝式微，无人再选送和修订，此项工作才告结束。（注：袁长江：《先秦两汉诗经研究论稿》页13。）这样的推想是有道理的。我们还可以从《左传》记载中所见用诗的阶段性来考察这个问题。根据《左传》的编年，春秋用诗的情况大致可分为四期：第一期从春秋初期隐公元年到闵公二年大约63年间，有作诗的记载4条（郑伯赋“大隧之中”、卫风《硕人》、鄘风《载驰》、郑风《清人》），而引诗的记载从庄公六年才开始，而且仅3条（《左传》作者“君子曰”不计在内，下同）。第二期从僖公以后开始，引诗逐渐增加，而外交赋诗始于僖公二十三年。僖公、文公、宣公、成公四朝计87年，其间引诗记载44条，外交赋诗记载5条，创作2条（逸诗、秦风《黄鸟》）。可见这一时段内诗的运用开始受到重视，但还不普遍。第三期为襄公和昭公两朝，是春秋时代引诗赋诗的高峰期。襄公共31年，引诗27条，外交赋诗14条；昭公共32年，引诗39条，外交赋诗9条。两朝共63年，用诗的频密超过了前此150年的总和。第四期是定公、哀公两朝，用诗又趋于减少。42年之内，引诗仅3条，外交赋诗仅1次。第三和第四两期，仍有作歌和诵者（郑国舆人颂子产、野人歌、齐人责稽首、襄公四年国人诵侏儒）4条，但不算诗。由此四期的情况来看，恰恰是在进入引诗和外交赋诗的高峰期以后，再也没有收入《诗》的作品创作背景的记载。有研究者指出，《左传》还提供了一些其他诗篇产生的历史资料，较明显的是《齐风·南山》，毛诗小序说刺襄公与同父异母之妹文姜通奸，事在桓公三年和八年。又《陈风·株林》，小序说刺陈灵公及大夫孔宁、仪行父私通夏姬，见宣公九年和十年。此说如果可以成立，这些诗篇也都是在春秋前期。到襄公二十九年，吴季札在鲁国观乐时，奏乐的顺序已经基本上形成后世《诗经》的排列顺序，所以许多研究者都认为这时《诗》三百的初步规模已经形成。此外值得注意的是：春秋初期所创作的诗到了春秋中就被引用，如作于闵公二年的《载驰》，在襄公十九年齐晋会盟时，就为穆叔所用，时隔107年。这样看来，从文公、宣公时代到襄公时代，就应该是《诗》的成型期和传播期。从逻辑上推理，既然春秋时人所作的诗也可以被收编引用，那么引诗赋诗对诗的创作和选编应该有促进作用，为什么事实上正相反呢？而在襄、昭两朝的高峰期以后，到定、哀两朝，引诗赋诗大大减少，又可见战国时期用诗的冷落局面（儒家学者除外）从春秋末期已经开始了。其原因又何在呢？
根据现有研究，《诗》的选编是由周太师担当应该没有疑问，太师选诗主要是为了乐工歌唱演奏。那么选诗到春秋中叶基本停止，是否与各国奏乐的机构涣散有关呢？从襄公四年晋乐工演奏歌唱大、小雅以及二十九年鲁国乐工为吴季札奏全套诗乐、昭公时代赋诗引诗之风犹盛等等事实来看，至少襄、昭时代这些音乐机关还是完善的。那么就只能从周太师采编《诗》的标准上去寻找原因了。《周礼·太师》说：“教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”郑玄注“六德”指《周礼·大司徒》中的“知、仁、圣、义、忠、和”，有学者认为应指《周礼·大司乐》中说的“中、和、祗、庸、孝、友”（注：袁长江：《先秦两汉诗经研究论稿》页12。），无论哪一种，都可以见出太师教诗以德为本，那么选诗配乐也应当是以德为标准的，《荀子·王制·序官》也说太师之事是“审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅”（注：王先谦：《荀子集解》页329—330。）。当代学者认为今本《周礼》为战国儒者根据前代旧典编定，其中难免有后儒加工的成分。荀子之说更明显是以儒家诗教观念来衡定太师的职责。反观《诗》的内容中实际上有不少后儒所说的“淫声”，我们难以完全相信《周礼》和《荀子》的说法。由于《诗》收集了五百多年的诗歌，其收集工作要历时许多代才能完成，因此采集标准也必然随时变迁。虽然今人无法确知春秋以前具体的诗歌收编标准，但是从春秋时代士大夫对诗的认识，却可以推想周太师对当代诗歌的取舍，必定与人们常用的《诗》篇所反映的思想是一致的。
