熊佛西和寓言型讽刺剧
作为中国现代剧坛上的一位拓荒者，熊佛西几乎在话剧艺术所有的领域都曾留下过辛勤垦殖的痕迹。他在本期的剧作除了喜剧之外，还有正剧、悲剧及历史剧，但喜剧无疑是其取得重要成就的主要园地。即便是在那些正剧和悲剧作品中，人们也能清楚地发现作家与众不同的喜剧才能。在喜剧领域，熊佛西虽然也曾写过幽默喜剧《模特儿》、社会型的讽刺剧《屠户》，但写的最多的还是寓言型的讽刺喜剧。到目前为止，人们已经普遍注意到熊佛西喜剧的闹剧成分，但这毕竟属于对事物的表层认识。从一个比较深入的美学角度去考察，我们会发现：其喜剧创作最为基本的艺术特征在于事约义远的寓言性。也正是由于这一点，熊佛西才得以同本期的其他喜剧作家划清了界线，他的喜剧之作才得以为中国现代讽刺喜剧的发展增添了一种特殊的风致，从而提高了后者的艺术品位。这种足以代表20年代末到30年代初中国现代讽刺喜剧重要艺术成就的美学风格，在熊氏的喜剧作品中主要体现为简约的格局、怪诞的色彩、象征的运用和哲理的概括四个方面。
提到“简约”，人们或许会想起契诃夫对它的赞扬。这位俄罗斯文坛上的一代巨匠以其特有的简洁风格由衷地写道：“简洁是才力的姊妹”，“写得有才华就是写得短”（注：转引自[苏联]季莫菲也夫主编：《俄罗斯古典作家论》，1139页，北京，人民文学出版社，1958。）。毫无疑问，在契诃夫那里，简约是同其写实主义的美学理想融合在一起的，这就使他所谓的简约同熊佛西喜剧中的简约在具体艺术构成方面存在着明显的差异性。但从一个更高的层面看问题，我们不难看到，作为对文学艺术共同规律的某一个方面的认识，两者又都共同表现出了对于“单纯之美”的强烈追求，这使他们两者的尚简文风在一定程度上又的确存在着某些暗合之处。
这种“单纯”、“简约”的追求使熊佛西的《一对近视眼》（1929）成为一个寓言式的喜剧小品。剧本通过方方和顺顺这对近视眼夜间将萤火虫当作鬼魂的小故事，讽刺了广义的“近视眼”。作家借方方之口说出了“原来我们都是近视眼！”的哲理性思考，提醒人们谨防自己在生活中的短见，要跳出眼前的烦扰，用长远的眼光看取生活。在《裸体》（1930）中，作家又用极为经济的笔触状绘了发生在农村某地娘娘庙内裸女雕像下面的一场小小的风波。通过道貌岸然的乡绅政大爷亲吻裸女雕像的丑行被人揭露，鞭挞了社会人生的虚伪，撕下了假道学道德风化的面纱，让人们看到了“道德先生”们藏在《论语》下面的《金瓶梅》。这类寓言讽刺剧一般篇制都比较短小，《蟋蟀》（1927）号称“四幕”，实际上却未必抵得上一个独幕剧的正常篇幅。在这类剧作当中，不可能见到那种繁复跌宕的故事情节和立体化的生活细节；人物形象也不可能具备细腻的内在性格层次的递进或转换，从而呈现出一种类型化的倾向。这当然可以说是一个弱点，但同时又极可能是一种优点。不管今天的我们如何去评价其中的优劣得失，但有一点可以肯定：简约在这里，实际上是作家的一种自觉的艺术追求。
熊佛西在《写剧原理》一书中，曾经明确地将其表述为以“情节精粹、背景简略、人物单纯”为内容的“单纯主义”的戏剧主张。（注：参见熊佛西：《写剧原理》，19~20页。）严格说，这种建立在现代艺术应当“美化”和“经济化”相统一观点上的艺术主张确实有一定的形式主义嫌疑，作家在具体表述过程当中又不无偏颇和疏漏之处。但就总体而言，熊佛西的主张又包含了极其明显的合理性因素，这主要来自作家对于中国话剧发展某些规律性的认识。
