第3章 演习部
选剧第一
小序
原文
填词之设，专为登场；登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而扮演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。方今贵戚通侯，恶谈杂技，单重声音，可谓雅人深致，崇尚得宜者矣。所可惜者：演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。尤可怪者：最有识见之客，亦作矮人观场，人言此本最佳，而辄随声附和，见单即点，不问情理之有无，以致牛鬼蛇神塞满氍毹之上。
极长词赋之人，偏与文章为难，明知此剧最好，但恐偶违时好，呼名即避，不顾才士之屈伸，遂使锦篇绣帙，沉埋瓿瓮之间。汤若士之《牡丹亭》《邯郸梦》得以盛传于世，吴石渠之《绿牡丹》《画中人》得以偶登于场者，皆才人侥幸之事，非文至必传之常理也。若据时优本念，则愿秦皇复出，尽火文人已刻之书，止存优伶所撰诸抄本，以备家弦户诵而后已。
伤哉，文字声音之厄，遂至此乎！吾谓《春秋》之法，责备贤者，当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷，皆顾曲周郎之过也。使要津之上，得一二主持风雅之人，凡见此等无情之剧，或弃而不点，或演不终篇而斥之使罢，上有憎者，下必有甚焉者矣。观者求精，则演者不敢浪习，黄绢色丝之曲，外孙齑臼之词，不求而自至矣。吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。使观者口虽赞叹，心实咨嗟，何如择术务精，使人心口皆羡之为得也。
译文
编剧的目的就是专门为了登台演出；演出的规律却是很难说明白的。剧本写得好却找不到好演员来演，或演员好却教导不得法，这两种情况都是暴殄天物，这样的罪过，与撕裂绸缎、毁坏玉璧的罪过是一样的。如今的达官贵人都不喜欢谈论杂技，只喜欢戏曲，可以说是品味高雅、推崇得当。可惜的是，演戏的人漂亮，可是所演的剧作却不一定称得上是尽善尽美；推崇高雅的想法是真诚的，但是所推崇的剧作却未必真的高雅。让人感到特别奇怪的是：非常有见识的观众，也像矮人看戏一样，有人说这本戏最好，他也随声附和说好，看见戏单就点戏，也不管有没有情理，从而使得牛鬼蛇神塞满了戏台。
非常擅长创作辞赋的人，却偏要和词曲过不去，明明知道这台戏最好，但是怕这样做会有些不合人们的口味，一提到它的名字就避而不谈，也不管有才华的作者会不会受委屈，从而使一些上好的戏曲作品被埋没了。汤显祖的《牡丹亭》和《邯郸梦》能够盛传于世，吴石渠的《绿牡丹》和《画中人》能够偶尔在戏台上演出，这对戏曲作家来说都是很侥幸的事情，而不是因为文采好就一定能流传的常理。要是按照当今演员戏子的心愿，他们希望秦始皇再生，将文人已经刻印的书全都用火烧掉，只留下他们自己改编的抄本，让千家万户去演习排演。
可悲啊！戏曲作品遭到的厄运，竟达到了这般程度！我认为写作《春秋》的目的是：对贤者更应该责备。现在，戏台上只有乱七八糟的声音，再也听不到以前那些优美的声音了，这不是因为演员投错了胎、老师指错了路，而是那些评论的行家们的过错。如果在地位显赫的大人物中，有一两位推崇风雅的人，只要一看到这种不合情理的剧作，或者把它抛到一边不点，或者演到一半就斥责它停演。上面有人憎恶这种剧本，下面的人就一定会更憎恶它。观众追求精致高雅，那么演员就不敢乱学乱演了。这样，绝妙的戏剧作品不用去刻意寻找，也会自然出现了。我认为，演戏的技艺最重要的是剧本的选择，怕的就是剧本没有选择好，而让戏班主的心血和演员的精力都花在没有用的地方。观众嘴上虽然称好，心里却在骂娘，为什么不在挑选剧本时多下些功夫，让人们心服口服呢？
别古今
原文
选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词，切勿先今而后古。何也？优师教曲，每加工于旧，而草草于新。以旧本人人皆习，稍有谬误，即形出短长；新本偶尔一见，即有破绽，观者听者未必尽晓，其拙尽有可藏。且古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵[1]，未当而必归于当，已精而益求其精，犹时文中“大学之道”“学而时习之”诸篇，名作如林，非敢草草动笔者也。新剧则如巧搭新题，偶有微长，则动主司之目矣。
故开手学戏，必宗古本。而古本又必从《琵琶》《荆钗》《幽闺》《寻亲》等曲唱起，盖腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，则以后所唱之曲，腔板皆不谬矣。旧曲既熟，必须间以新词。切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏，如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦。古乐不必《箫》《韶》[2]《琵琶》《幽闺》等曲，即今之古乐也。
但选旧剧易，选新剧难。教歌习舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之，以凿枘不相入也。故延优师者，必择文理稍通之人，使阅新词，方能定其美恶。又必藉文人墨客参酌其间，两议佥同，方可授之使习。此为主人多冗，不谙音乐者而言。若系风雅主盟，词坛领袖，则独断有余，何必知而故询。噫，欲使梨园风气丕变维新，必得一二缙绅长者主持公道，俾词之佳音必传，剧之陋者必黜，则千古才人心死，现在名流，有不以沉香刻木而祀之者乎？
注释
[1]衣钵：僧尼使用的袈裟和食具。中国禅宗初祖至五祖师徒间传授道法，常付衣钵作为凭证，称为衣钵相传。后泛指老师传给学生的学业、知识。[2]《箫》《韶》：传说中虞舜时的音乐。
译文
选剧本教戏童唱戏，应当从旧剧本教起。旧剧本练熟之后再慢慢让他们学一些新的剧本，千万不能先教新剧本后教旧剧本。这样做是为什么呢？戏师教戏，总是对旧剧本要求严格，对新剧本却很草率。因为每个人对旧剧本都很熟悉，稍出一点错，观众就能看出来；新戏人们只是偶尔见到，就是有一点破绽，观众不一定全都知道，这样就可以把短处隐藏起来。况且旧剧本流传到现在，不知道经过多少名师的衣钵相传，剧本中不当的地方也肯定得到了修正，已很完美的地方也更加完美了。这好比八股文中的以“大学之道”“学而时习之”为题目的各种文章，名作层出不穷，谁也不敢轻易动笔去写。新剧本就像是巧妙地搭配新题目，写的文章只要有一点长处，便会引起主考官的注意。
所以刚开始学唱戏，一定要从旧剧本学起。而且在旧剧本中又必须从《琵琶记》《荆钗记》《幽闺》《寻亲记》等旧剧本开始学起，因为腔调和配乐的准确，没有能超过这几部戏的。把这些曲子唱熟了，那么以后唱的曲子，腔调就不会错了。旧曲唱熟了之后，就一定要间杂学学新曲子。千万别听那些拘束、迂腐之人的话，认为新戏比不上旧戏，就把它们全部抛在一边不去学。演古戏，比如唱清曲，就只能让几个知音听了觉得很美妙，而不能让满座宾朋看了都觉得满意。听古乐会让人想睡觉，听新乐则会让人忘记疲倦。古乐不一定非要是《箫》《韶》《琵琶记》和《幽闺》等曲子，这些曲子在现在就算是古乐了。
只不过选旧剧本容易，选新剧本困难。这是因为教唱戏曲的人家，主人肯定有好多杂事，并且不一定懂戏，这样他势必会委托给门客去做，或询问戏师。门客又怎会全是懂得乐理的人？多半也是听戏师的。戏师中文采好的人也没有多少，一见到才子写的剧本，就想避开，因为雅俗相互排斥。所以，请戏师，一定要请稍通文理的人，让他们阅读新剧本，才能判断出新剧本中的好坏。另外，还一定要让文人参加讨论，两方意见相同，才能让戏童去练习。这是针对杂事繁多又不懂音乐的主人说的。如果他自己是风雅的盟主、词坛的领袖，那么他自己决定就可以了，又何必故意向别人咨询呢？唉，要想让戏曲界改变风气，就一定得有一两个德高望重的绅士长者出来主持公道，这样才能让好的剧本得以流传、不好的剧本被抛弃，那么，古今的才子才会死心，现在的戏曲名流能不对他们顶礼膜拜吗？
剂冷热
原文
今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字；冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。然尽有外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗者，何难稍加润色，播入管弦？乃不问短长，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？
译文
当今人们所推崇的、戏人所学习的，都是热闹的剧本；清冷文雅的剧本都是他们深恶痛绝的。剧情过于冷清，词曲过于文雅，本来就很令人厌倦，这是作者自找的，并不是别人存心冷落他。但是，也有一些外边看起来很冷清，内容却很热情的剧本；文词典雅而情节通俗的剧本，只要稍作修改，配上音乐，再让人去演，这有什么难的？却有人不问好坏，全部弃而不用，这就很难让才子们心服了。我认为，剧本没有什么清冷和热闹的分别，只怕不符合人情事理。比如，剧情中所表现出来的悲欢离合都是人的感情所能达到的，能让人哭、能让人笑、能让人怒、能让人恐惧，即使不敲锣打鼓，全场寂静无声，而观众的喝彩声也能震天动地。这是用人的嘴代替锣鼓，用赞叹显现战争，与满场打打杀杀，战鼓雷鸣，而观众却无动于衷，反而想捂上耳朵躲避喧闹相比较，又怎么样呢？这难道不是冷中的热胜过热中的冷，俗中的雅比不上雅中的俗吗？
变调第二
小序
原文
变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行，存此说以俟作者。才人所撰诗赋古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时更变。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生。花月无知，亦能自变其调，矧词曲出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎？
吾每观旧剧，一则以喜，一则以惧。喜则喜其音节不乖，耳中免生芒刺；惧则惧其情事太熟，眼角如悬赘疣。学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入，若止为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。因创二法，以告世之执郢斤者[1]。