从上述春秋用诗情况的分期可以看出，《诗》的广泛使用，大体上是在《诗》的成型和传播之后，而诗的使用正是它被格谚化乃至经典化的开始。事实上，这些《诗》也是一直和《书》《谚》一起被使用的。我们再看《左传》用诗的四个阶段，第一期引证《书》《谚》计6条；第二期引证29条；第三期25条；第四期0条。这说明春秋时人引用书、谚和引诗的频率基本上是同步变化的。而且《左传》中人物同时穿插使用《书》、《谚》、诗的例子也不胜枚举。可见在春秋时人的心目中，诗的功能和《书》及《谚》是一样的。再从《左传》和《国语》引诗的内容来考察，这一点可以看得更清楚。
《左传》记载春秋时人引诗共127例（不计君子和孔子曰），其中《周颂》14例，《鲁颂》1例，《商颂》4例，逸诗6例，《大雅》45例，《小雅》41例，风诗16例，《大雅》和颂诗占50％。《大雅》引诗的篇目非常集中，计《文王》7例，《板》7例，其次是《烝民》5例，《抑》4例，《皇矣》3例，《民劳》3例，《瞻卬》3例，《桑柔》3例，《既醉》2例，《假乐》2例，《荡》2例。从所引诗句的内容来看，主题也非常集中，一是歌颂文王等先祖小心奉事上帝，受天福祉，传于子孙的功德；二是告诫执政敬天保民，顺德而行，警惕贪人败类和无良贼人，忧虑邦国衰亡。引述颂诗的内容也是要求以文王之德为法则，敬慎布政，以求后福。其余的50％中，《小雅》占57％，引述诗篇也非常集中，《棠棣》4例，《小旻》4例，《雨无正》3例，《正月》3例，《十月之交》3例，其余两次引述的还有《桑扈》《节南山》《巧言》《北山》等，从所引诗句来看，除了表示诸侯国之间兄弟关系的少数诗篇以外，几乎集中表现了一个主题，即由于不遵周道而导致政乱民瘼的问题。逸诗的主题与《小雅》相同。而风诗则没有集中的主题，所引的诗句除了有少数赞美“公侯”“武夫”的气概仪态德音以外，一般是借以抒发当时心情，但这类诗篇在《左传》引诗中所占比例很小，还不到10％。总之《左传》引诗90％的内容表明了春秋时代人们眼看周道衰亡，希望以先祖敬天保民的传统来规范当前社会秩序、调整各国关系和政治局面的普遍心态。《国语》引诗共26例，其中风诗2例，《小雅》3例，《大雅》12例，《周颂》5例，《商颂》3例，逸诗1例。（注：本文所用《国语》均为上海古籍出版社1998年版。）《大雅》和颂诗占77％，其所引诗句与《左传》引诗的内容相同，都是以敬天命、安家邦、防止世乱、取信于民、兄弟和睦等相告诫。由此可以看出《诗》的这些篇章对于人们的言行具有格谚乃至经典的告诫和教导作用。
由于诗从春秋初期到中期逐渐走向格谚化和经典化，这就必然会影响取诗配乐的标准。当时对诗的认识和对乐的认识是联系在一起的。《国语·周语下》载伶州鸠论乐的几段议论，说“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之。诗以道之，歌以咏之”，“夫有和平之声，则有蕃殖之财，于是乎道之以中德，咏之以中音”（韦昭注：“中德，中庸之德声也，中音，中和之音也”），“和平则久，久固则纯，纯明则终，终复则乐，所以成政也”，说明周人已经很看重音乐和政治的关系，并且认为中正和平之音象征政治的平和，体现道德的中正。这与《礼记·乐记》所说乐与政的关系基本上是一致的。《左传》襄公二十九年载吴季札观乐时对风诗、雅颂发表的感想，说明当时已经形成了评价诗乐的标准：他认为《周南》《召南》是“始基之”“勤而不怨”，《卫》体现“卫康叔、武公之德”，《郑》“其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎”，《豳》“乐而不淫，其周公之东乎”，《魏》“大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也”，《唐》“非令德之后，谁能若是”，《陈》“国无主，其能久乎”，《小雅》“思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎，犹有先王之遗民焉”，《大雅》“其文王之德乎”，《颂》“盛德之所同也”。这段评论值得注意的是两点：一是把乐和周公、卫康叔、武公之德联系起来，视《大雅》为“文王之德”，《颂》为“盛德之所同”，《小雅》为“周德之衰”，这样的看法与《左传》《国语》所载引诗的主题内容完全符合，也可以说吴季札说出了春秋时代用诗的士大夫对诗的共同认识。二是认为“郑”“陈”乐音太细，预兆人民不堪其政，将先于他国而亡。季札发表这番评论时孔子才8岁，应当说儒家的诗教观尚未正式形成，但这番话后来大多为毛诗序所吸收，已经包含了后世儒家诗教和乐教观的基本思想。
