Ⅷ

1601年前后那段时间分外辉煌，卡拉瓦乔当时一定觉得自己身在巅峰。主教们抢着请他作画。有段时间，他同意为另一位极其富有而眼光世俗的修士西里亚科·马特伊（Ciriaco Mattei）作画，可能还搬去了他的宫邸（不过据说他当年10月份还住在德·蒙蒂的府邸）。卡拉瓦乔为这种竞争而感到得意，对他来说，随着心情而改换工作室并非难事。他越是反复无常，他的各位主顾就越是喜欢他。他为马尔切塞·文森佐·裘斯蒂尼亚尼（Marchese Vincenzo Giustiniani）画了一幅正面全裸的丘比特，人们从未见过这样的爱神，至少在画布上没有。众所周知，丘比特来自众神的国度，但是爱神何曾像此时此地这般模样？他成了一个正面全裸、刚刚开始发育的底层少年，长着一头乱发，水嘟嘟的双唇还带着顽劣的微笑，好像他自己知道身上所有那些被认为是天神的特征（别在背后的翅膀以及假弓箭）都是当天租来的（难道他自己也一样？）。于是，有一种意在“净化”的荒谬解释坚持认为，这幅《爱神战胜一切》（Amor Vincit Omnia，1598—1599）［60页］是一个高雅的寓言，是在赞颂这位主顾的文化修养：乐器和曲谱，建筑家的丁字尺和圆规，以及英雄的盔甲。没错，曲谱和丁字尺的确展示了文森佐（以及“修养”这个词）的首字母“V”，可是男孩儿分开的大腿搭在他们弄乱的床单上，也摆出了同样的字母，而他那无毛的、尚未发育的生殖器恰好成了中间的一点。难怪这幅画一直藏在绿色丝帘之后。不过裘斯蒂尼亚尼这样做究竟是出于谨慎呢，还是想要在他那些私下邀请的贵客面前来一个“现场揭幕”的恶作剧呢？这就很难说了。

《爱神战胜一切》

1598—1599

布面油画

名画陈列馆，国立美术馆，柏林

这幅画还同时呈现了卡拉瓦乔表现触感的独特方式。爱神的翅膀尖儿扫到了他那光滑细腻的大腿外侧，这是一个邀请，诱惑人们间接地体验那轻柔的爱抚。但是卡拉瓦乔同时又对这些隐晦的视觉色情作品加以取笑，并且能使这种对触感的生理探寻成为完美无瑕的宗教表达。毕竟基督教神话的核心、上帝之子的道成肉身，不就是显现于肉体之中吗？所以，真正的虔信就意味着要直抵肉身。

于是，卡拉瓦乔又为善感的文森佐·裘斯蒂尼亚尼画了一幅基督教艺术作品中最为惊人的作品：《怀疑的圣多马》（Doubting St Thomas，1602—1603）。［62页］抛开了一切端庄得体的委婉表达，证据就存在于探寻之中：基督用他带着神圣伤痕的手，将托马斯那根枯瘦的手指拉向自己，引其探入身体上那道如嘴唇般豁开的杏仁状伤口，直至整个手指关节都埋入其中。使徒手部的污秽指甲和粗糙皮肤令这一探入既具有侵略的震撼，也有牺牲的慈悲：有人几乎要禁不住说出，这就好像性行为一样，具有某种侵入性的亲密关系。启示与信仰都写在托马斯那拱起的眉毛与额头的皱纹之中，也写在这几位弯着腰、呆呆地凝视着伤口的使徒身上，他们的凝视是如此客观冷峻，就好像是在观察一次医治过程。卡拉瓦乔的画作告诉我们，要想使人成为真正的信徒，只用眼睛是不够的，你还必须掏心窝子地在自己身上加以显示。脖子上要汗毛直竖，身上也要起鸡皮疙瘩。

《怀疑的圣多马》

1602—1603

布面油画

宫殿与园林基金会，无忧宫，波茨坦

不过这并不意味着卡拉瓦乔就是一个随意祛魅的人，何况他的神秘和奇迹无处不在，在表现普通人的时候，他放大并且忠实地还原了那些细节和事实：他们的衣服又破又旧，手脚满是灰尘；他们呆呆地张大了嘴巴，忽然挥开粗壮的四肢。神职人员满口虔敬之语，念叨着基督教朴素精神的复活，模仿救世主为世人洗清罪孽是一回事；一个艺术家反复提到底层穷人身处未受宗教精神净化的污秽现实之中，这就是另一回事了。然而，卡拉瓦乔在某种意义上是全罗马独一无二的艺术家，他自己的生活联结起两个世界：一边是主教的宫殿和宏伟的教堂，另一边则是赌场、妓院和下等人的酒馆。在教廷看来，他的卓越天赋在于能够将一个世界带入另一个世界，不过这也是有风险的。

有时候教廷能够获得预期的效果。比如说，圣阿古斯蒂诺教堂曾委托卡拉瓦乔绘制一幅《洛莱托的圣母》（Madonna of Loreto，1604—1605），［63页］以此来赞颂这座小村庄，圣母的房子（以及圣母和耶稣）被奇迹般地从空中搬到那里。长期以来，洛莱托一直都是大批谦卑和虔敬的信众们的朝圣地，而圣母形象通常都被画成坐在升空的屋顶上。卡拉瓦乔不想打破常规，于是让房子结结实实地落在地上（实际上是坐落在一条罗马式街道上），以此来最大限度地接近信众的日常生活。因此，圣母并非刚刚在罗马的郊区落地，而是已经本地化了。她有了迷人的外貌、浓密的黑发、橄榄色的皮肤、深色的眼睑以及当地美人所特有的、罗马式的鼻子。事实上，这个外形就来自卡拉瓦乔那个地方的美人、他的模特和情妇蕾娜·安托涅蒂（Lena Antognetti）。圣母怀中的耶稣也是如此：一个可爱的、鼓着肚子的小婴儿，正是罗马的母亲们所喜爱的那种婴儿形象，只不过少了一点儿神圣的色彩。