注释
[1]执郢斤者：见《庄子·徐无鬼》中的“运斤成风”，说的是古代郢（今江陵一带）人中著名的工匠善使工具的故事：一位郢人的鼻子尖上有一小块白色的泥污，一位工匠挥动斧子呼呼生风，一刹那间就干净利落地把郢人鼻子上的白泥削掉了，而鼻子完好无损。后世遂用“郢匠挥斤”等词语形容某人技艺精湛，手段高明，工作得心应手，处理各种事务挥洒自如；人们也爱以“郢匠”“匠郢”等称具有高超技能的人，或指大手笔；以“鼻垩”指缺憾。
译文
变调就是把古调变成新调。这件事非常困难，不是做这行的人是做不了的，我先把这种说法提出来，以待作者验证。文人所写的诗、词以及古文和妇人所绣的花样图案一样，都会随时间的推移而发生变化。变化才是新的东西，不变就成旧的了；变化了就是活的东西，不变就显得呆板。至于戏曲，更是使人耳目一新的事情，和玩花赏月是一回事。如果让人今天观赏这朵花，明天还来观赏；昨夜观看这轮月亮，今夜还去观看，那么不仅我会厌烦它们的陈旧，花和月亮也会为自己的不新鲜而感到羞愧了。所以，桃花谢了就会有李花替代，月亮圆了就会出现缺口。花和月亮都是没有知觉的，尚能够自己改变形态，更何况戏曲是活人演唱的，难道就不能稍微改些音调，而是一出戏演上一百年，三万六千个日子都演相同的戏呢？
我每次看旧戏，都是又高兴又担心。高兴是因为它的音调不乖僻，听着顺耳；担心的是它的情节过于老套，就像眼角上挂了一个肉瘤，看了让人不舒服。学书学画的人，看重的只是和名家的作品相似，而在一些细微曲折的地方，倒不妨有些出入，如果只是照葫芦画瓢，那么就只是复印件，虽说和原作品没有一点儿差别，却缺少生动自然的趣味。所以我创造了以下两种变调的方法，现在告诉给那些搞戏剧音乐的人吧。
缩长为短
原文
观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠[1]，原非实事，妙在隐隐跃跃之间。若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也。且人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工。抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑，古人秉烛夜游，正为此也。
然戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹拟神情，非达旦不能告阕。然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。予尝谓好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。虽属谑言，然实事也。与其长而不终，无宁短而有尾。
故作传奇付优人，必先示以可长可短之法：取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇清闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。此法是人皆知，在梨园亦乐于为此。但不知减省之中，又有增益之法，使所省数折，虽去若存，而无断文截角之患者，则在秉笔之人略加之意而已。法于所删之下折，另增数语，点出中间一段情节，如云昨日某人来说某话，我如何答应之类是也；或于所删之前一折，预为吸起，如云我明日当差某人去干某事之类是也。如此，则数语可当一折，观者虽未及看，实与看过无异，此一法也。
予又谓多冗之客，并此最约者亦难终场，是删与不删等耳。尝见贵介命题，止索杂单，不用全本，皆为可行即行，不受戏文牵制计也。予谓全本太长，零出太短，酌乎二者之间，当仿《元人百种》之意，而稍稍扩充之，另编十折一本，或十二折一本之新剧，以备应付忙人之用。或即将古书旧戏，用长房妙手[2]，缩而成之。但能沙汰得宜，一可当百，则寸金丈铁，贵贱攸分，识者重其简贵，未必不弃长取短，另开一种风气，亦未可知也。此等传奇，可以一席两本，如佳客并坐，势不低昂，皆当在命题之列者，则一后一先，皆可为政，是一举两得之法也。有暇即当属草，请以下里巴人，为白雪阳春之倡。
注释
[1]优孟衣冠：典出《史记·滑稽列传》：楚令尹孙叔敖死后，他的儿子生活艰难，遇到了优孟。优孟在楚庄工做寿时，穿戴上孙叔敖的衣冠，模仿孙叔敖的言谈举止，前去出席宫廷酒会，终于使庄王把寝丘（今安徽监泉）作为领地分封给了孙叔敖的儿子。“优孟衣冠”，原指戏剧演员善于模仿别人的举止。[2]长房妙手：《神仙传》中记载，费长房，东汉人，有神术，能将地缩短，使千里景色尽现眼前，放之则恢复原状。
译文
看戏的时间，最好是在晚上而不在白天。其中有两点原因：戏子演戏，演的本来就不是真事，隐隐约约才能显出其中的妙处。如果在白天演出，观众看得太清楚，演员虚幻的技巧难以得到充分的发挥，十分的音容，只能当作五分欣赏，因为白天人们耳朵和眼睛的注意力容易分散不容易集中。并且不论富人、穷人，白天都有事要做，看戏就不免要耽误工夫。到了晚上再演戏，宾客和主人都能安下心来，不会有误时误事的顾虑，古人拿着灯烛夜里闲游，就是因为这点。
但是，好戏都比较长，又不能草草收场，一定要表演得淋漓尽致，不到天亮是演不完的。然而能看到天亮的人，十个人中也找不到一两个，不是因为第二天有事，就是因为当时想睡觉，只看到一半就要走了，使得好戏演了一半就不能再演了。我曾说过好戏如果遇到贵客，就只能看一半。这话虽然是开玩笑，却是实事。与其戏很长不能让人看完，不如把戏改短，让人看得有头有尾。
所以写剧本交给戏子时，一定要先告诉他们让戏长短变化的办法。选取情节可省略的数折，用记号标明，遇到清闲没事的人看戏，就把可省略的部分添上一起演，不然的话，就把这部分删掉。这办法人们都知道，戏班也愿意这样做。不过人们不知道删减的办法中还有增补的办法，使删去的几折好像还存在一样，而又不用担心把一部戏弄得支离破碎，这只要作者略加几笔就可做到。这种方法是在所删除的几折戏的下一折之前，增加几句话，交代中间的一段情节，比如“昨天某人来说过某些话，我是怎样回答的”，等等；或者在所删除的几折戏的前一折末尾，提前做些交代，比如“我明天派某人去干某些事”，等等。这样，用几句话就可以代替一折戏，观众虽没看过这些戏，但和看过没有什么区别。这是一种办法。
我又说过：“对一些事务繁忙的观众，连最短的戏都看不完，对他们来说，删不删减都是一样的。”我曾见过一些贵族点戏，他们只挑折子戏，不点全本，就是为了要走就走，不受戏剧情节的牵制。我觉得全本戏太长，折子戏又过短，最好是在这两者之间，仿照《元人百种》的样子，稍微加长一点，另外编一些十折一本，或者十二折一本的新戏，给那些繁忙的人观看。或者把古书旧戏，让费长房那样的妙手精心改编，缩写成短篇。只要删减恰当，一部戏抵得上一百部，那么就会像一寸金和一丈铁一样贵贱分明，有见识的人看重它的简明扼要，未必就不会弃长篇而取短篇。从此，便形成了一种新风气，也不是没有可能。这种剧作，一个晚上可以上演两本。如果宾客坐在一起，身份不分上下，都能够点戏，那么就一先一后，都能用得上，这是一举两得的好办法。有空的话我就会去写，用我卑微的身份来倡导这种高雅的艺术。
变旧成新
原文
演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。如铜器玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物耳，迨其历年既久，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝，非宝其本质如常，宝其能新而善变也。使其不异当年，犹然是一刮磨光莹之物，则与今时旋造者无别，何事什佰其价而购之哉？
旧剧之可珍，亦若是也。今之梨园，购得一新本，则因其新而愈新之，饰怪妆奇，不遗余力；演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异。观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳换目之字而不得，则是古董便为古董，却未尝易色生斑，依然是一刮磨光莹之物，我何不取旋造者观之，犹觉耳目一新，何必定为村学究，听蒙童背书之为乐哉？
然则生斑易色，其理甚难，当用何法以处此？曰：有道焉。仍其体质，变其丰姿，如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也。体质维何？曲文与大段关目是已。丰姿维何？科诨与细微说白是已。
曲文与大段关目不可改者，古人既费一片心血，自合常留天地之间，我与何仇，而必欲使之埋没？且时人是古非今，改之徒来讪笑，仍其大体，既慰作者之心，且杜时人之口。
译文
演新戏就像看新文章，妙处就在剧情是以前没有听说过、没有见过的；演旧戏就如同看古董，妙处就在虽然出生在后世，却能看到以前朝代的东西。然而古董之所以可爱，是由于它越是陈旧、越是古老，外表就越变越奇特。比如铜器和玉器，在当年，它们只不过是一件被打磨得光洁晶莹的物品而已，等到它们经历了漫长的岁月之后，刮磨的痕迹完全消失了，光洁晶莹的外表变得斑斑驳驳，所以人们都把它当作宝贝，并不是珍视它的本质没有发生变化，而是珍视它善于变化，能够变化出新样。假如它与当年没有什么分别，仍然是一件被打磨得光洁晶莹的物品，那么就与今天造出的东西没有什么差别了，何必要用高出百倍的价钱去购买它呢？
旧戏之所以珍贵，也许就是这个原因。现在的戏园，买到一个新剧本，就因为它是新的，想把它演得更加新奇，就不惜用尽一切力量，追求服装、化妆的奇异。演到旧剧的时候，就千篇一律，不稍微做一点改动。观众就像听儿童背书一样，只觉得他背得很熟，想从中找到一个让人耳目一新的字眼是不可能的。那么古董虽然是古董，却没有改变颜色、变得斑驳，还是一件被打磨得光亮晶莹的物品。为什么我们不把刚造的拿来观赏，这样还会让人觉得耳目一新，何必要做一个乡村的学究，把听儿童背书当作自己的乐趣呢？
但是要让古董生斑变色是很难的，应当用什么办法来解决呢？我说：有办法！保持它内在的本质不变，改变它的外在形态，就像一位美女，只要稍稍改变一下她的衣服和饰物，就足以让人刮目相看，不需要改变她的形体容貌，就能让人看到她的另一种神情了。内在本质是什么呢？就是曲文与大段的关目。外在形态是什么呢？就是插科打诨与宾白。