吴季札观乐已是在《诗》成型的阶段，也正是诗歌编集者采编标准逐渐定型的阶段。可以推想伶州鸠、吴季札等论乐的标准与当时太师采编的标准应该是基本一致的。既然如此，春秋中叶以后能够符合《诗》的采集标准的诗虽然不能说不会再出现，但也肯定是非常稀少的了。首先，当《诗》被格谚化和经典化以后，后来者的创作很难再写出合乎前代典范的作品来。如前所论，被引用的《诗》以《大雅》和《小雅》为主，其中的诗篇绝大多数是周代的士这类知识阶层人物创作的。而《左传》所记作于春秋前期的四首诗全部是风诗，没有一首雅诗。春秋后期关于作歌和作诵的几例记载也都是出自民间。可见春秋时期罕有士大夫能够以“先王之遗民”的思想感情作诗、并被采入《诗》中雅诗的记载。《诗》在人们的心目中已是用来教人的经典。《国语·楚语上》载楚庄王时（约等于鲁宣公时期）申叔时论用诗乐等教太子，说“教之诗而为之导广显德，以耀明其志”，“教之乐以疏其秽而镇其浮”，又说“且夫诵诗以辅相之，威仪以先后之……”，认为教诗可以辅政，引导和显明德行和志向。《左传》僖公二十七年载，赵衰曰：“……臣亟闻其言矣，说礼乐而敦诗书，诗书，义之府也。礼乐，德之则也。德义，利之本也。”也说明诗在春秋士大夫眼里的地位之高。既已被视为蕴藏德义的府库，诗被采编入乐的标准也必然随之提高。从隐公元年郑伯赋“大隧之中”和僖公五年士蒍赋“狐裘尨耳”的记载来看，当时的上层人物遇事仍然有赋咏诗歌以抒发感情的做法，但没有一例可以收入《诗》，这说明他们的创作离“义之府”差得太远，没有达到被采编的标准。
其次，春秋中叶士大夫中已经形成把“郑”、“陈”的音乐看做亡国先兆的观念，这虽是就音乐而言，但是与诗歌并非毫无关系。《管子》第二十二卷“山权数”载，桓公曰：“何谓五官伎？”管子曰：“诗者所以记物也。时者所以记岁也。春秋者所以记成败也。行者道民之利害也。易者，所以守吉凶成败也。”又说：“诗，记人无失辞。行，殚道无失义。易，守祸福吉凶不相乱。”（注：《管子》页207，上海古籍出版社1989年。）说明春秋前期，士大夫对于诗已经形成“记物”和“记人无失辞”的观念，也就是说，诗的创作要十分慎重，要像“箴”、“春秋”、“行者”那样关乎国事成败、民之利害，言辞不能有失误。春秋时周太师采编风诗自然也会持同样的观念。《左传》记载的四首风诗的创作都有政治大事为背景。如隐公三年的《卫风·硕人》是因卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，关系到卫与齐的联姻；闵公二年鄘国许穆夫人要回卫国吊唁卫侯而赋《载驰》；郑人赋《清人》为高克奔陈；文公六年秦人赋《黄鸟》为三良殉葬，都不是风诗中常见的爱情诗。毛传所说《齐风·南山》《陈风·株林》的创作背景倘若可信，也是讽刺国君的丑恶，关乎国政之成败。至于春秋中叶《诗》大致定型后，与政治大事和德义无关的恋情一类民间风诗更不可能被采纳入乐了。
当然，春秋后期到战国期间“《诗》亡”，还有时代的原因。从《左传》用诗的第四期情况来看，末期引诗和赋诗的风气突然衰减。要了解其中原因，先须对春秋各国用诗的地域作一番考察。据董治安先生统计，《左传》《国语》所载各国引诗、赋诗、歌诗、作诗的条数排名如下：晋72，鲁67，郑32，楚24，卫17，齐15，周13，秦9，宋5，陈1，邾1，许1，戎1。（注：董治安：《先秦文献与先秦文学》页29，齐鲁书社1994年。）可见国别虽有十三个，但是集中在晋、鲁、郑、楚等几个国家。而到定公、哀公的最后40多年，只有晋、郑、卫引诗各一条。我们根据以上统计可以把这十三国分成三类：