熊佛西在论及当时的话剧界实行“单纯主义”的必要性时，曾经表达过这样的思想：
首先，他认为“把复杂的人生照相似的搬上舞台，不但不可能，而且不必要”，况且“以单纯的艺术而表现复杂的人生，正是艺术家应有的能力”；戏剧作为反映人生的“结果”，之所以可能做到“单纯而无复杂”，其原因就在于“艺术”“不能无挑剔、不能无剪裁”，“更不能不有作者的人格与想象”（注：同上书，21页。）。由此可见，熊佛西的“单纯主义”实质上是在承认戏剧是人生反映这一大前提下对创作主体性和能动性的认识和强调，而这一点是符合文艺创作规律的。同时这种看法在当时的背景下也有着积极的现实针对性。西洋话剧自传入中国以来，不少人对其写实特点怀有一种机械和表面的理解，似乎现代戏剧就等于写实剧，写实剧就一定要将生活按照原有的样子照搬到舞台上，这就势必在艺术实践中引来一系列的消极影响，如：剧本过“实”，疏于结构的结果造成了剧情和语言的散漫、拉杂和拖沓；过于注重道具布景的实在性等等。熊佛西提倡“单纯主义”的时候，从剧本创作的角度看，现代戏剧正处于由独幕剧向多幕剧递进的阶段，上述弱点如若不能克服，势必会严重限制立足未稳的包括讽刺喜剧在内的整个话剧艺术的发展。本期寓言型讽刺喜剧在艺术上的历史功绩就在于它们以建立在主观性和客观性相统一基点上的简约风范给人们以启示，并向机械、片面、高成本的“写实”倾向提出了挑战。
其次，熊佛西认为“单纯主义在今后的中国戏剧界”之“有实行的必要”，就在于“我们的观众太穷了”，他们“不但没有钱看戏，而且没有时间看戏”，就在于“我们主持戏剧的同志又少又穷。没有成本，缺乏人力，短少专任的时间”（注：熊佛西：《写剧原理》，21页。）。如果说熊佛西前面主要是从剧本创作着眼，那么这里中国现时话剧必须经济化的原则主要是从观众、剧场、表演以及成本角度考虑的。由此可见，熊佛西所提倡的“单纯主义”的美学追求和在寓言型讽刺喜剧中具体体现出的简约风致不仅是出于对艺术创作规律的某种认识，而且也从一个重要的方面反映出了中国话剧艺术在整个初创时期实践性的客观要求。
最后，需要指出，在寓言型讽刺喜剧总体艺术特征的内部构成中，简约并非一种独立的特色，它往往是在同怪诞、象征与概括等因素交相融合的过程中确立起自己的美学意义和艺术品位的。有时它是它们的结果，有时它又是它们的条件或前提，而更多的时候，它和它们却又是互为因果、互为前提、相互为用的。总之，在熊佛西的寓言型讽刺喜剧当中，上述这些因素通常是熔铸在一起的。如果一定要单独谈论简约的美学价值，或许可以认为：简约是保证其总体特征的必要条件，正是它向怪诞、象征和概括提出了高度的需求，从而才使人们最终有可能充分领略到熊佛西喜剧特有的寓言美、讽刺美和喜剧美。
谈到寓言型讽刺喜剧的怪诞美，我们需要先从夸张说起。夸张，对于喜剧的意义几乎是人所共知的。讽刺喜剧对它的依附性更大。但当艺术的夸张超过了某种限度，它就势必进入到了怪诞的领地。熊佛西的讽刺喜剧大多带有怪诞色彩，为此，它们时常受到不少人的白眼和轻视。然而，在本期比较优秀的这类剧本当中，却往往包含了较为深沉的意蕴，反映出作家认识和表现生活的独特方式。我们不妨看一下《艺术家》和《苍蝇世界》，它们是熊佛西讽刺喜剧中比较重要的两篇。