曲文与大段的关目不可以改，这是因为古人既然费了一片心血才写成的，自然应该世代流传，我们跟他们有什么仇恨，非要把他们的作品埋没？况且现代人往往崇拜古代的作品却鄙薄当代的作品，改古代的作品只会白白招来人们的讥讽嘲笑。保持原作的大致内容不变，既可告慰作者的一片苦心，又能堵住当代人的嘴。
原文
科诨与细微说白不可不变者，凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁，而思陈言之务去也。我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣？使得为鸡皮三少之女[1]，前鱼不泣之男[2]，地下有灵，方颂德歌功之不暇，而忍以矫制责之哉？但须点铁成金，勿令画虎类狗。又须择其可增者增，当改者改，万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭，而群罪作俑之人，则湖上笠翁不任咎也。
此言润泽枯槁，变易陈腐之事。予尝痛改《南西厢》，如《游殿》《问斋》《逾墙》《惊梦》等科诨，及《玉簪·偷词》《幽闺·旅婚》诸宾白，付伶工搬演，以试旧新，业经词人谬赏，不以点窜为非矣。
尚有拾遗补缺之法，未语同人，兹请并终其说。旧本传奇，每多缺略不全之事，刺谬难解之情。非前人故为破绽，留话柄以贻后人，若唐诗所谓“欲得周郎顾，时时误拂弦”，乃一时照管不到，致生漏孔，所谓“至人千虑，必有一失”。此等空隙，全靠后人泥补，不得听其缺陷，而使千古无全文也。女娲氏炼石补天，天尚可补，况其他乎？但恐不得五色石耳。姑举二事以概之。赵五娘于归两月，即别蔡邕，是一桃夭新妇。算至公姑已死，别墓寻夫之日，不及数年，是犹然一冶容诲淫之少妇也。身背琵琶，独行千里，即能自保无他，能免当时物议乎？张大公重诺轻财，资其困乏，仁人也，义士也。试问衣食名节，二者孰重？衣食不继则周之，名节所关则听之，义士仁人，曾若是乎？此等缺陷，就词人论之，几与天倾西北，地陷东南无异矣，可少补天塞地之人乎？
若欲于本传之传，劈空添出一人，送赵五娘入京，与之随身作伴，妥则妥矣，犹觉伤筋动骨，太涉更张。不想本传内现有一人，尽可用之而不用，竟似张大公止图卸肩，不顾赵五娘之去后者。其人为谁？着送钱米助丧之小二是也。《剪发》白云：“你先回去，我少顷就着小二送来。”则是大公非无仆从之人，何以吝而不使？予为略增数语，补此缺略，附刻于后，以政同心。此一事也。
注释
[1]鸡皮三少之女：有“夏姬得道，鸡皮三少”的谚语。传说春秋陈灵公时大夫苗徵舒的母亲夏姬可以把皱得像鸡皮一样的脸三次恢复为少女的样子。[2]前鱼不泣之男：《战国策·魏策》：龙阳君是魏王的宠臣。一日，魏王与龙阳君同船钓鱼，龙阳君钓得十几条鱼，竟然涕下，魏王惊问其故，龙阳君说：“初钓得一鱼甚喜，后钓得益大，便将小鱼丢弃。由此思己，四海之内，美人颇多，恐魏王爱其他美人，必将弃己，所以涕下。”这里是反其意而用之。
译文
科诨和宾白之所以不能不改动，是因为人们做事情，贵在能触景生情。时代变了，人的心情也变了，当时有当时的情感态度，现在有现在的情感态度。戏曲作品妙就妙在合乎人们的情理。即使作者现在还没有死，他也应当随时代的改变而变化，自己改变说话的方法，一定不会说一些不能变通的话，让观众听了不顺耳。况且古人刚写完作品的时候，觉得它比较新鲜，但一经传播，演过多次之后，便觉得耳熟能详的话不想再听。即使在当年，自己也未必没有感到厌倦，而想着变更那些陈旧的言辞。如果我们能把其中陈旧的语言换成一些新词，表达出新的人情世故，虽然人们是看旧剧，却像看新剧一样，这难道不是我们的功劳吗？能够让旧剧重新焕发出青春色彩，也不会由于新作品的不断增加而被后来人遗弃，如果作者地下有灵，要为我们歌功颂德还来不及，怎么会忍心因为我们改了他的作品而责怪我们呢？但改动旧剧本，必须能点铁成金，不能画虎不成反类狗。又必须挑选剧本中那些可以增加的地方增加，应当改动的地方改动，千万不要自以为是，牵强附会，到时候让观众当场笑掉大牙，而把罪过全都怪到我这个最先干这件坏事的人身上，我李渔可不承担责任。
这里说的是把枯燥无味的语言加以润色，把陈腐的地方改变过来。我曾经大力修改《南西厢》，如修改《游殿》《问斋》《逾墙》《惊梦》等戏中的插科打诨，《玉簪·偷词》《幽闺·旅婚》等戏中的宾白，然后把它们交给演员表演，进行新旧对比检验，他们没有因为我的改动而认为有什么不对的地方，这已经得到同行们的赞赏。
修改旧剧本，还有一个查漏补缺的方法，我没有告诉同行们，现在请让我一起把它说完。旧剧本中，常常会有一些残缺不全的地方，还有些错误的地方让人难以理解。这些地方不是前人故意留下破绽，给后人留下议论的话柄，正如唐诗里所说的“欲得周郎顾，时时误拂弦”，而是一时照顾不到，所以产生了漏洞，所谓“智者千虑，必有一失”。像这样的漏洞，全靠后人去填补，不能任凭漏洞存在，致使从古至今没有完整的戏文。女娲炼石补天，天尚且可以补，更何况其他的东西呢？只是担心得不到五色石罢了。姑且举两个例子来说明。赵五娘新婚才两个月就与丈夫蔡邕分别，还是一个桃花般艳丽的新媳妇。从这儿开始，算到公公、婆婆去世，告别公婆的坟墓，去寻找丈夫的时候为止，这中间也不过几年，赵五娘仍然是一个美丽、容易招惹是非的少妇。她身上背着琵琶，独自一人远行千里，即使她能自己保证不出什么事，但是她能避免当时人们的闲言碎语吗？张大公遵守诺言，仗义疏财，资助衣食缺少的赵五娘，是一个有仁有义的人，一个讲义气的人。请问在穿衣吃饭与名声贞节这二者之间，哪个重要？赵五娘缺衣少食，张大公就去周济她，遇到关乎名节的大事张大公就听之任之。张大公是一个仁义的人，怎么会做出这样的事呢？像这样大的漏洞，对搞戏曲创作的人来说，几乎和天倾西北、地陷东南没什么差别，能缺少填补这种漏洞的人吗？
如果想在这个剧本以外凭空加上一个人送赵五娘进京，和她随身做伴，漏洞是消除了，但还是觉得伤筋动骨，情节改动得太大了。殊不知剧本中还有一个现成的人物，完全可以用这个人却没有用，就使得张大公像是只图推卸责任，却不顾赵五娘离开后会发生什么事情。这个人是谁呢？就是被张大公派去送钱和米，帮助赵五娘办丧事的小二。《剪发》一折中，张大公说：“你先回去，我少顷就着小二来。”由此看来，张大公并不是没有仆人，为什么舍不得把他派上用场呢？我为这部剧略微加了几句话，补上了这个漏洞，附在这段文字后面，用来征求同行们的意见。这是一个例子。
原文
《明珠记》[1]之《煎茶》，所用为传消递息之人者，塞鸿是也。塞鸿一男子，何以得事嫔妃？使宫禁之内，可用男子煎茶，又得密谈私语，则此事可为，何事不可为乎？此等破绽，妇人小儿皆能指出，而作者绝不经心，观者亦听其疏漏；然明眼人遇之，未尝不哑然一笑，而作无是公[2]盾者也。若欲于本家之外，凿空构一妇人，与无双小姐从不谋面，而送进驿内煎茶，使之先通姓名，后说情事，便则便矣，犹觉生枝长节，难免赘瘤。
不知眼前现有一妇，理合使之而不使，非特王仙客至愚，亦觉彼妇太忍。彼妇为谁？无双自幼跟随之婢，仙客观在作妾之人，名为采苹是也。无论仙客觅人将意，计当出此，即就采苹论之，岂有主人一别数年，无由把臂，今在咫尺，不图一见，普天之下有若是之忍人乎？予亦为正此迷谬，止换宾白，不易填词，与《琵琶》改本并列于后，以政同心。又一事也。
其余改本尚多，以篇帙浩繁，不能尽附。总之，凡予所改者，皆出万不得已，眼看不过，耳听不过，故为铲削不平，以归至当，非勉强出头，与前人为难者比也。凡属高明，自能谅其心曲。
插科打诨之语，若欲变旧为新，其难易较此奚止百倍。无论剧剧可增，出出可改，即欲隔日一新，逾月一换，亦诚易事。可惜当世贵人，家蓄名优数辈，不得一诙谐弄笔之人，为种词林萱草[3]，使之刻刻忘忧。若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。此种技艺，非特自能夸之，天下人亦共信之。然谋生不给，遑问其他？只好作贫女缝衣，为他人助娇，看他人出阁而已矣。
注释
[1]《明珠记》：明代陆采作，写王仙客和刘无双的爱情故事。[2]无是公：司马相如《子虚赋》中塑造的一个艺术形象，就是指“没有此人”。[3]萱草：也叫忘忧草，据说此草可以使人忘记忧愁。
译文
在《明珠记》的《煎茶》这一折戏中，用来传递消息的人是塞鸿。塞鸿是一个男子，怎么能够去侍候嫔妃呢？假如宫禁之内可以用男子煎茶，还可以和男子偷偷地说私房话，如果连这种事情都可以做，还有什么事情不可以做的呢？像这样的漏洞，就是妇女小孩都能指出来，作者却一点也没有注意到，观众也任凭这些漏洞存在。但明眼人看到了，只会哑然一笑，就当这个人（即塞鸿）不存在。如果在本家以外再凭空虚构一个女人，和无双小姐从来没见过面，把她送到宫内煎茶，让她先通报自家姓名，然后再叙述事情的来龙去脉，恰当是恰当，还是觉得有些节外生枝，难免啰唆。
没想到眼前有一个现成的女人，按道理说应该派上用场却没有用，让人觉得不只是王仙客太傻，也觉得那个女人也太狠心了。这个女人是谁呢？就是自幼跟随无双身边的婢女，现在给王仙客做小妾的人，名字叫采苹。先不说王仙客找人出主意，主意应该出自采苹；即使只就采苹本身来说，哪有和主人一别几年，没有办法扶持主人，如今主人近在咫尺，也不想见主人一面的人？天底下有这样狠心的人吗？我也是为了填补这个漏洞，只换了里面的宾白，没有修改曲文，把它和《琵琶记》的改本一起刊在后面，以征求同行们的意见。这又是一个例子。
其他的改本还很多，因为篇幅太长，不能都附在后面了。总之，凡是我修改的剧本，都是出于万不得已，眼睛看不过去，耳朵听不过去，所以就打抱不平，使它们归于妥当。并不是我想出风头，故意跟前人过不去。凡是高明的人，自然能体谅我的一片苦心。
如果想要把旧剧里插科打诨的话变成新的，难易程度和这相比，岂止容易百倍？不要说每个剧本都可以增加，每一出戏都可以改动，即使是想每隔一天一新，每过一月一换，也真的是很容易的事。可惜当今世上的权贵，家里养了那么多的戏子，却没有一个文笔诙谐的填词人，为他写些幽默的东西，从而让人们时刻忘记烦恼。如果老天爷能多让我活几年，并给我一斗黄金，让我自己买几个歌童，让我自编词曲，让我亲自教他们、引导他们练习，那么戏场上的情节关目，每天都会更新；曲坛上的笑话，时时都会变换花样。这种技艺，并不是我自夸，全天下的人也会相信我具有这种技能。但是我现在连肚子都填不饱，哪里顾得上别的事情？只好像贫困人家的女儿那样，为别人缝制嫁衣，增添别人的娇媚，只能眼睁睁看着别人出嫁罢了。
授曲第三
小序
原文