第一类是晋、鲁、郑、楚四国，用诗频率最高，也是最重视前代文化传统和思想资料的国家。《左传》里引证诗书的出典屡有《夏书》、《周志》、《周书》、《鲁颂》、《商书》、《周颂》、《郑志》、《卫诗》、《鲁春秋》、《郑书》等名词出现，可以揣想，除周以外，鲁和郑、卫的文献保存比较认真，《国语·鲁语下》载闵马父说“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师”，可见鲁国保存历史文献特别是周乐应当是最完善的，所以吴季札到鲁国请求观周乐。又昭公二年载：“晋侯使韩宣子来聘，且告为政而来见，礼也。观书于太史氏，见《易》象与《鲁春秋》，曰：‘周礼尽在鲁矣。吾乃今知周公之德，与周之所以王也。’”鲁国之次，郑国的书、志、诗不但被引述的次数多于他国，而且也被人们熟知。昭公十六年载，郑国六卿饯宣子于郊，应宣子之请赋诗，所赋都是郑诗。“宣子喜曰：‘郑其庶乎？二三君子以君命贶起，赋不出郑志，皆昵燕好也。’”可知《郑志》即郑诗。既称为“志”，当不是《诗》三百的分类，而是郑国记载本国诗的文献。晋作为春秋时期的大国，与周、鲁、郑等保存文献的国家邻近，会盟朝聘交战之类的大事特多，而其国内更有一些有识之士如叔向的言论在《左传》中引用频率很高，此外晋国大夫会用诗的人物也较多。从襄公四年晋侯为武子之聘奏乐的排场来看，音乐机构也比较完善。楚国地处南方，虽然有自己的文化传统，但非常重视学习中原的文化。《国语·楚语上》说庄王请士亹为太子傅，问于申叔时，叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志；教之礼，使知上下之则；教之乐，以疏其秽而镇其浮；教之令，使访物官；教之语，使明其德，而知先王之务用明德于民也；教之故志，使知废兴者而戒惧焉；教之训典，使知族类，行比义焉。”可见这时虽然五经尚未成形，但楚国已全面地接受了中原诗书礼乐春秋的思想文化教育。楚辞之所以能在《诗经》之后兴起，与楚国善于在南方文化传统基础上充分吸纳中原文化的特殊状况是密切相关的。
第二类是卫、齐、周、秦、宋，其用诗人物和次数均明显少于第一类国家，如卫国有记载17条，其中引诗14条，北宫文子便占有7条，大叔文子3条，子赣2条（实为1次）。齐国引诗13条，晏子占5条，宾媚人占3条，国景子2条。周本来是保存周文化的中心地区，但由于王室的衰微，左传记载引诗仅3条，且都出于富辰一人。《国语》里虽记载10条，但3条在西周时期，3条与《左传》重复。秦引诗仅3条，2条出自公孙枝，1条出自秦穆公。又赋诗5条（《左传》《国语》重复1条，实为4条），3条出自秦穆公。宋引诗仅4条。
第三类邾、陈、许、戎等国都只有1条。
由以上三类可以看出春秋用诗的主要地区在第一类国家。共195条，占全部用诗条数的75％。如果再从外交赋诗的情况来看，可以更清楚地见出，《左传》的记载是以晋和鲁为中心的。全书赋诗的次数（不按赋诗条目）共计31次，其中以晋对他国的赋诗有18次，加晋国君臣之间赋诗1次，共19次。以鲁国对他国的赋诗有14次，鲁国君臣及大夫之间赋诗4次，共18次。晋对鲁的赋诗有6次。其余为晋郑4次，晋楚3次，鲁宋3次（但其中一次宋使者华定不识赋诗），齐鲁2次（齐使者庆封2次都不识赋诗），此外都是晋、鲁分别对其他各国，只有定公四年申包胥向秦求救兵，是秦对楚。如果加上襄公四年，晋为鲁使奏乐，襄公二十九年鲁为吴季札奏乐，更可以看出晋和鲁在用诗方面所起的核心作用了。
当然由于史传以记载大事为主，各国在国际舞台上的活跃程度不同，能被史家记入的引诗条目也大有差别，不一定能准确反映各国掌握诗的实际情况。而且《春秋左传》以鲁国史官的眼光记事，视野以鲁晋为中心向外辐射，这应是有关鲁晋赋诗记载特多的原因之一。但是我们正可以通过鲁、晋、郑等国用诗盛衰情况的分析，看出春秋后期诗亡的时代原因。定、哀时代，引诗赋诗急剧减少，根本原因是各国之间特别是晋和鲁的外交和内政发生了重大变化。
从外交来看，诸侯间逐渐抛弃朝聘会盟、礼尚往来的交往方式，而逐渐形成了大国恃强凌弱、背信弃盟的局面。晋自定公元年起，即因卑侮郑而“于是乎失诸侯”（《左传》定公元年），正如孔疏云：“传言晋无礼，所以遂弱。”至十一年鲁亦叛晋，结束了鲁自僖公以来“世服于晋”（杜预注）的历史。晋国从此以后失去它在中原各国中的威望，特别是与郑、鲁的交恶，直接导致这三国之间在襄、昭时代频密来往赋诗的盛况从此告终。各国虽然还有盟会的形式，但屡起争端，甚至施用阴谋。如定公八年晋与卫盟，将歃血时晋大夫“涉佗捘卫侯之手，及捥”。十年，孔子奉定公与齐会盟，齐阴使莱人以兵劫鲁侯。十二年吴晋会盟，双方争长，“诸侯耻之”（杜预注）。哀十七年和二十一年，齐鲁会盟，为执牛耳而起争端，互相报复。如果说襄公二十六年齐、郑为卫国向晋求情，还可以靠赋诗的外交方式来解决，到定、哀时代就连表面的礼仪都荡然无存。从哀公四年起，各国连年混战，强欺弱、大吞小的兼并战争不绝于书。晋伐卫侵郑讨齐、鲁侵邾伐齐、宋灭曹、楚伐陈、宋伐郑，再加上吴国和越国先后跑到北方来争霸，中原更成了混乱的大战场，连会盟的记载都少见了，当然更谈不上赋诗。
