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本书超过一半的插图都不是法国艺术家的作品，其中很多从未收入任何介绍现代艺术的普通文本中。这一做法并非是纯粹的标新立异，而是因为，苏联现代艺术的信息已经可以使用了，对斯堪的纳维亚、美国和其他殖民地区的“外省”（provincial）艺术的热忱又重新燃起了。我以两幅图为本书的开篇，它们都是英国的作品。虽然几乎是大相径庭的，但却都能被归类为现代艺术。第一幅，是由画家/摄影家菲利浦·亨利·德拉莫特（Phillip Henry Delamote，1820—1889）以卡罗式摄影术（calotype，从纸基负片上影印得到相片，1839年在英国由威廉·亨利·福克斯·塔尔博特［William Henry Fox Talbot，1800—1877］发展出的一种工艺）拍摄的照片。这幅相片拍摄于帕克斯顿著名的水晶宫，它在1851年世博会闭幕后几年里迁到了塞登哈姆（Sydenham Hill），照片中正是它在重建期间的景象，这张相片名叫《水晶宫上层走廊》（Upper Gallery，1855），它是一个铁和玻璃之上光线效果的纯粹记录［图1］。画面中没有人物形象，渐深渐远的画面空间由画面构图中左沿上雄伟堂皇的动势结构确定出轮廓。这幅图的不对称性，它对现代建筑机械制造原件的歌颂，它的边框意识（edge-consciousness），它对人物形象的省略，观看者实质上的悬置：所有这些品质都使这幅图像同它所反映的主题一样现代。这张照片，以及德拉莫特拍摄这一建筑的其他记录性照片，与他同时期创作的具有英国风景画传统的水彩画形成强烈的对比，它们甚至不会被一个现代艺术博物馆认为应该收藏。这一点在这里与后现代主义者的情况很相似，他们把他们最早的重要理论家的断言重新提起，即马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）说的，“媒介即信息”。当德拉莫特通过摄影机注视并记录下水晶宫时，他不能遵照绘画再现的创作常规，这就驱使他发明新的方法来进行创作。

图1　菲利普·亨利·德拉莫特

《水晶宫上层走廊》（Upper Gallery of the Crystal Palace），1855年

这些著名照片实际上是画家、摄影家德拉莫特在1853年水晶宫移建至塞登哈姆时拍摄的。它们在摄影圈里广泛传播，它们对展览建筑的影响就像这建筑本身的影响一样深远。

本书介绍的第二幅再现图画并非来自机器，而是手工制作。威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910）在1850年到1851年创作《瓦伦丁从普洛丢斯那里拯救西尔维娅》（Valentine Rescuing Sylvia From Proteus），时值世界博览会召开期间［图2］。这幅画的题材，是莎士比亚爱情喜剧《维洛那二绅士》（Two Gentlemen of Verona）尾幕的最后场面，这一题材一看就具有历史性和想像性，具有一种从德拉莫特摄影的瞬间呈现中抽取的艺术时间意识，即瞬间感。它同样是现代的，但与德拉莫特的图像相比，它的现代感又非常不同，另有其途。亨特鲜艳明快的作品在约翰·凯奇（John Gage）最近的书，《色彩与文化》（Colour and Culture）中发挥了至关重要的作用，它被当作一个19世纪中期画家采用的色彩和光线理论的案例。这幅画执着于细节，以及一种不断复加的视觉精确性，这一特性源起于历史久远的超写实主义（hyper-realism）的启发，超写实主义进入艺术史是在所谓银版照片法（daguerreotype）这种摄影工艺在1839年被采用的时候。法国画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche，1797—1856）在1839年的演说中将摄影介绍到了法国，亨特因银版照片法而被崇拜和赞叹，这种工艺是一个镀银铜面上特有的摄影图像，呈现于人眼前几如陶瓷般图像细节感的效果。在亨特的画中，这戏剧的最后场景中灌注了色彩、生活，以及绝对的真实，这种细致的景象可能从未在戏剧舞台上出现过。它的意象绝非是现代的，但是它的表现手法却是现代的，所以当它1851年第一次在皇家学院展览上亮相时，便因为色彩的艳俗和粗野而被指责诋毁，就像他们这一代过后的高更和马蒂斯的画作遭到的对待一样。

图2　威廉·霍尔曼·亨特

《瓦伦丁从普洛丢斯那里拯救西尔维娅（维洛二绅士）》（Valentine Rescuing Sylvia from Proteus），1850—1851年，布面油画

阿尔伯特亲王1851年展览有意将美术排除在外，亨特的画作能够在皇家学院见到。这种决定在所有随后的国际展览逆转，其中每一次这样举办的较大的艺术国际展览都唤起了艺术、工业、科学、民族主义和革新之间的关系问题。