声音之道，幽渺难知。予作一生柳七[1]，交无数周郎，虽未能如曲子相公[2]身都通显，然论其生平制作，塞满人间，亦类此君之不可收拾。然究竟于声音之道未尝尽解，所能解者，不过词学之章句，音理之皮毛，比之观场矮人，略高寸许，人赞美而我先之，我憎丑而人和之，举世不察，遂群然许为知音。
噫，音岂易知者哉？人问：既不知音，何以制曲？予曰：酿酒之家，不必尽知酒味，然秫多水少则醇醲，曲好糵精则香冽，此理则易谙也；此理既谙，则杜康不难为矣。造弓造矢之人，未必尽娴决拾，然曲而劲者利于矢，直而锐者宜于鹄，此道则易明也；既明此道，即世为弓人矢人可矣。虽然，山民善跋，水民善涉，术疏则巧者亦拙，业久则粗者亦精；填过数十种新词，悉付优人，听其歌演，近朱者赤，近墨者黑，况为朱墨所从出者乎？粗者自然拂耳，精者自能娱神，是其中菽麦亦稍辨矣。语云：“耕当问奴，织当访婢。”予虽不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也。请述所知，以备裁择。
注释
[1]柳七：即柳永，字耆卿，初号三变。因排行七，又称柳七。他是北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。[2]曲子相公：即唐代诗人和凝，字成绩，郓州须昌人。举进士。唐天成中，历翰林学士。知贡举，所取皆一时之秀。晋天福五年，拜中书侍郎同平幸事。入汉，拜太子太傅，封鲁国公。终于周。凝为文章，以多为富。有集百余卷，今编诗一卷。人称“曲子相公”。
译文
乐曲的真谛深奥微妙，难以掌握。我这辈子像柳永那样填词作曲，与无数精通音乐的人士交往，虽然没能像“曲子相公”和凝那样声名显赫，但我平生创作的戏曲作品，也可以说是充满了人世间，像柳永的作品那样多得无法收拾了。不过，我对乐曲的真谛到底也没有理解透彻，我所理解的，只不过是诗词中个别章句的写作和乐曲中的一些皮毛而已，只不过比看戏的矮子稍稍高出了一寸多。我赞美夸奖的，别人也跟着赞美；我憎恶嫌丑的，别人也随声附和。大家都不明白真相，就把我当作精通戏曲音律的人。
唉，乐曲难道是这么容易理解的么？有人问我：“你既然不懂得音乐，又凭什么创作曲谱呢？”我回答说：“酿酒的人家，不一定都知道酒的滋味，但酿酒的时候，高粱多些、水分少些，酒味就醇厚，酒曲好、酒糟精致，酒就香冽可口，这个道理很容易明白；既然明白了这个道理，那么想酿造杜康那样的美酒就不难了。制造弓箭的人并不一定都懂得射箭的技巧，但弯曲且有劲力的弓便于射箭，笔直而又锋利的箭容易射中目标，这个道理却是很容易明白的；既然明白了这个道理，那么世上的人都可以成为制造弓箭的匠人了。尽管山里的人善于爬山，水边的人善于涉水，但如果总不练习，则灵巧的人也会变得笨拙；长久从事某种职业，不太精通的人也会变得十分精通了。我编过几十种新剧本，全部拿去让戏子们排演，并且看过他们的歌舞演示，近朱者赤，近墨者黑，更何况我是编写戏曲的人呢？粗劣的地方听起来自然不顺耳，精巧美妙的地方自然能够令人身心愉悦。这样，作品当中的优劣好坏也就逐渐被我分辨出来了。俗话说：“种田应当去请教奴仆，织布纺纱应当去请教婢女。”我虽然不是很聪明，但我也算是个作曲的老奴、填词的巧婢了。下面我就把自己所知道的记录下来，以供后人参考指教。
解明曲意
原文
唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。
吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉！
译文
演唱曲子的时候应该了解曲情。曲情，就是戏曲的情节。了解了情节，知道了这部戏曲大概是什么意思，那么唱出口的时候，就能很正确地表现出剧中角色的神情。发问时，就会表现出疑问的样子；回答时，就会表现出回答的神情；令人悲伤的曲子就会唱得低沉婉转，而不会表现出喜色；令人欢愉的曲子就会唱得欢畅自然，而不会露出一丝哀容。而且根据具体的戏曲情节，演唱者的声音、齿形和面部表情都要有不同的变化，这就是所谓的“曲情”。
我看现在那些学唱戏的人，开始的时候都是背诵朗读剧本，接着就是练习演唱，演唱练好了就算学会唱戏了。至于讲解剧情曲意，非但不做了，而且好像从来都没有过这样的例子似的。有的人一天到晚在唱这支曲子，一年到头还是在唱这支曲子，甚至一辈子都在唱这支曲子，却不知道这支曲子说的是什么事，讲的是什么人。嘴上唱唱而没有用心来体会，嘴里唱这支曲子，但面容上、体态上没有任何表情，这就是人们常说的没有表情的曲子，这和学童背书一样，都是勉强这样做的，绝不是自然而然从内心唱出来的。虽然唱腔、板式唱得非常正确，发音的齿形也很标准，但最终也只能算是二三流的唱法，并不是登峰造极的技艺。如果想把一支曲子唱好，一定要先请教高明的老师，弄明白曲子的真正深意。老师若不懂，你不妨再去请教文人学士，直到把曲子的意义弄明白之后再去演唱。唱的时候，把思想感情贯穿到曲词里面，一定要力求达到惟妙惟肖。如果是这样，那么采用同一个唱腔演唱同一支曲子，在转换腔调迭换韵律的时候，就会别有一种韵味；抬头回眸的一瞬间，就会有另一种神情，和当代的那些演员相比，自然有天壤之别。把死的声音变成活生生的曲调，把单纯的歌唱者变成文人，关键就在于能够理解词曲的大意，理解的作用确实是很大啊！
调熟字音
原文
调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为“出口”“收音”二诀窍。
世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬如吹箫、姓萧诸“箫”字，本音为箫，其出口之字头与收音之字尾，并不是“箫”。若出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，而反为别一字之音矣。且出口作“箫”，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？故必有一字为之头，以备出口之用，有一定为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。
字头为何？“西”字是也。字尾为何？“夭”字是也。尾后余音为何？“乌”字是也。字字皆然，不能枚纪。《弦索辨讹》等书载此颇详，阅之自得。要知此等字头、字尾及余音，乃天造地设，自然而然，非后人扭捏成者也，但观切字之法，即知之矣。《篇海》《字汇》等书，逐字载有注脚，以两字切成一字。其两字者，上一字即为字头，出口者也；下一字即为字尾，收音者也；但不及余音之一字耳。无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。此理不明，如何唱曲？出口一错，即差谬到底，唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎？故教曲必先审音。即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口，每字必询，久之自能惯熟。“曲有误，周郎顾。”苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顾矣。
字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无。其快板曲，止有正音，不及头尾。
缓音长曲之字，若无头尾，非止不合韵，唱者亦大费精神，但看青衿赞礼之法，即知之矣。“拜”“兴”二字皆属长音。“拜”字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。若止唱一“拜”字到底，则其音一泄而尽，不当歇而不得不歇，失傧相之体矣。得其窍者，以“不”“爱”二字代之。“不”乃“拜”之头，“爱”乃“拜”之尾，中间恰好是一“拜”字。以一字而延数晷，则气力不足；分为三字，即有余矣。“兴”字亦然，以“希”“因”二字代之。赞礼且然，况于唱曲？婉譬曲喻，以至于此，总出一片苦心。审乐诸公，定须怜我。
字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者；一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣。
译文
调配平仄音，辨别阴阳调，是学戏曲的人首先要做的两件事情。然而世上知道怎么做这两件事的戏童，一百个人中也找不到一两个。他们不过是通过师傅的口传心授，照葫芦画瓢，只要师傅没有什么大的错误，他们就可以习以为常，而觉察不出什么，就这样也可以混一辈子。只有一件事是必不可少的，它比调配平仄、辨别阴阳更难一些，又不能因为它难而被人们忽视了，那就是“出口”和“收音”两个诀窍。
世上有一个字，就会有一个字的字头，这就是所谓的“出口”；有一个字，就会有这个字的字尾，那就是所谓的“收音”。结尾的后面还有余音，收完了这个字的音，才算发完了这个字音。比如吹箫、姓萧中的“箫”字，本来的音为“箫”，但出口的字头和收音的字尾，并不是“箫”。如果出口的字头念“箫”，收音的字尾也念“箫”，其中间一段的正音并不是“箫”，而是另外一个字音了。而且，倘若出口就是“箫”，那么“箫”字的声音一发就结束，缓慢的曲子，怎么能接下一板呢？所以，一定要有一个字做它的字头，用作出口；要有一个字做它的字尾，用来收音；还要有一个字做它的余音，以备煞板之用。
“箫”字的字头是“西”字，字尾是“夭”字，余音是“乌”字。每个字都是有字头、字尾和余音的，此处不能一一记录下来。《弦索辨讹》等书对这方面的记录很详细，看了以后自然会有收获。要知道这些字头、字尾及余音，是天造地设、自然而然的，并不是后人生捏硬造而成的。只要看看切字的方法就知道了。《篇海》《字汇》等书，逐字逐句都标着注脚，用两个字切成一个字。那两个字，上一个就是字头，即“出口”；下一个字就是字尾，即“收音”；只是没有涉及余音的那个字。没有这上下两个字，就切不出中间的一个字，可见，它们是天造地设的组合。不明白这个道理，怎么能演唱戏曲呢？出口的发音一错，就会一错到底。唱的是这个字却错唱成那个字，能够让懂得戏曲的人听吗？所以教唱戏曲之前必须先要审定字音。即使不能全部解释清楚，也必须讲明白这个道理，使学戏的人知道字有字头、字尾及余音，这样他就不敢轻易开口，每遇到一个字，他必向人请教，久而久之，自然能够熟练掌握它。“曲有误，周郎顾”。假如能明白这个道理，即使遇到再苛刻的周郎，他也不能不顾情面而非要责问你了。