从内政来看，各国特别是晋和鲁大夫专政、内乱频起，也是礼崩乐坏的一个根本原因。鲁国长期以来由季氏专权，中间又有阳虎作乱，到哀公末年形成“三族共政”的局面。晋先有赵氏专权，定十三年乱作，经过一场内乱，遂长期陷入赵、韩、魏三家与知氏联盟、讨伐范氏与中行氏的内战之中，最终导致三家分晋。至于其他各国，大夫弑君逐君之事更屡见不鲜。如哀公六年齐国陈乞弑君，十四年又有齐陈恒弑君，十八年卫石圃逐其君，二十五年卫侯因大夫作乱奔宋等等。既然社会秩序愈趋颠倒混乱，礼乐自然也就失去了制约作用。如《论语·八佾》载孔子批评鲁之仲孙、叔孙、季孙“三家者，以《雍》彻”不合于礼；《左传》哀十二年，鲁用田赋，季氏问孔子，孔子认为“不度于礼”，三问不答，都是众所周知的例子。引诗和赋诗的目的本来都是以先王之礼来规范人们的行为，既然礼在实际上已经被废，诗乐也就完全没有用处，更毋论采诗编诗了。
二
怎样认识春秋后期到战国中期“诗亡”的问题，还可以从这一时期文献资料中残存的歌、谣、辞、诗的形式来探索。有学者指出，陈灵以后，有一种以“新声”为代表的民歌开始流行，这就是孔子厌恶的“郑声”。到战国初期，已形成了与雅乐迥然不同的风格和体系，至中期，便统一了黄河流域，随后发生了向南国流布和诗乐分离的趋向，进而迎来了新诗体即骚赋的产生，这是从音乐上说明诗并未衰亡，只是随着新声的出现而渐向辞赋过渡了。（注：李军：《论诗经至楚辞年间诗歌的发展》，《吉林大学社会科学学报》1985年第5期。）也有学者从荆楚文化的性质和楚辞的特征来寻绎四言体向骚体发展的原因。（注：张碧波、高国兴：《略论从诗经到楚辞的诗歌发展流变问题》，《学习与探索》1988年第3期。）这些外围的研究都是很有意义的，只可惜仍然无法了解当时与新声配乐的民歌是什么形式。如果我们根据有限的资料来进一步看看这时期的各种与诗有关的形式是否在体式上发生了变化，或许可以对研究这一问题有一些具体的帮助。
根据逯钦立先生在《先秦汉魏晋南北朝诗》的先秦部分所收入的资料，先秦诗可分为歌、谣、杂辞、诗、逸诗、古谚语几类。其中有些出自汉代的《吴越春秋》、《越绝书》、《列女传》一类书中的资料，恐有后人添加的成分，本文为慎重起见，不计在内，仅以春秋战国文献所引的诗为准。这几类作品的时代跨度很大，但是大体上可以看出，其形式与《诗经》体的变化基本是同步的。比如“歌”类中传说是尧舜时代的作品，大都见于《尚书》，少数见于其他文献，形式与早期《诗经》接近，如《夏书》中“五子之歌”介于散文与四言之间，与《大雅》和《周颂》中有些篇章的体式相似，当是四言尚未成熟时期的诗。《赓歌》句句以“哉”结尾，句法与《大雅·文王有声》每段结尾相同。《大唐歌》中“八风回回，凤凰喈喈”也见于《大雅·卷阿》（“凤凰鸣矣”，“雍雍喈喈”）（注：以上引文均见《尚书正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年影印本。）。《吕氏春秋》中所载《涂山歌》“绥绥白狐，九尾庞庞，成于家室，我都攸昌”（注：欧阳询：《艺文类聚》卷九九引《吕氏春秋》，页1715，上海古籍出版社1999年。），描写狐尾的意象与《卫风·有狐》相同，句法也是《诗经》中常见的。此外如《麦秀歌》中，“彼狡童兮，不与我好兮”也是《郑风·狡童》一类的民歌。虽然以上的“歌”都没有如《诗经》似的章法复沓，但从句式意象可以判断它们和《诗经》为同时代的作品。所以我们可以根据先秦文献资料中所载之“歌”的出处，来分析春秋中期以后的“歌”体的变化。
