城市与早期电影的“知觉范式”

本书试图从“知觉范式”这一视角来探讨早期电影和现代城市的关系。根据托马斯·库恩（Thomas Kunn）的阐释，“范式”（paradigm）指常规科学赖以运作的理论基础和实践规范，是面对某一领域的群体所共同遵从的世界观和行为方式；尤其范式在某一科学或现象领域内提出研究对象的基本意向，强调公认性、领域界定、理论体系等几个方面。^[1]这里所说的“知觉范式”，指的是人们在现代性的感觉和认知中所形成的基本模式，这种模式具有普遍性和公认性，并能形成一种新的理论概念体系，从而影响我们认识现代性的方式。本书认为，19世纪末和20世纪初的早期电影，开启了一种认识城市现代性的新“知觉范式”，这种新的知觉范式体现在革命性的视听语言、身体和空间的新感知方式、都市风景与建筑的新理论探索、震惊性的冲击或耸动体验、声音构型的新现象特征等不同方面。而从现代性的“知觉范式”这一角度出发，本书希望结合19世纪末和20世纪初的社会历史文化语境，重溯欧美学者关于早期电影的重要观点，细读关于城市的重要电影作品，分析电影作为一种现代性的装置、现象和契机，如何推动了城市在视觉性和空间性艺术语言上的革新；与此同时，创新性、先锋性的影像又如何影响了观众知觉范式的转变，拓展了审美现代性的内容与形式。这一方面能够同汤姆·甘宁的“吸引力”和“震惊体验”、米里亚姆·汉森的“白话现代主义”等概念形成对话的关系；另一方面有助于更好地理解早期电影的美学和文化特质，并令我们思考世界电影发展（从早期电影到当代电影）一以贯之的属性与特征。

借由“知觉范式”的视角，我们如何理解早期电影与城市现代性的关系？本·海默（Ben Highmore）提出了一个非常简单的定义，一语道明了城市现代性的实质：“我理解的现代性，就是被不断的剧烈变化所追赶的都市经验。”^[2]这个定义可以用来解释大众文化的两个空间：电影和城市。当电影带来现实或想象性的风景时，当人们通过电影及其公共空间进行分享交流时，当电影改变了城市的物质肌理时，西方的城市同时也在进行着剧烈的变动和转型。正是在这样的现代性背景下，电影和城市共同形构了我们今天的感知。而菲尔·哈伯德（Phil Hubbard）则简明扼要地说明了早期电影和现代都市在“知觉范式”上的总领性关系：“早期电影应该被理解为一种都市现象，不仅仅因为电影是在城市中发明的，而且因为电影拍摄的内容是城市——电影使用了新的叙事技法、视觉影像和剪辑技术来捕捉现代都市生活的节奏。”^[3]可以说，无论在思想内容还是艺术手法方面，城市都形塑了早期电影的特征。作为现代性经验的重要组成部分，城市同电影一起建构了人们的新知觉范式。

对于这样一种新的知觉范式，我们从空间和视觉这两个角度进行进一步探析。空间和视觉作为两种最基本的认知方式，彼此之间并不割裂，而是完全有机相融。在这一问题上，列斐伏尔（Lefebvre）给了我们重要的启发。作为一种现象、一种现代奇观、一种列斐伏尔所说的“光亮的虚拟”（illuminating virtuality）^[4]，电影并非将城市看作一个连续性的物质实体或者“完成的现实”，而是看作一种有问题的事物。可以说，城市作为现代性、城市化和影像化的空间，包容着各种具有悖论性、矛盾性的社会关系和空间形态。根据列斐伏尔的观察，“都市现象是移动的……其中心性和对话性的矛盾并不会解决，而是一直在移动和变化中。因此，都市就是一个充满了冲突和矛盾的地方”^[5]。站在列斐伏尔的观点上，我们强调电影和城市之间的对话性：抛弃了直接“捕捉”或“固化”再现形式，城市并不能作为一种完整的地理实体进行考察。