字头、字尾和余音，都是为慢曲而设计的，一字只唱一板或者一字唱数板，那么字头、字尾和余音这三个要素缺一不可。那些节奏快的曲子，只有正音，没有字头和字尾。
在舒缓的长曲中，字如果没有字头和字尾，不但不合韵律，唱戏的人也很费精神，只要看一下典礼中司仪唱读的方法，就会知道了。“拜”和“兴”这两个字都属于长音。“拜”字从出口直到收音结尾，一定要等到那些行礼的人作完揖又下跪，下跪之后又叩拜，所经历的时间极长。如果“拜”字一唱到底，那么这个音一出口就会结束，不应当停却又不得不停下来，就会失掉傧相的体面。掌握发音窍门的人，用“不”和“爱”两个字代替“拜”字。“不”字是“拜”字的字头，“爱”字是“拜”字的字尾，中间刚好是一个“拜”字。用一个字音而延续很长时间，就会力气不够用；如果把一个字分成三个字，那么就会有余地了。“兴”字也是这样，用“希”和“因”两个字来代替。典礼仪式中尚且如此，更何况唱戏呢？我委婉地打比方，这样做，实在是出于一番苦心。鉴赏音乐的各位先生，一定要理解我呀。
字头、字尾和余音，都必须隐藏起来，不要显现出来让观众听见。只有声音，并没有实在的字，这才称得上是善于运用字头、字尾的戏人；一旦有了字的痕迹，就会显得拖泥带水，有还不如没有。
字忌模糊
原文
学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口[1]；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。
此非唱曲之料，选材者任其咎，非本优之罪也。舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金，然百中遇一，不能多也。
注释
[1]有口无口：戏班行话，唱得清楚有力有口，反之为无口。
译文
学唱戏的人，不管是灵巧还是笨拙，只要看他口齿是否清楚；听戏的人，先不管演员唱得是精还是粗，而是先看他咬字是否清晰。字从口中唱出来，听得清楚就是口齿清晰，如果演员唱出来的戏，让人听不清楚，有字就像没有字一样，话说得清楚，戏却唱不清楚，那这种人和哑巴又有什么区别呢？哑巴也能唱戏，听听他们呼喊号哭的声音就知道了。经常有唱戏的人唱完了一支曲子，听的人只听到了声音，却分辨不出一个字，真的能把人闷死。
这样的人就不是唱戏的料，这是选拔演员者的责任，而不是演员本人的责任。舌头是天生的，很难勉强再造一个，但是在开口学唱戏的时候，可以先让他把口齿练清晰，开口的时候，字字清晰明白，然后再让他学习准确的腔板。这几乎是不可能的事，和点铁成金的功夫差不多。但一百个人里也许能遇上一两个，不会再多了。
曲严分合
原文
同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。常有数人登场，每人一只之曲，而众口同声以出之者，在授曲之人，原有浅深二意：浅者虑其冷静，故以发越见长；深者示不参差，欲以翕如见好。
尝见《琵琶·赏月》一折，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，俱作合唱之曲，谛听其声，如出一口，无高低断续之痕者，虽曰良工心苦，然作者深心，于兹埋没。此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内原有波澜。若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。惟“峭寒生”二曲可以同唱，定四曲定该分唱，况有“合前”数句振起神情，原不虑其太冷。
他剧类此者甚多，举一可以概百。戏场之曲，虽属一人而可以同唱者，惟行路出师等剧，不问词理异同，皆可使众声合一。场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。
译文
一起唱的曲子，一定要一起唱；独唱的曲子就必须独唱。因为每一段曲子的词意分明，不可以混淆。常常有几个人同台演出，应当每一个人各唱一支曲子，结果却是由大家众口一声唱出来的情况。从教戏曲的人来说，原本有一深一浅两层意思：浅的方面是担心场上太冷静，所以用响亮的声音使场面热闹起来；深的方面是想表示整齐，让观众听了为之一振。
我们曾经观看过《琵琶·赏月》这折戏，从“长空万里”到“几处寒衣织未成”，都被作为合唱的曲子。仔细倾听其声音，仿佛是从一个人口中发出的，没有一点儿高低音、断断续续的痕迹。虽然戏人用心良苦，但埋没了作者本人的一片苦心。这折戏的精妙之处，就在大家共对月光，各谈各的心事。曲子既然是由众人分开唱，身形表演就可分开做，这样，平淡冷清之中就能呈现出波澜。如果众人合唱，就不会看出人物的思想感情，也无法展现各人的神态了。只有“峭寒生”两支曲子可以由众人同唱，前面的四支曲子一定要分开唱，何况还有“合前”的几句台词可以振奋人心，本来就不必担心场上太冷清。
其他剧本也有很多这种情况，举这一个例子就可以概括了。戏曲当中虽然是独唱，却可以合唱的，只有行路、出师等剧目，不管台词大意怎样，都可以让众人一起合唱。场面热热闹闹的，曲调也应该热热闹闹，而冷清的场面正好相反。
锣鼓忌杂
原文
戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲百敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。此中亦具至理，非老于优孟者不知。最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。打断曲文，罪犹可恕，抹杀宾白，情理难容。予观场每见此等，故为揭出。
又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。故疾徐轻重之间，不可不急讲也。场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲白锣鼓，均分其咎矣。
译文
戏场上的锣鼓，起着很关键的作用。该敲时不敲，不该敲时偏偏要敲，或该重敲时却敲得很轻，该轻敲时却敲得很重，都会降低戏的价值。这其中蕴藏着很深的道理，没有丰富演出经验的行家是不会明白的。演戏最忌讳在最要紧的关头忽然被打断。比如在独白没有结束、曲调刚起的时候，锣鼓手横敲乱打一通，锣鼓声把独白和曲调的声音都盖住了，使听宾白的人少听了几句，导致他们对前后剧情的理解不能连贯，使听曲子的人听不清起调，不知道接下来演员要唱的是什么曲子。打断了曲调，还可以宽恕，但抹杀了独白的大意，于情于理都是让人难以容忍的。我看戏的时候常常遇到这种情况，所以在这里特意揭示出来。
还有的情况是，一出戏将要结束了，只剩下几句宾白没说完，而这几句没有说完的宾白，又是剧情的关键，但戏场边上的锣鼓却早就敲响了，催促收场，使得那几句宾白说了等于白说，这实在是令人痛恨至极的事情。所以，戏场上敲锣鼓时快慢轻重的技巧与要求，不得不急着向人们讲出来。戏场上的演员在要说宾白的时候，如果见到锣鼓手正敲得起劲，没有停下来，最好稍稍停歇一会儿，等锣鼓声停了再说。
不然的话，宾白听不清楚的过错就不能全部由锣鼓手承担，演员也要承担一半。
吹合宜低
原文
丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者，亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到声上，不知不觉而以曲随箫笛矣。
正之当用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。
以予见论之，和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。正音之法，有过此者乎？然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。
吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，必不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。何则？不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍，徒亦唱一遍，师住口而徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者，非数十百遍不能，以师徒之间无一转相授受之人也。
自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即有箫笛引之。随箫随笛之际，若曰无师，则轻重病徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。“庾公之斯，学射于尹公之他[1]；尹公之他，学射于我。”箫笛二物，即曲中之尹公他也。但庾公之斯与子濯孺子，昔未见面，而今同在一堂耳。若是，则吹合之力讵可少哉？予恐此书一出，好事者过听予方言，谬视箫笛为可弃，故复补论及此。
注释
[1]庚公之斯，学射于尹公之他：见《孟子·离娄下》。
译文
弦乐、管乐、声乐三种乐音，以前都是单独演奏的，没有人把他们合起来用，把这三种乐音结合起来用只是近年才开始的。三籁齐鸣，天人合一，这就是古人常讲的“金声玉振”的意思，没有什么不好；但是这种合奏必须以声乐为主，以弦乐、管乐的演奏为辅，使人发出的声音慢慢地接近自然，这样才有主唱客随的美妙效果。但近期一些戏场中伴奏的音乐，都比戏台上演唱者的声音要高，这样反倒是以弦乐、管乐为主，以声乐为辅。结果造成观众不是来听演唱者的演唱，倒像是来听鼓乐之声的。历来戏人教人唱戏，总是让歌唱的声音与器乐的声音一样高。器乐的声音高一个调，演唱的声音也要高一个调；器乐的声音低一个调，演唱的声音也要低一个调。但在这种高低一致的情况下，也有音调高低轻重的差别。这是因为戏师在刚开始教人唱戏的时候，用器乐代替口唱，引导学戏的人随器乐的音调练唱。这样就是声乐随着器乐进行，而不是器乐随着声乐进行。练习久了，就成习惯了。一旦学戏的人站到戏场上开口演唱，就不知不觉地随着箫笛的声音唱了。
应当用什么方法纠正这个毛病呢？我的回答是：在平时练习唱曲的时候，不用管弦伴奏，伴奏只在戏场上用。这样，有管弦的伴奏能唱，没有伴奏也能唱，但不能以伴奏的管弦为主。就像小孩学走路，成天靠着墙壁练习走路，没有墙壁就不能走了。如果让他离开墙壁，自己单独练习走，走过一次、两次之后，他即使看见墙壁也不去依靠了。