春秋中期以后的“歌”，一部分仍然保持了《诗经》体的基本形式，比如《去鲁歌》，据《史记》说作于孔子去鲁之时：“彼妇之口，可以出走，彼妇之谒，可以死败，盖优哉游哉，维以卒岁。”（注：《史记》卷四七《孔子世家》，页1918。）前四句连用两层“彼……之”“可以”的相同句法复沓，末二句在《诗经》中多见，是典型的《诗经》体“歌”。《左传》昭公十二年所载《南蒯歌》“我有圃，生之杞乎？从我者子乎？去我者鄙乎？”也是风诗中常见的句式。此外，《左传》宣公二年“宋城者讴”，襄公十七年“泽门之皙讴”，僖公五年的“狐裘歌”，《吕氏春秋》所载“段干木歌”也大体上是《诗经》体的形式。
但是这一时期的“歌”也发生了微妙的变化，即类似楚歌体的句式的出现。按通常的理解，楚歌体自当首先在楚国出现。不过我们无法确定最早的楚歌体作品的时代（《史记》所载传说舜作的《南风歌》，真伪难以考定，即使是真，其体式亦似《魏风·伐檀》）。目前研究者一般把《说苑》所载《越人歌》看做是最早的楚歌，此歌的时代大约是春秋末期。（注：按《说苑·善说篇》记此歌为鄂君子皙泛舟于新波中听越人歌。子皙为楚王亲母弟，蘧伯玉曾设法为他恢复在楚国的地位。蘧伯玉与孔子为同时代人，故可估计此事背景在春秋末期。）但是同见于《说苑》的“楚人诵子文歌”和“楚人为诸御己歌”（春秋中期）大体上还是四言为主的。而春秋后期南北方都已有少量“歌”显示出由四言体转向楚歌体的过渡形态。如《左传》哀公五年“莱人歌”：“景公死乎不与埋，三军之事乎不与谋。师乎师乎！何党之乎？”第一句以“乎”连接两个三言，第二句在四言和三言之间加上了“乎”。哀公十三年“申叔仪乞粮歌”：“佩玉橤兮余无所系之，旨酒一盛兮余与褐之父睨之”，用两个“兮”字分别把一句三言和一句五言，以及一句四言和一句七言连接起来。此歌出自吴人。又《晏子春秋》载“穗歌”：“穗兮不得获，秋风至兮草零落，风雨之，拂煞之，靡敝之。”（注：《太平御览》卷四五六，页2099，中华书局1960年。）第二句已是标准的楚歌句式。《晏子春秋》作于战国，可能有后人润饰，但既然《左传》所载齐国“莱人歌”已有类似句式，那么出现这样的句子是不奇怪的，更何况这一首也还不是完整的楚歌体。此外《礼记·檀弓》载“成人歌”：“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有，兄则死而子皋为之衰。”（注：《礼记集说》页64，上海古籍出版社1987年。）三句相同句法的排比和比兴手法，仍是《诗经》四言的传统，但前两句都是用“而”字把两个三言句连成一句，末句用“而”连接三言和五言。三言都是三个单音节组成。“而”相当于“兮”。这样构成的七言句，已经是楚歌体的雏形。虽然不知其创作时代，但是也属于过渡状态。《晏子春秋》所载的歌里还出现一种“若之何”的句式，如“冻水歌”：“庶民之冻，我若之何，奉上靡敝，我若之何。”（注：《艺文类聚》卷五，页91。）又“岁莫歌”：“岁已莫矣，而禾不获，忽忽兮若之何；岁已寒矣，而役不罢，惙惙矣如之何。”（注：《晏子春秋集解》页463，中华书局1962年。）“若之何”作为一个感叹词，在加“兮”的双音节词后面，构成楚歌式的六言句。
从以上歌例中显示的句式的杂乱状态可以窥见一点消息；即要求突破《诗经》体四言由两个半句构成一行的基本句式（注：见拙文《论四言体的形成及其与辞赋的关系》中关于《诗经》四言体句式的分析。），而把两个半句连接成一句，以表示更复杂的意思。其连接方法并不固定，可以用“而”，可以用“兮”，也可以用“乎”，甚至不用语气词相连而出现了偶见的七言句。所以用“兮”字连接两个三言或者二言的楚歌体句式，只是各种连接方式的一种。而到战国时代，这种中间加“兮”的句式便愈益多见，楚歌体就是这样出现的。虽然因为楚国屈原对这种诗体的特殊贡献，而使这种体式以“楚”命名，但是从文献来看，这种诗体已经出现于中原诸国，并不是楚国特有的。如《汉书·沟洫志》载魏襄王时期的《邺民歌》：“邺有贤令兮为史公，决漳水兮灌邺旁，终古舄卤兮生稻粱。”（注：《汉书》卷二九，页1677，中华书局1960年。《艺文类聚》卷一九引《吕氏春秋》为三句七言，无“兮”字。）《孟子·离娄》载《孺子歌》“沧浪之水清兮”，也并未言楚诗。《战国策·燕策》所载《荆轲歌》也是标准楚歌体。《齐策》所载冯讙《弹铗歌》“长铗归来乎食无鱼”三句都是四言和三言中加“乎”，与加“兮”的原理相同。这些诗都出自北方，虽然不能排除楚歌体成熟之后，这种形式从楚国流传到中原的可能，但这类歌也可以从上述北方原有的夹“而”“兮”“乎”的长句式发展而来。所以楚歌体是以“歌”的句式在春秋后期的自由发展为渊源的，是歌者突破四言局限的自然要求。