《洛莱托的圣母》

1604—1605

布面油画

卡瓦莱蒂礼拜堂，圣阿古斯蒂诺教堂，罗马

然而，在这幅画所具有的各种开创性的特征之中，圣母从天上到尘世的转变只是最不起眼的一个。卡拉瓦乔一直在琢磨画作与观看者的关系，如今他又有了一个惊人的想法：如果不将那些行乞的朝圣者画成跪在圣母面前的信徒的话，为什么我们不能把他们画成是真的在行乞呢？这样不就能再一次打破那道将我们的世界与画中世界隔开的界限了吗？想象一下，朝圣者来到这幅画面前，从低处向高处仰视它（这正是卡拉瓦乔安排视点的方式），然后看见同为乞丐的兄弟和姐妹就在眼前的画中，还有路边那双粗糙的、已经磨破的脚掌。圣母自己那只白皙的脚仿若跳芭蕾一般踮起，脚跟保持着平衡，而这只是为了突出朝拜者那双肮脏的脚，上面布满了鸡眼和伤痕。这双脚如此生动地呈现在我们面前，以至于我们似乎真的可以嗅到它们的气味，诸如此类的细节是要从艺术作品中删去的——尤其是那些目的更为高贵的艺术作品。但是在卡拉瓦乔看来，没有比走破了双脚的人们所怀有的崇敬更高贵的信仰。

这几双脚通过了验收，另外两双脚却没有。其中第一双是如此巨大而粗壮，比洛莱托朝圣者的双脚更具有逼人的效果，而且该作品是卡拉瓦乔所接受的最高贵的委托之一：这幅祭坛画将成为康塔莱里礼拜堂内“圣马太组画”的最后一幅。卡拉瓦乔已经被要求用另一幅圣马太受天使启发而撰写《福音书》的画作来替换掉那件不能令人满意的作品。事实上，这第三幅“圣马太”会令康塔莱里礼拜堂举世闻名，而以前的那位大师德·阿尔皮诺的穹顶画相形之下则黯然失色，早已被人遗忘。但是卡拉瓦乔很固执（他在《蒙召》中刚刚用这种方式描绘过圣马太），他将圣马太画成了一个笨蛋，脸上带着傻乎乎的、不知所措的表情，难看的赤脚甚至大咧咧地伸到观看者的世界里来了。负责督建修缮工作的圣彼得大教堂的官员被这个侮辱性的场景吓得目瞪口呆，拒不接受。这种事已经是第二次发生在这位远近闻名、人尽皆知的“著名画家”身上了（第一次是切萨里礼拜堂的“圣彼得”）。但是卡拉瓦乔承受了这个打击，并重新画了一幅更乖巧的；直到现在，人们在康塔莱里礼拜堂看到的还是这幅替代品。

这还是头一次，有人把“粗鄙”这个词用在这位“大师”头上。1603年8月，奥塔维奥·帕拉维奇诺主教（Cardinal Ottavio Paravicino）说卡拉瓦乔的作品（危险地）介乎“神圣与世俗”之间。不过，就算这些小声咕哝的反对意见传到卡拉瓦乔的耳朵里，也不会让他放缓变革的速度，甚至改变心意——他一心要令《福音书》变得更有人情味。越台伯河的圣玛利亚教堂位于罗马最穷困的地区之一，因此，那里的神父是出了名地关心底层人民，卡拉瓦乔可能由此认为，他不加任何粉饰而创作的《圣母之死》（The Death of the Virgin）［66页］会引起共鸣而获得接受。这幅作品的观念简单得惊人。按照惯例，圣母死后的那段时间一直被人们看成是一场睡眠，或者是她升入天堂之前的休憩。这样一来，玛利亚就可以免受作为人类所必然经受的身体腐坏。正如她对救赎一贯抱有纯粹的观念，她离开这个世界时，也同样不受任何身体的羁绊。然而，问题在于，卡拉瓦乔在画中并没有真的抛除肉体上的羁绊，相反，他呈现了肉体，而且在这里呈现的还是明明白白的、死去的肉体——据说这具尸体是奥尔塔奇奥区一所妓院里淹死的妓女，被人从台伯河里打捞上来。所以，画中圣母的红色衣裙下面，其尸身自然地肿起，皮肤的颜色发绿，还有一双令人感到不敬的赤裸双脚，而且这双脚一点儿也不干净。

画家想要唤起的不是震惊，而是痛苦与悲伤。通过在这幅画中描绘这位确定已死的玛利亚，卡拉瓦乔能够传达出使徒们的感情：即使他们已经天各一方，然而此刻还是奇迹般地聚集在圣母的棺木旁边。而且，抹大拉的玛利亚的悲伤是真正的哀痛。如果圣母只是进入了神圣的睡眠，只是暂时中断了她到天国的旅程，那么这种悲伤就不太恰当。然而如果我们是在面对真正的死亡，认识到圣母永远离开了这个世界，那么这种毁灭性的丧失感就真的会压倒一切。但是，台伯河的圣玛利亚教堂的神父们被这种不成体统的表达吓坏了，他们可没有从这个角度来设想这个主题。人们从教堂的墙壁上将这幅画取下，五年后，彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）被其中的情感张力迷住，于是替曼图阿公爵（Duke of Mantua）将它买走。鲁本斯显然是想为卡拉瓦乔辩白，所以在送往公爵府邸之前，他还为此画举办了为期一周的公开展览。

《圣母之死》

1605—1606

布面油画

卢浮宫，巴黎