按照我的看法，在演唱者有弦乐和管乐伴奏的时候，应该让弦乐和管乐的声音比声乐低一个调？声乐的声音比弦乐和管乐高，那么弦乐和管乐的声音也成为了声乐的一部分，要想找出它们附和的痕迹也找不到了。纠正音调有比这个办法更好的吗？这种办法不应该一概而论，应该根据演唱者自身的本领，确定如何去做。如果在一个戏班里面，有一两个嗓音洪亮的学生，就用这个办法进行教唱，其他中等以下的学生，就都用常规的办法教唱。如果不区分学生素质的高低，一概按照我的方法来教唱，那么好办法也不会有好的效果，到时反而会责怪我提出的理论有错误。
器乐的伴奏，在戏场上演出时有时可以缺少，在教学生唱戏的时候却必不可少。因为器乐能代替老师的口，相当于浇铸金属的模具，可以起校正学生唱法的作用。这是为什么呢？不用器乐伴奏，只靠老师口授，老师唱一遍，学生也跟着唱一遍，老师不唱，学生也跟着不唱。聪明伶俐的学生学几遍就熟了，资质稍微差一点的学生，不经过几十、上百遍的传授是学不会的，因为老师和学生之间没有一个可以互相沟通的人。
有了伴奏，老师只需要教几遍，口齿稍微伶俐一点的学生，就可以用器乐的声音引导。在跟着器乐的声音练唱的时候，如果没有老师，轻重快慢之间，自有乐器引导，可以把学生引到正确的唱法上；如果有老师，那么老师即使没有唱出一个字，也能把整个戏的唱法都交给他的学生。开始是人随着器乐来练唱，后来是器乐随着人的声音而起，这就是金蝉脱壳的方法。古人说：“庚公之斯，学射于尹公之他；伊公之他，学射于我。”像箫和笛这样的乐器，就是学习演唱的尹公之他。只是庚公之斯和子濯孺子，以前从来没有见过面，现在却同在一堂罢了。如果是这样，那么箫、笛等器乐的伴奏可以缺少吗？我担心这本书一出，有好事的人过于相信我的话，便错误地认为箫、笛等器乐的伴奏可以放弃，所以又在这里补说了以上内容。
教白第四
小序
原文
教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。宾白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必数十遍而始熟，是唱曲与说白之工，难易判如霄壤。时论皆然，予独怪其非是。唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视为易者必难。盖词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低抑扬，缓急顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口授；而曲师入门之初，亦系暗中摸索，彼既无传于人，何以转授于我？讹以传讹，此说白之理，日晦一日而人不知。人既不知，无怪乎念熟即以为是，而且以为易也。
吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二。此一二人之工说白，若非本人自通文理，则其所传之师，乃一读书明理之人也。故曲师不可不择。
教者通文识字，则学者之受益，东君之省力，非止一端。苟得其人，必破优伶之格以待之，不则鹤困鸡群，与侪众无异，孰肯抑而就之乎？然于此中索全人，颇不易得。不如仍苦立言者，再费几升心血，创为成格以示人。自制曲选词，以至登场演习，无一不作功臣，庶于为人为彻之义，无少缺陷。虽然，成格即设，亦止可为通文达理者道，不识字者闻之，未有不喷饭胡卢，而怪迂人之多事者也。
译文
教歌舞的人和学习戏曲的人，都认为唱曲子比较难，说宾白比较容易。只要把宾白记熟念出来就可以了，曲文则要先记熟了才能练唱，练唱又必须唱几十遍才能唱熟，因此唱曲和说宾白的难易有如天壤之别。目前，人们都持有这种观点，只有我觉得不是这么回事。唱曲说难，其实很容易；说宾白容易，其实比较难。知道了它们难在什么地方，学起来才容易些；看上去容易的事情，实际上一定很难。总的来说，词曲中唱词音调的高低抑扬、缓急顿挫，都有固定不变的格式，这在曲谱上标得清清楚楚，老师传授讲解的时候要求得十分严格。学生练唱，久而久之就习惯了这些规则，自然也就不会违反格式了。至于宾白中的高低抑扬、缓急顿挫，就没有什么固定的腔调可以依照了，也没有什么曲谱可以查询，只靠戏曲老师的口授。而戏曲老师在刚入门学戏的时候，也是靠自己摸索出来的；既然没有人教给戏曲老师，他又怎能传授给学生呢？就这样以讹传讹，说宾白的道理也就一天比一天模糊了，人们根本不懂这些道理。既然人们都不懂，也难怪他们认为只要把宾白念熟了就是会说了，甚至还认为这是件很容易的事。
我看戏班里，十个人里面必定有两三个善于唱曲的；一百个人里面也就有一两个能把宾白说好的。这一两个宾白说得好的人，如果不是因为他们自己懂得文理，就是因为传授他们技艺的老师是个明白文理的读书人。所以，对教唱戏曲的老师不能不有所选择。
教戏的人通晓文理，那么学的人受到的益处，主人省去的麻烦，就会不止一处了。如果真的找到了这样合适的戏曲老师，就一定要破格对待他，否则他就会像仙鹤被鸡群围困一样，与普通人没有什么差别。倘若没有特殊的礼遇，谁肯委屈自己待在你的家里呢？但要在戏曲老师中找到那种十全十美的人才，也很不容易。我不如再受点儿苦，多耗费些心血，创立出一种说宾白规范供大家参考。从填词谱曲，一直到登台表演，每一个环节我都涉及了，遵照帮人就帮到底的道理，我没有缺漏一个细节。即使说宾白的规范设立好了，也只能是对那些通晓文理之人说的，让不识字的人听到了，肯定会嘲笑我，责怪我迂腐怪异，多管闲事。
高低抑扬
原文
宾白虽系常谈，其中悉具至理，请以寻常讲话喻之。明理人讲话，一句可当十句，不明理人讲话，十句抵不过一句，以其不中肯綮也。宾白虽系编就之言，说之不得法，其不中肯綮等也。犹之倩人传语，教之使说，亦与念白相同，善传者以之成事，不善传者以之偾事，即此理也。此理甚难亦甚易，得其孔窍则易，不得孔窍则难。此等孔窍，天下人不知，予独知之。天下人即能知之，不能言之，而予复能言之，请揭出以示歌者。
白有高低抑扬，何者当高而扬？何者当低而扬？曰：若唱曲然。曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长，若遇衬字，则声低气短而疾忙带过，此分别主客之法也。说白之中，亦有正字，亦有衬字，其理同，则其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而扬，客低面抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。凡人说话，其理亦然。
譬如呼人取茶取酒，其声云：“取茶来！”“取酒来！”此二句既为茶酒而发，则“茶”“酒”二字为正字，其声必高而长，“取”字“来”字为衬字，其音必低而短。再取旧曲中宾白一段论之。《琵琶·分别》白云：“云情雨意，虽可抛两月之夫妻；雪鬓霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理？”首四句之中，前二句是客，宜略轻而稍快，后二句是主，宜略重而稍迟。“功名”“甘旨”二句亦然，此句中之主客也。“虽可抛”“竟不念”六个字，较之“两月夫妻”“八旬父母”虽非衬字，却与衬字相同，其为轻快，又当稍别。至于“夫妻”“父母”之上二“之”字，又为衬中之衬，其为轻快，更宜倍之。是白皆然，此字中之主客也。
常见不解事梨园，每于四六句中之“之”字，与上下正文同其轻重疾徐，是谓菽麦不辨，尚可谓之能说白乎？此等皆言宾白，盖场上所说之话也。至于上场诗，定场白，以及长篇大幅叙事之文，定宜高低相错，缓急得宜，切勿作一片高声，或一派细语，俗言“水平调”是也。上场诗四句之中，三句皆高而缓，一名宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而缓，较首二句更宜倍之。如《浣纱记》定场诗云：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”“少小”二句宜高而缓，不待言矣。“何年”一句必须轻轻带过，若与前二句相同，则煞尾一句不求低而自低矣。末句一低，则懈而无势，况其下接着通名道姓之语。如“下官姓范名蠡，字少伯”，“下官”二字例应稍低，若末句低而接者又低，则神气索然不振矣，故第三句之稍低而快，势有不得不然者。此理此法，谁能穷究至此？然不如此，则是寻常应付之戏，非孤标特出之戏也。高低抑扬之法，尽乎此矣。
优师既明此理，则授徒之际，又有一简便可行之法，索性取而予之：但于点脚本时，将宜高宜长之字用朱笔圈之，凡类衬字者不圈。至于衬中之衬，与当急急赶下、断断不宜沾滞者，亦用朱笔抹以细纹，如流水状，使一皆能识认。则于念剧之初，便有高低抑扬，不俟登场摹拟。如此教曲，有不妙绝天下，而使百千万亿之人赞美者，吾不信也。
译文
宾白虽然是人们经常讲的话，但其中也包含着深刻的道理。打个简单的比方，明白事理的人讲话，讲一句话可以抵得上十句；不明白事理的人讲话，讲十句话也抵不上一句，因为他的话说不到点子上。宾白虽然是编写好了的话，但如果说得不得法，也跟不明事理的人说话一样，说不到点子上。这就像让别人传话，告诉他们要传些什么话，会传话的人能把事情办好，不会传话的人肯定会使事情变得更坏，这个道理和念宾白很相似。这个道理看起来非常难，实际上很容易，找到了其中的窍门就容易，找不到其中的窍门就难。这种窍门，天下人都不知道，只有我一个人知道。天下人即使知道，也不能表达出来，而我却能把它说清楚。下面就让我把它揭示出来，供演戏的人参考吧。
说宾白讲究高低抑扬，什么地方该高该扬，什么地方该低该抑，我说跟唱曲的规律一样。曲文当中，有正字，有衬字。遇到正字，就必须唱得声高气长；如果遇到衬字，就要唱得声低气短，很快带过去，这是区别主次的方法。宾白当中，也有正字和衬字之分，和唱曲的道理一样，方法也一样。一段宾白有一段宾白的主次，一句话有一句话的主次，主要的句子和主要的字要说得声高气扬，次要的句子和次要的字要说得声低气短，这是非常正确并且不可改变的真理，也是最简单、最方便的说宾白的方法。一般来讲，平常人们说话，道理也是这样。