《艺术家》（1928）中的林可梅，是“当今”“第一流”的画家，极富天才且颇为勤勉，却始终摆脱不了贫困的滋扰，他的每幅作品只能卖到五毛钱。不过，古玩铺的贾老板曾经有话：只要林可梅本人一死，其画每幅即可升值为五千元。最后，在贪心的妻子和兄弟的逼迫扭持之下，林可梅要倒地“装死一年”，为林家获得了十数万元的巨款。在这里，情节的怪诞是显然的。表面上看，喜剧的冲突主要发生于林可梅和妻子的不同志趣之间，一个忘情于艺术，一个贪图的是金钱，两者的碰撞是必然的。但这种必然性并非源自两个人物自身，而是植根于客观的社会生活。因此更深一步说，这种“怪诞”反映出来的实际上是现实生活中的异化现象：画，本是画家所为，是人的创造物，但在《艺术家》所表现的这种怪诞的情境中，人和人的创造物却难以共存，画的价值的肯定恰恰要以画者价值的否定为前提。这样，作为那个不要艺术、扼杀艺术的时代人类异化的外化，剧中的怪诞也就具有了较为深沉的含义。在一出闹剧的背后，我们看到了作者作为艺术家发自内心的悲哀。
《苍蝇世界》（1931）的情节看上去更为荒诞。剧中主人公是位自诩为“苍蝇博士”、“苍蝇专家”的杜先生，“研究苍蝇之学二十余年”，现自任“中华苍蝇扑灭会会长”，雄心勃勃地开始了一场号召“四万万同胞联合起来”“驱逐苍蝇”的宣传运动。与此同时，他为募集捐款和争取“国联”资助，在市内的滑稽胡同25号创办收购苍蝇的事务所，高价征求苍蝇。于是很快搞得沸沸扬扬，四乡纷纷成立了苍蝇制造公司和营造工厂，专以人工养殖苍蝇为业。轰轰烈烈的驱蝇运动，带来的却是苍蝇空前绝后的大繁殖、大搬家、大集中，以致最后造成了一个乌烟瘴气肮脏透顶的“苍蝇世界”。口号和结果形成了尖锐的比照。当然，全剧真正的讽刺意蕴并不在这里。
桑塔耶纳谈到“怪诞”时，曾经提出过两个概念：“自然的可能性”和“内在的可能性”，他认为“怪诞”实际上是对生活外部形态的打破，其背离的是“自然的可能性”，而非“内在的可能性”（注：[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，175页。）。如果不去斤斤计较于他的个别术语的准确性，我们会发现这种认为怪诞美并不违反也不应违反事物发展内在可能性的看法是颇具见地的。《苍蝇世界》的怪诞正是如此。仅就作品反映出来的生活的外部形态看，那种专营苍蝇事业的人和事，至少在当时的中国纯属子虚乌有。然而，就作者在怪诞的情节构架中放置的尽管简单但又具有某种真实性的人物关系与生活细节观之，我们不难找到那种造成“怪诞”的“内在可能性”，这就是杜先生一类人的心口不一、言非若是以及对赞助捐款的垂涎。这样，剧本就为自身的成立奠定了内在的真实的基础。“怪诞”之美在这里也就同那种由虚妄幻想制造出来的轻浮谑虐的类似物划清了界线。它不仅在现实人物性格之中为自己找到了完全合乎逻辑的并不怪诞的解释，而且在此基础上经历了由表层向深层的转化，并在转化中形成了一种对于生活的穿透力。也正是由于这种“穿透”，人们才能更加深切地感受到作者对当时社会生活中随处可见的运动民众、招摇撞骗、中饱私囊等种种“功在党国”的“社会运动”的滑稽性的认识，感受到作者对于这类社会现象通过艺术的方式所表达出来的轻蔑、讽刺和否定。