先秦的谣与歌一样，也是诗产生的温床。西周以及春秋时期的童谣与《诗经》的句式十分相似，如《国语·郑语》所载周宣王时童谣“檿弧箕服，实亡周国”；《左传》昭公二十五年载鲁文、成之世的《鸜鵒谣》：“鸜之鵒之，公出辱之。鸜鵒之羽，公在外野。往馈之马，鸜鵒跦跦。公在乾侯，徵褰与襦。鸜鵒之巢，远哉遥遥。裯父丧劳，宋父以骄。鸜鵒鸜鵒，往歌来哭。”以“鸜鵒”的多次重复构成章节的复沓，正是《诗经》的典型结构。又如《左传》僖公五年所引晋童谣：“丙（子）之辰，龙尾伏辰。均服振振，取虢之旗。鹑之贲贲，天策焞焞。火中成军，虢公其奔。”“鹑之贲贲”这样的句子也见于《鄘风·鹑之奔奔》。又如《国语·晋语》所引《舆人诵》：“佞之见佞，果丧其田。诈之见诈，果丧其赂。得国而狃，终逢其咎。丧田不惩，祸乱其兴。”都是《诗经》常见的以相同句式上下相因的章法。由此可以见出，童谣与《诗经》的关系是最密切的，很可能《诗经》中的不少作品就是直接由童谣采入的。先秦文献记载的谣以四言为主，但春秋中叶以后的谣也可见到四言中杂有长句的例子，比如《左传》僖公二十八年载晋侯听“舆人诵”：“原田每每，舍其旧而新是谋。”又如襄公三十年舆人诵子产，后八句都是典型的四言句式，而前两句却是七言：“取我衣冠而褚之，取我田畴而伍之。”这两例中有三句都是用“而”字将前后的三言或四言二言连成一个长句。与上文所引“歌”例的性质类似，透露出需要表达更复杂意思的消息。
古谚语和谣的性质类似。《左传》《国语》引诗和引谚语的作用相同，说明他们把二者视为同类。所以观察谚语的体式，也可以看出当时谣谚类韵语体的变化。先秦文献中所引谚语一般都交代时代，除了古言古谚以外，其他的谚语大多是当时的野谚野语。综观先秦民谚，可以发现，凡是古谚和“古言”，一般以三言、四言句为主，句式也较接近诗经体。如《孟子·梁惠王》引夏谚：“吾王不游，吾何以休。吾王不豫，吾何以助，一游一豫，为诸侯度。”（注：朱熹：《四书章句集注》页217，中华书局1983年。）《左传》隐公十一年：“山有木，工则度之，宾有礼，主则择之。”都是《诗经》典型的复沓方式。但这类相同句式的复沓渐渐发展出一种排比对偶句式。如《左传》宣公十六年：“民之多幸，国之不幸。”《国语·周语》：“从善如登，从恶如崩。”“众心成城，众口铄金。”《孟子·公孙丑》引齐人言：“虽有智慧，不如乘势；虽有镃基，不如待时。”（注：同上书，页228。）等等。《左传》中更可偶见一种不用字面重叠的对偶句。如宣公十五年晋国伯宗所说：“川泽纳污，山薮藏疾。瑾瑜匿瑕，国君含垢。”这种对偶的各个四言句意思完全独立，与后世赋类的四言对偶性质相同。到战国中后期，诸子所引谚语，大都是对偶句了。如《庄子·刻意》引野语：“众人重利，廉士重名。贤士尚志，圣人贵精。”（注：郭庆藩：《庄子集释》页546，中华书局1961年。）《荀子·正论》引语：“浅不足与测深，愚不足与谋知。”（注：王先谦：《荀子集解》页561。）《韩非子·五蠹》：“长袖善舞，多钱善贾。”（注：《韩非子》页157，上海古籍出版社1989年。）又《安危》：“奔车之上无仲尼，覆舟之下无伯夷。”（注：同上书，页68。）《吕氏春秋·知接》：“居者无载，行者无埋。”（注：《吕氏春秋》页131，上海古籍出版社1989年。）《商子·修权》：“蠹众而木折，隙大而墙坏。”（注：《商子译注》页96，齐鲁书社1982年。）《战国策·韩策》：“宁为鸡口，无为牛后。”（注：《战国策》页931，上海古籍出版社1998年。）《燕策》：“仁不轻绝，智不轻怨。”（注：同上书，页1122。）《齐策》引谣：“大冠若箕，修剑拄颐。”（注：同上书，页467。）不一而足。这种句式的变化反映了春秋以前四言韵语体朝两两对偶的句式发展的另一种趋向。