比如叫别人去取茶拿酒，就说：“取茶来！”“拿酒来！”这两句话既然是为了茶和酒而喊的，那么“茶”“酒”这两个字就是正字，说的时候就要声高气长，“取”“来”这两个字是衬字，说的时候就要声低气短。再拿旧戏曲中的一段宾白为例，说明这个道理。《琵琶记·分别》这折戏中有一段对白：“云情雨意，虽可抛两月之夫妻；雨鬓霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理？”开头的四句话中，前两句话是次要的，应该念得略轻而且稍快，后两句话是主要的，应念得略重而且稍慢。“功名”“甘旨”这两句话也应这样念，这是应了句中主次有别的方法。“虽可抛”“竟不念”六个字，与“两月夫妻”“八旬父母”对比，虽然不是衬字，却和衬字相同，念的时候要念得轻些、快些，又要与衬字的念法稍有差别。至于“夫妻”“父母”前的两个“之”字，是衬字中的衬字，念的时候要念得特别轻、特别快。只要是宾白，都遵循这个道理，这是字中的主次之法。
我常常看到不懂这个道理的演员，每次念到四六句的时候，把句中“之”字的轻重快慢念得和上下正文一样，这就像是连豆子和麦子都分不清楚，能说他会说宾白吗？上面说的都是宾白，也就是戏场上演员所说的话。至于上场诗、定场白以及篇幅很长的叙事文字，一定要念得高低错落、缓急恰当，千万不能全部一个劲地念高声，或全部一味地念低语，成为俗话讲的“水平调”。上场诗的四句当中，有三句要念得声高而且气缓，有一句应该说得声低而气短。说得声低而且气短的那句，通常是放在诗中的第三句，到了第四句，念的时候要比前两句的声音更高、更慢。例如，《浣纱记》的定场诗中说：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”“少小”两句应该说得高而缓，这是不用说的。“何年”一句必须轻声带过，如果与前两句念得相同的话，那么收尾的一句，不想念低也自然而然低了。收尾一句要是念得低，那么整段就会显得松懈、没有了气势。况且接下来是通名报姓的话。比如“下官姓范名蠡，字少伯”，“下官”两个字按照常规念的时候应该声音低些，如果上面收句低了，接着一句又低，就会使整个人物的神情气势显得萎靡不振。所以，第三句要念得稍微低点，但是要快，势必如此。这种道理，这种方法，谁能探究到这个程度？但如果不这样，就只能排演平常应付的戏，而不是出类拔萃的优秀戏曲了。把宾白说得高低抑扬的道理，不外乎这些。
教戏的人明白了这个道理之后，在教授学生的时候，还有一种简单可行的方法，我索性也说出来供大家参考。在读戏曲脚本的时候，把该念得高、念得长的字用红笔圈点出来，只要是属于衬字的都不圈。至于衬字中的衬字，和那些应当迅速带过去，万万不可念得拖泥带水的字，也要用红笔画上细线，就像流水的样子，好让学生能一一辨认清楚。那么，学生在开始学念宾白的时候，心中就有高低抑扬的意识，不用等到登场表演了再去模仿。这样教曲，如果达不到绝妙境地，让千百万人众声赞美，我是不会相信的。
缓急顿挫
原文
缓急顿挫之法，较之高低抑扬，其理愈精，非数言可了。然了之必须数言，辩者愈繁，则听者愈惑，终身不能解矣。优师点脚本授歌童，不过一句一点，求其点不刺谬，一句还一句，不致断者联而联者断，亦云幸矣，尚能询及其他？即以脚本授文人，倩其画文断句，亦不过每句一点，无他法也。而不知场上说白，尽有当断处不断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽至不当联处而反联者。
此之谓缓急顿挫。此中微渺，但可意会，不可言传；但能口授，不能以笔舌喻者。不能言而强之使言，只有一法：大约两句三句而止言一事者，当一气赶下，中间断句处勿太迟缓；或一句止言一事，而下句又言别事，或同一事而另分一意者，则当稍断，不可竟连下句。是亦简便可行之法也。此言其粗，非论其精；此言其略，未及其详。精详之理，则终不可言也。
当断当联之处，亦照前法，分别于脚本之中，当断处用朱笔一画，使至此稍顿，余俱连读，则无缓急相左之患矣。
妇人之态，不可明言，宾白中之缓急顿挫，亦不可明言，是二事一致。轻盈袅娜，妇人身上之态也；缓急顿挫，优人口中之态也。予欲使优人之口，变为美人之身，故为讲究至此。欲为戏场尤物者，请从事予言，不则仍其故步。
译文
宾白的语气缓急顿挫的方法，与声音高低抑扬的方法相比，其中的道理更加精深，不是几句话就能说清楚的，但是又只能用几句话把它说明白，解释的人说得越多，听的人就会越糊涂，以致听的人一辈子也弄不明白。教唱曲的老师用圈点脚本的方法来教授歌童，只不过是一句一句地圈点，只求圈点得没有错误，一句还是一句，不会在该断开的地方联着，该联的地方却断开了，这也可以说是万幸了，还能向他问别的东西吗？即使把剧本交给懂戏曲的文人，请他给剧本圈点断句，他也是一句一句圈点，没有其他办法。人们还不知道在台上说的宾白，有很多地方是该断开的却没有断开，不该断的地方反而会突然断开；应该联起来的地方却不联，在不该联的地方反而联起来了。
这就是宾白中的缓急顿挫。这其中的奥妙，只可意会，不可言传；只能用口头传授，不能用文字说明。要将本来不能用语言表达出来的问题，勉强用语言表达出来，只有一种方法：大约两三句话只说一件事情的，应该一口气读完，中间断句的地方不要读得太缓慢；或者是一句话只说一件事，下一句话说的是别的事；或者虽然是同一件事而另外又有一层意思的，就应该稍稍断一下，不能直接和下一句连着读。这也是一个简单可行的方法。这里说的只是大概，没有涉及其中的细节；只是简略地说说，没有详细地说明。至于精微详细的原理，终究是不能用语言表达清楚的。
该断开和该联的地方，也要照着前面的方法，在脚本中分别标出来，将应当断开的地方用红笔画一下，让人们知道在这个地方要稍稍停顿，其他的地方都要连读。这样就不会担心读得快慢不当了。
女人的姿态，不能用语言来表达；宾白中的缓急顿挫，也不能用语言来表达。这两件事的道理是一样的。轻盈袅娜，是女人身体的姿态；缓急顿挫，是演员口中的姿态。我想让演员口中的姿态变得像美人的体态那样优美，所以把宾白探究到这么深的程度。想成为戏场中的尤物，就请按我的话去做，不然，就仍然按自己原来的方法做。
脱套第五
小序
原文
戏场恶套，情事多端，不能枚纪。以极鄙极欲之关目，一人作之，千万人效之，以致一定不移，守为成格，殊为怪也。西子捧心，尚不可效，况效东施之颦乎？且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。扫除恶习，拔去眼钉，亦高人造福之一事耳。
译文
戏场中的恶套俗法，多种多样，不能一一列举出来。那些极其鄙俗的关目，一个人把它创造出来，随后便有千万个人效仿，以至于成了不可改变的规矩，实在是一种令人奇怪的现象。西施捧心皱眉的娇美姿态，尚且不可仿效，更何况是仿效东施皱眉呢？况且，戏场中的关目，全在于出奇制胜，经常变化，让观众事先不能猜测到。如果每个人都是这样、每件事都是如此，那么戏曲还没演出来，观众就已经预先知道了这部戏要演什么。结果是，本来忧伤的情节让人不觉得忧伤，本来悲苦的情节也让人不再觉得有什么悲苦可言了。即使是能让人发笑的场面，人们也是笑它与其他剧本雷同，超不出常规的范围，并不是因为有什么新鲜奇怪、让人预测不到的地方。所以说，扫除因袭守旧的恶习，就如同拔去了众人眼中的钉子一样，也是一件高明的人造福他人的大好事。
衣冠恶习
原文
记予幼时观场，凡遇秀才赶考及谒见当涂贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者，三十年来始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子小人。凡以正生、小生及外、末脚色而为君子者，照旧衣青圆领，惟以净丑脚色而为小人者，则着蓝衫。此例始于何人，殊不可解。夫青衿，乾廷之名器也。以贤愚而论，则为圣人之徒者始得衣之；以贵贱而论，则备缙绅之选者始得衣之。名宦大贤尽于此出，何所见而为小人之服，必使净、丑衣之？此戏场恶习所当首革者也。或仍照旧例，止用青衫而不设蓝衫。若照新例，则君子小人互用，万勿独归花面，而令士子蒙羞也。
近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。但有不可解者：妇人之服，贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲。云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎围之。其下体前后二幅，名曰“遮羞”者，必以硬布裱骨而为之，此战场所用之物，名为“纸甲”者是也，歌台舞榭之上，胡为乎来哉？易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容已。至于衣上所绣之物，止宜两种，勿及其他。上体凤鸟，下体云霞，此为定制。盖“霓裳羽衣”四字，业有成宪，非若点缀他衣，可以浑施色相者也。予非能创新，但能复古。
方巾与有带飘巾，同为儒者之服。飘巾儒雅风流，方巾老成持重，以之分别老少，可称得宜。近日梨园，每遇穷愁患难之士，即戴方巾，不知何所取义？至纱帽巾之有飘带者，制原不佳，戴于粗豪公子之首，果觉相称。至于软翅纱帽，极美观瞻，曩时《张生逾墙》等剧往往用之，近皆除去，亦不得其解。
译文
记得我小时候看戏，戏中凡是秀才去赶考，或者去拜见当权贵人，秀才穿的都是圆领的青衫，没有穿蓝衫的，最近三十年来才看到演员穿这种衣服。近来演秀才时，则是蓝衫与青衫都用，以此区分他是君子还是小人。凡是演君子的，如正生、小生和外、末的角色，仍然穿的是圆领的青衫，只有在净、丑角色扮演小人时，才穿蓝衫。这个惯例是从什么人开始的，实在很难让人理解。“青衿”是朝廷中的贵重衣服。从贤良愚笨来说，只有圣人的徒弟才可以穿它；从身份的贵贱来说，只有具备士大夫资格的人才可以穿它。有名的官宦、大贤的人都穿过蓝衫，它什么时候变成了小人的服装，一定要让净、丑角色穿呢？这种戏场演出当中的恶习应当首先革除。或者仍然按照以前的惯例，只用青衫而不用蓝衫；如果按照新规矩，那么无论是君子与小人，都可以穿青衫和蓝衫，千万不要只让花脸穿蓝衫，使读书人蒙受耻辱。
近来唱戏用的服装，可以说是奢侈浪费到了极点。如果演的是富贵人家或是使人欢娱的剧本，那么就不得不这样奢侈，似乎难以要求俭朴。只是让人难以理解的地方是：女人穿的衣服贵在轻柔，而近来女人穿的戏装，却坚硬得像盔甲，披肩大而且厚，上面夹了两层还围上一层金箔锦缎。衣服的下部有前后两幅，说是“遮羞”的，一定要用硬布裱上几道棱子做成，这是战场上穿的衣服，名字叫“纸甲”，唱歌跳舞的台上怎么能用这种东西呢？应当换上轻软飘逸的衣服，让它随身环绕，宽松得体。至于衣服上所绣的图案，只适宜用两种，不要绣其他的图案，上身的衣服适宜绣凤鸟，下身的衣服适宜绣云霞，这是规定。“霓裳羽衣”四个字，已经形成了规定，不像点缀其他的衣服，可以胡乱用图案。我虽然不能创新，却能恢复古人的做法。