总的说来，“怪诞”虽然有一双想象的翅膀，但它毕竟是从现实的大地上腾空而起的。就这一点而论，寓言型讽刺喜剧中的“怪诞”实际表现的是客观生活怪诞性的喜剧化过程。如果我们可以将其分为两个层次的话，那么，其深层结构是作为客观的怪诞因素的艺术凝聚而存在的，是对现实生活中“倒行逆施”、“虚伪狡诈”、“愚蠢癫狂”（注：熊佛西：《佛西论剧》，6页，北平，朴社，1928。）等非理性本质的一种反映。这种反映过程同时又是作家表露自己对于这些“非理”和“怪诞”的情感的道德的审美的评价过程。而它的表层结构则以其明显的荒谬绝伦提示着人们不要在事物的表层驻留，而务必向事物的深层精进，唯此才能把握住作品真正的喜剧美之所在。这在实践的意义上也就自然地牵涉到另外一个问题——象征。
象征的优势，正和怪诞的优势一样，在于它能够打破“形”与“神”之间的正常联系，而将一种重新组合的创造性的可能和乐趣留在生活本质和生活表象之间。当然，在这方面，象征往往缺乏怪诞那种广泛灵活的自由度，但这并不妨碍它同样也能给人留下一种新奇而睿智的美感。只要我们稍微留意一下寓言型讽刺喜剧中的形神关系，就会发现这两者正是以象征的方式联结的，这种跳跃的特殊的联结方式因而也就为这类喜剧带来了特殊的风采。
且看熊佛西的《喇叭》（1928）。该剧中的象征性意蕴是在两个方向上表现的。剧中的“喇叭专家”，因为擅吹喇叭而失去了自己的姓名，同时也随之失掉了作为人的真实品格。他不但可以“一天吹到晚”，“用不着歇息”，而且“吹得圆转”、轻松，使听者“听了还要听”，直至“百听不厌”。然而，“吹”毕竟不能替代生活中的一切，五年的光明，终于使人认清了“喇叭”的实质，作为“人”的“喇叭”并不比作为“物”的“喇叭”更有用。于是，他只好在人们的厌恶与唾弃中赧然离去。作者在这里无情地指斥了那些徒尚空谈、不务实事而又吹牛拍马、哗众取宠的人，戳穿了他们腹内空空、身无所长，成事不足、败事有余的老底。与此同时，作品又通过冬姑一家由于深受“喇叭”先生的蛊惑而几至家破人亡的遭遇，暗示了一味听信高调和逢迎的危害性。这样，作者在吹者和听者两个方面以象征的方式揭露和讽刺了那个“好吹的世界”和“年头”。
这里需要指出的是：寓言型讽刺喜剧的象征美和人们常说的象征主义是大异其趣的，虽然它们确有相通之处。这主要表现在象征手法的运用上。
“象征”（symbol），作为古希腊文的本义，是指把一块木板分成两半，双方各执其一，作为日后接待的信物。这和它作为古汉语中的本义有相近之处。《周易》用卦爻等符号象征自然变化和人事休咎，因此，《易·系辞下》曰：“是故易者，象也，象也者，像也。”《礼记·中庸》曰：“无征不信。”其后，它的含义又几经演化，逐渐发展成为“用具体事物表示某种抽象概念或思想感情”（注：《辞海》（1999年版缩印本），569页，上海，上海辞书出版社，2000。）的意思。就“寓理于象”这一点说，熊佛西的喜剧和象征主义戏剧有明显的相近性，但相近不等于相同，何况这种相近性又是就事物的表面意义而言的。表现手法的相同并不一定意味着美学追求的一致，而构成某种艺术系统主要审美特征的恰恰是后者而非前者。象征主义主要的特征并不在象征手法运用本身，而在其通过象征、暗示、联想和通感所表示出来的对某种恍惚迷离、难以捉摸的内心隐秘的追求和内外世界之间神秘的交感。客观地说，象征主义虽不故意去追求晦涩，但却明显地偏爱于那种半明半暗、忽明忽暗、明暗相间、神秘朦胧的“意象”（注：《中国大百科全书·外国文学》，1125页，北京，中国大百科全书出版社，1982。）