如果说《诗经》体的构句中原有一种罗列名词组成的四言句，如“炰鳖脍鲤”（《小雅·六月》），“黍稷稻粱”（《小雅·甫田》）等，为四言的赋化提供了基本的构句方式，那么从春秋到战国时期民间谚语的发展，又可看出四言体上下相因的句式在演变为对偶句式以后，自然为赋体的对偶所吸收的可能性。这一点可以从荀子的《赋篇》中所含“佹诗”得到证实。这首四言诗前段似赋，而后段“小歌”近诗。前段最明显的特点是四言典型句式结构的改变，不再是《诗经》式的由两个半句构成一行的基本形式，而是以句子成分完备的一句独立的四言为基本单位，其结构有四种形式。一是两个双音节名词为主语，加两个单音节的动词和名词作谓语，如“天地易位，四时易乡”；二是两个双音节名词的主语加两个双音节词的谓语，如“列星陨坠，旦暮晦盲”；三是两个双音节的名词或形容词重叠，名词可以是一个单音节形容词加一个单音节名词组成，如“幽晦登昭”，“重楼疏堂”；四是一个单音节名词（或副词）加一个单音节动词加一个双音节名词，如“志爱公利”“恐失世英”。这四种形式全部是以双音节词为骨干的。相对以单音节词为主、双音节词为辅、须加虚字和叠字才能构成二二节奏的诗经四言体构句方式来说，发生了质的变化。就诗行来说，虽然还是两句一行，但已形成双句押韵的规律，每个韵内的两句四言各自意思独立，或彼此互补，或相互对照，所以夹杂着不少对偶句式。这就具备了后世四言诗和四言赋体句的全部构成形式。这首诗后段又保留了《诗经》句式结构的遗意，用前段的句式和《诗经》句式交错成篇，如：“念彼远方，何其塞矣，仁人绌约，暴人衍矣，忠臣危殆，谗人服矣，璇玉瑶珠，不知佩也，杂布与锦，不知异也……”（注：王先谦：《荀子集解》页764—769。）但这种四言句式在战国时代已比较普遍，楚辞中也有。《战国策·楚策》记此诗后段“小歌”，“矣”全部改成“兮”，正说明这种四言句式已被楚辞吸取。《佹诗》的形式清楚地展示了四言诗体和四言赋体句式之间的关系。
先秦的杂辞凡是与祭礼有关的几乎都是典型的《诗经》体四言，如《礼记·郊特牲》所载《蜡辞》，《仪礼·士冠礼》所载《士冠辞》，同书《祭礼》所载《嘏辞》，《大戴礼》所载《祭辞》等。《左传》昭公十二年载《投壶辞》虽是游戏，也与《诗经》体相同。甚至《战国策·齐策》中所载鲁仲连鼓励士气的“倡”也还是以三言加“兮”的四言句式。但是《周礼·考工记》中的祭侯之礼所用辞以及《吕氏春秋·贵直》篇里所引狐援的哭辞却句式十分自由，长短不拘。如果按照“杂辞”的类别来看，荀子的《成相杂辞》的体式几乎看不出什么来由。三大章基本上是由三三七和四七的句式交替构成的。尤其语言的通俗，节奏的流畅，只有少数战国时的童谣的个别句式尚有近似之处，如《孔子家语·致思》引楚童谣中“楚王渡江得萍实，大如斗，赤如日，剖而食之甜如蜜”（注：《艺文类聚》卷八二，页1408。），《史记·赵世家》引赵民谣：“赵为号，秦为笑，以为不信，视地之生毛。”（注：《史记》卷四三，页1832。）由于先秦文献的匮乏，这类记载太少，倘若类似的句式确实存在于在当时的民谣中，那么《成相辞》从童谣取式的可能性不是没有的。不过从《成相辞》的形式在后来相当长时期内没有后继的情况来看，这三篇长辞实在是当时韵语体发展大势中的一个特殊现象，或许要获得更多的资料才能看出这种体式产生的背景。
总之，民间歌曲及谣谚既是滋养诗歌的土壤，又是新的诗歌表现形式的源头。因此，《诗》三百结集后，春秋后期的诗歌体式的变化可以从先秦的歌谣谚语杂辞等韵语体的资料中约略窥见。大体说来，春秋战国时期的民间韵语体仍是以四言为主流的。《诗经》体的四言作为一种创作的惯性，或者后人有意效仿的形式一直保留到西汉的文人诗里。但是由于民间韵语体出现了各种自由的句式，四言体的典型句式也开始发生了明显的变化，其中最突出的是两种倾向：一种是通过“而”“乎”“兮”等虚字将两句四言或三言、二言词组连接成一个长句的句式，在歌、谣中出现，以“兮”字为顿逗的楚歌体就是在这种趋势中发展起来的。一种是四言句中原有的上下相因或对应的句式发展成独立的四言句的对偶形式，在谚语中最为多见。这种以双音节词为主导的四言句式既适用于荀子《佹诗》那样亦诗亦赋的体裁，更适用于先秦诸子散文的四言韵语。从而逐渐取代了以单音节词为主导的《诗经》体四言典型句式的地位。因此，从韵语体的体式来看，《诗》三百式的四言体实际上也是在春秋后期逐渐衰落的。屈原利用这种变化创造出成就辉煌的楚辞，并使之在士阶层中普及，才形成了“正声微茫”、“骚人”兴起的局面。从这个意义上来说，“诗亡”也是四言体自身发展变化的结果。
（原载《中华文史论丛》总第78辑）