方巾和有带的飘巾，都是读书人的服饰。披飘巾显得人儒雅风流，戴方巾衬得人老成持重，以此来区分老人和年轻人，可以说非常恰当。近来戏场上，每当扮演穷苦潦倒、遭遇灾难的士人，就戴方巾，不知道这种做法的根据是什么？至于有飘带的纱帽，做工本来就不精致，戴在粗犷豪爽的公子头上，的确很相称。至于软翅纱帽，看上去非常美观，过去演《张生逾墙》等剧时经常用它，近来都废掉了，也让人无法理解是什么原因。
声音恶习
原文
花面口中，声音宜杂。如作各处乡语，及一切可憎可厌之声，无非为发笑计耳，然亦必须有故而然。如所演之剧，人系吴人，则作吴音，人系越人，则作越音，此从人起见者也。如演剧之地在吴则作吴音，在越则作越音，此从地起见者也。可怪近日之梨园，无论在南在北，在西在东，亦无论剧中之人生于何地，长于何方，凡系花面脚色，即作吴音，岂吴人尽属花面乎？此与净丑着蓝衫，同一覆盆之事也。使范文正、韩襄毅[1]诸公有灵，闻此声，观此剧，未有不抱恨九泉，而思痛革其弊者也。今三吴缙绅之居要路者，欲易此俗，不过启吻之劳；从未有计及此者，度量优容，真不可及。
且梨园尽属吴人，凡事皆能自顾，独此一着，不惟不自争气，偏欲故形其丑，岂非天下古今一绝大怪事乎？且三吴之音，止能通于三吴，出境言之，人多不解，求其发笑，而反使听者茫然，亦失计甚矣。吾请为词场易之：花面声音，亦如生旦外未，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言。即作方言，亦随地转。如在杭州，即学杭人之话，在徽州，即学徽人之话，使妇人小儿皆能识辨。识者多，则笑者众矣。
注释
[1]韩襄毅：即明代作家韩雍，谥号襄毅。
译文
花脸口中的声音应当杂一些。比如模仿各个地方的方言，和发出让人听了厌恶憎恨的声音，这样做的目的无非是为了让观众发笑。但是这样做也必须有原因。例如，一场戏里面，角色是吴地人，就说吴地方言，是越地人，就说越地方言，这是从人物因素来考虑的。又如，演戏曲的地方在吴地时，角色就说吴地方言；在越地时，角色就讲越地方言，这是从演出的地点考虑的。令人奇怪的是，近来的戏班子，无论演出戏曲的地点是在南还是在北，是在东还是在西，也不管戏中的人物生在什么地方，长在什么地方，只要是花脸这个角色所说的话，就说吴地方言。难道说吴地人都是花脸吗？这种情况和净、丑穿蓝衫一样，都属于颠倒是非的奇怪事。假如宋代的范文正、明代的韩襄毅等人在天有灵，听到这样的声音，看到这样的戏曲，他们在九泉之下一定会痛恨万分，因此，我想彻底地革除这种弊病。目前，江浙一带一些有权势的缙绅想要改变这种习俗，他们只不过张口说一说而已，从来没有人切实打算着手去施行。他们的肚量之大，可真是无人可比。
而且戏曲界中的演员大部分是吴地人，任何事他们都能考虑到自己，唯独在这一件事上，不但自己不争气，反而想故意使自己现丑，这难道不是古往今来的一件大怪事吗？而且，吴地的方言，只能在吴地通用，到外地去说，人们大多听不懂。演员本来想要让观众发笑，却反而让观众觉得茫然不知他们在说什么，这真是太失策了。请让我来改变一下这种情形：花脸也和生、旦、外、末等角色一样，都说官话，只用话头惹人发笑，不一定要故意说方言；即使说方言，也要随着地点的迁移而变化。比如，在杭州演出就说杭州的方言，在徽州演戏就说徽州的方言，要让妇女、儿童都能够听得懂。听得懂的人多了，发笑的人自然就会多起来。
语言恶习
原文
白中有“呀”字，惊骇之声也。如意中并无此事，而猝然遇之，一向未见其人，而偶尔逢之，则用此字开口，以示异也。近日梨园不明此义，凡见一人，凡遇一事，不论意中意外，久逢乍逢，即用此字开口，甚有差人请客而客至，亦以“呀”字为接见之声音，此等迷谬，尚可言乎？故为揭出，使知斟酌用之。
戏场惯用者，又有“且住”二字。此二字有两种用法。一则相反之事，用作过文，如正说此事，忽然想及彼事，彼事与此事势难并行，才想及而未曾出口，先以此二字截断前言，“且住”者，住此说以听彼说也。一则心上犹豫，假此以待沉吟，如此说自以为善，恐未尽善，务期必妥，当于是处寻非，故以此代心口相商，“且住”者，稍迟以待，不可竟行之意也。而今之梨园，不问是非好歹，开口说话，即用此二字作助语词，常有一段宾白之中，连说数十个“且住”者，此皆不详字义之故。一经点破，犯此病者鲜矣。
上场引子下场诗，此一出戏文之首尾。尾后不可增尾，犹头上不可加头也。可怪近时新例，下场诗念毕，仍不落台，定增几句淡话，以极紧凑之文，翻成极宽缓之局。此义何居，令人不解。曲有尾声及下场诗者，以曲音散漫，不得几句紧腔，如何截得板住？白文冗杂，不得几句约语，如何结得话成？若使结过之后，又复说起，何如不收竟下之为愈乎？且首尾一理，诗后既可添话，则何不于引子之先，亦加几句说白，说完而后唱乎？此积习之最无理最可厌者，急宜改革，然又不可尽革。
如两人三人在场，二人先下，一人说话未了，必宜稍停以尽其说，此谓“吊场”，原系古格。然须万不得已，少此数句，必添出后一出戏文，或少此数句，即埋没从前说话之意者，方可如此（亦有下场不及更衣者，故借此为缓兵计）。是龙足，非蛇足也。然只可偶一为之，若出出皆然，则是是貂皆可续矣，何世间狗尾之多乎？
译文
戏曲宾白中有“呀”字，这表示惊讶的意思。如果意料之中并没有这件事，却突然遇上了；或者很久没有见到某个人，却偶然与他相逢，这时就要用“呀”字做张口说话的开头语，以表达惊异。近来的戏班子不明白这个道理，只要是见到一个人，遇到一件事，不管是意料之中还是意料之外；不管是常常见到，还是久别重逢，都用“呀”字做开头语。甚至有时是主人派人去请客人，客人到了，主人也用“呀”字做接见客人的招呼语。这种谬误，还能说出来吗？所以我将它揭示出来，好让人们能在不同场合、不同情况合理斟酌使用这个字。
戏场中经常被用到的，还有“且住”这两个字。这两个字的用法有两种。一是在说完全相反的两件事情的时候，用这两个字作转折过渡的词语。比如说，正在说这件事，忽然想到了另一件事，无法把这两件事一齐说出，刚刚想到但还没讲出来时，就先用“且住”这两个字截住前一件事的话头。“且住”的意思就是暂停这件事而让观众听另一件事。二是指心里犹豫不决的时候，借这两个字来沉吟片刻，缓一下时间。比如说，自己觉得这么说很妥当，又担心不是很完善，但一定要把它说得妥妥当当，就想在正确的地方再挑出一些毛病来，所以用“且住”来表示自己心里正在斟酌考虑。“且住”这时的意思就是稍停一停，等待一会儿，这件事不能就这么完了。然而，现在的戏园里，不问对错好坏，只要开口说话，就用这两个字作语气助词。常常有一段宾白之中，连着说几十个“且住”的情况，这都是因为人们不太懂得这两个字的真正含义。今天，一经我点破，以后犯这种毛病的人就会少了。
上场引子和下场诗，是一出戏文的开头和结尾。戏尾的后面不能再加一个尾巴，就像开头的前面不能再加一个开头一样。近来出现的新花招真叫人奇怪，下场诗念完了，还不落幕，一定要再加上几句平平淡淡的话，结果把极其紧凑的戏文，变得十分松散拖拉。这么做的用意在哪里呢？真是让人不能理解。戏曲之所以要有尾声和下场诗，是因为在戏曲结尾的时候曲调散漫，不用几句紧凑的唱腔，怎么能把板式收住呢？宾白冗长繁杂，不用几句简明的话，又怎么把话尾了结呢？如果结尾的话已经说完了，却又重新说起来，这样做还不如不结尾而一直讲下去，那不是更好吗？而且戏的开头和结尾是一个道理，既然可以在下场诗的后面添加一些闲谈的话，那么为什么在上场引子的前面不可以添加几句宾白，说完宾白之后再演唱呢？这种积累下来的恶习最没有道理，也最令人讨厌，应该早点革除掉。不过，也不能完全革除掉。
比如，有两个或三个人在场上，有两个人先下场了，第三个人的话还没说完，就一定要稍稍停留一下，让他把话说完，这叫“吊场”，本来就是古戏中的一种规矩。但是，这种形式必须是在万不得已的情况下才可以采用，比如说，如果缺少了这几句话，就必须要在后面再加上一出戏文，或者缺少这几句话，就会埋没前面所说的话的意思（也有在演员下场来不及换戏装时，台上的人也可以借用这种方式作为缓兵之计）。这样添加上去的才是必不可少的话，而不是画蛇添足。然而，这种做法只能偶尔使用一下，如果每出戏都这样做，就会给人留下凡是狗尾都可以续貂的印象。世间的狗尾怎么会有那么多呢？
科诨恶习
原文
插科打诨处，陋习更多，革之将不胜革，且见过即忘，不能悉记，略举数则而已。如两人相殴，一胜一败，有人来劝，必使被殴者走脱，而误打劝解之人，《连环记·掷戟》[1]之董卓是也。主人偷香窃玉，馆童吃醋拈酸，谓寻新不如守旧，说毕必以臀相向，如《玉簪》[2]之进安、《西厢》之琴童是也。戏中串戏，殊觉可厌，而优人惯增此种，其腔必效弋阳，《幽闺·旷野奇逢》[3]之酒保是也。
注释
[1]《连环记·掷戟》：《连环记》，全名《锦云堂美女连环计》，一作《锦云堂暗定连环计》。元代无名氏撰。本剧演的是东汉末年貂蝉、吕布、董卓三人的纠葛。[2]《玉簪》：传奇剧本。明代高濂作。故事写南宋书生潘必正自幼与陈娇莲订有婚约，以玉簪及鸳鸯扇坠交换为凭。后因战乱，娇莲流落金陵，在女贞观为带发道姑，改名妙常。必正赴试落第，遂投奔姑母女贞观主处暂住。一日妙常抚琴，必正闻之入内，以琴相偕，奏“凤求凰”曲，二人相爱。事为观主得知，乃促侄儿再度赴科。必正不愿，观主逼侄登舟而去。妙常急急追赶，小舟赶大舟，相见意浓，含情赠物，方知玉簪及扇坠乃当初订婚之物。道别后，必正赴试及第，与妙常结为夫妻。[3]《幽闺·旷野奇逢》：《幽闺记》又名《拜月亭》，根据宋元旧作编写而成，一般认为是元人施惠作。此剧与《荆钗记》《刘知远白兔记》《杀狗记》同被誉为“明初四大传奇”，简称“荆”“刘”“拜”“杀”。本剧以金代末年的战乱为背景，写蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲的爱情故事。
译文
插科打诨的地方，陈规陋习更多，想要革除都革除不尽，而且看过的也就忘了，不能全都记住，在这里仅列举几个例子吧。比如两个人打架，一胜一败，有人过来劝架，必定会让被打的人逃脱，而使劝架的那个人被误打一顿。《连环记·掷戟》中的董卓就是这样。又比如，主人偷香窃玉，侍童吃醋拈酸，说什么寻求新欢不如守着旧情，说完之后一定会把屁股冲着主人，就像《玉簪记》中的侍童进安、《西厢记》中的侍童琴童那样。再比如戏中套着戏，这样做尤其让人觉得讨厌，但演戏的人已经习惯增加这种项目，加进去的唱腔一定是学弋阳腔的，《幽闺记·旷野奇逢》中的酒保就属于这类情况。