正如芭芭拉·梅农所说：“我们其实很难说清电影如何整合都市中各种不同的空间和视觉形式。”^[6]用更准确的话来说，我们不知道如何协调各种刺眼和刺耳的空间形式，然而它们共同建构了我们对城市的日常理解、经验和感知。罗兰·巴特（Roland Barthes）的观点是，我们与其不断丰富和多样化城市功能性的研究，不如“将重点放在如何解读城市上”^[7]。这提供了一种“唯技术论”导向之外的观察，令多面向的空间和记忆的“模糊性”研究浮出水面。^[8]这也是本书的重要目的之一，即激发认识电影在表现城市空间方面的理论潜能，探索早期电影在城市现代性感知方面的种种面向：从政治代表到艺术再现，从理性描摹到诗意体感，从美学探索到制作传播。

从列斐伏尔延伸到其他学者的重要观点，我们不得不考虑到近二十年来城市研究领域“空间转向”的大趋势。列斐伏尔、哈维（David Harvey）、杰姆逊（Fredric Jameson）、索亚（Edward Soja）等学者都提醒我们空间并非物理的而是社会的，具有建构的、开放的、多元化的属性；都强调应当关注空间在身份认同、体感、关系性、移动性中的建构作用，以及社会文化实践上的日常模式。哈维、索亚等学者都对现代性在时间上的二分式偏见进行了反思，这都源于福柯（Michel Foucault）对空间问题的反省，例如他提出“空间被认为是死亡的、固定的、非对话的、非移动的；相反，时间却被认为是富裕的、多产的、生机勃勃的、对话性的、移动的”的重要观点，并认为“如果一个人谈空间的问题，基本就会被认为他对于时间问题是敌对的”^[9]。而福柯所批判的这种二分式偏见，一直到今天依然存在。这些学者依托马克思主义的背景，对空间问题投注了热情，且并未将空间作为边缘的问题进行考虑；他们都强调了空间的重要性，尤其在分析后现代性、全球化、多元国族主义或晚期资本主义等问题上。对于这些理论家来说，空间是将现代和后现代进行区分的重要因素。与此同时，空间转向的话语遭遇了“文化转向”，于是学者们对空间在大众视觉文化（例如电影）在空间（实体性和再现性）中的表现和意义等议题投注了热情。

考虑到“空间转向”的多元化和跨学科属性，对于文化研究中空间问题的探讨其实很难有固定的标准。然而这一问题在电影研究领域得到了一种较好的解决方式：电影具有固定化的形式与风格分析（基于视听语言），因此空间问题与视觉问题借由具体电影文本的分析得以细致化、模式化和深入化。这也是本书所强调的一点：对于空间理论与实践的探讨，需放在电影研究（美学与产业）的框架内进行。早期电影相关的理论，正是空间与视觉二者在思想上得以交锋的最好场域。

正是从空间和视觉这两大论述范式来考虑，本书在对于电影理论的思考和分析上，试图兼顾两种相互对峙的思潮：一种是强调窥探、凝视、构成方式和精神分析符号的视觉导向脉络，具体包括精神分析电影学、结构主义电影学、符号学电影学等，诸如克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）、温别尔托·艾柯（Umberto Eco）、让·博德里（Jean Louis Baudry）、劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）等人的理论著述；另一种是强调触觉、褶皱、空间感受和身体状态的体感导向脉络，包括瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、梅洛 庞蒂（Maurice Merleau Ponty）、克拉考尔（Siegfried Kracauer）、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、马克·汉森（Mark Hansen）等人的理论著述。而在具体的论述中，本书将更多地同近二十年来当代电影研究学者（例如汤姆·甘宁、米里亚姆·汉森、林恩·科比、本·辛格）等人关于早期欧美电影的观点相碰撞。

注释

[1]库恩.科学革命的结构.金吾伦，胡新和，译.北京：北京大学出版社，2003：11-22.

[2]Highmore.Cityscapes: Cultural Readings in the Material and Symbolic City.Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005：125.

[3]Hubbard.City.New York: Routledge, 2006：135.

[4]Lefebvre.The Urban Revolution.Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2003：16.

[5]同上174-175.

[6]Mennel.Cities and Cinema.New York: Routledge, 2008：4.

[7]Barthes.Semiology and the Urban//Neil Leach, ed.Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory.London: Routledge, 1997：169.

[8]Koeck, Roberts, eds.The City and the Moving Image: Urban Projections.Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010：12.

[9]Foucault.Questions on Geography//Gordon, ed.Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977.Brighton: Harvester Press, 1980：65.