。熊佛西在20年代中期曾在美国留学，其间受过西方象征主义的影响，是很自然的事情。但从作家这段时间创作的几个话剧剧本来看，这种象征主义对其喜剧的影响是极为有限的。在这些剧本中，只有《洋状元》是喜剧，作家在剧中以戏谑、辛辣的笔锋讽刺了某些中国留学生不学无术、数典忘祖的丑恶嘴脸。剧中那种讽刺指向的具体性和直接性明显地阻碍了作品在运用象征方面的进展。从熊佛西讽刺喜剧整个演化的趋向来说，《洋状元》主要代表的是它的趣味性，而非典型的寓言性。
熊佛西正式写作的第一篇喜剧是《偶像》，时间早在其出国之前的1922年。剧中通过一对专以迷信活动维持生计的兄弟贸然打碎庙内塑像而后又马上后悔不迭的故事，影射了当时破除迷信打倒偶像运动的不彻底性，暗寓了作家本人的启蒙主义思想。无论就其短小的篇幅，还是寄寓式的写法来看，《偶像》都是一篇典型的寓言型作品，其寓言讽刺的特征是极为明显的。因此，我们不妨将它视为熊佛西在1926年以后曾一度大量创作的寓言型讽刺喜剧的发端。相形之下，《洋状元》当中的趣味性掩盖了其内里的寓言性。直到熊佛西回国以后，《偶像》所表现出来的寓言讽刺的特征才在其喜剧创作中取得宗主的地位。与此同时，趣味性也在寓言讽刺的统摄下找到了自己的位置，成为寓言型讽刺喜剧内部构成的一部分，在这种情况下，它通常是以“怪诞”和“象征”的形式继续发挥着其特殊的魅力。
就上述情况特别是就熊氏绝大部分喜剧的具体实际来看，其寓言讽刺的艺术在象征的运用方面，似乎主要是受制于中国文化中的寓言传统和中国喜剧的民间性特征的影响。这些再加上讽刺文学本身对外在世界的执着精神，于是就从根本上决定了熊佛西喜剧象征的相对单纯性。它们主要反映的往往不是人心的隐秘、通感的神秘和意象的飘忽，而是一种用粗线条写在怪诞外壳之下的人生哲理，一种对于外界乖谬与悖理的审美评价。这样，无论是就剧本所要表现的理性意蕴来说，还是就这一理性意蕴的具象化过程而言，它们都具有较大的确定性。为了获得这种确定性，它们不得不限制自己在形神关系上自由驰骋的权利，不得不留意具体物象和抽象观念间的对应关系，甚至也牺牲了很大程度的诗意的蕴藉，但却得到了意蕴的明晰度和对于正处初创时期的中国话剧来说十分可贵的通俗性。这样，即便是一般观众在欣赏的过程中也能随机产生必要的感悟，在冷嘲热讽的笑声中显示出不可轻慢的批判力量。
当我们把象征作为戏剧写作的一种表现手法，通过具体的形象或形象系列去表现与之有着某种关联的概念、思想和感情的时候，实际上已经把“概括”引进了论述的范围。一般来说，象征总要带有一定的抽象，而在思维科学中，抽象几乎又总是和概括联系在一起。寓言的“言”字，就往往表示着作家对于生活的某种结论，这使本期寓言型讽刺喜剧在思想意蕴上一般都会具有十分明显的概括性。《艺术家》是对艺术家在现实生活中地位和命运的概括；《喇叭》是对吹牛者和清谈家揭露性的概括；《一对近视眼》是日常生活中某种哲理的概括；《裸体》是对假道学的概括，同时又昭示了青春和美的力量；《苍蝇世界》则是对居心叵测的“社会运动”者的概括。熊佛西的《蟋蟀》和洪深的《狗眼》（注：除熊佛西以外，还有一些作家在30年代也曾写有寓言型讽刺喜剧这类作品，如洪深的《狗眼》、鲁迅的《起死》、顾仲彝的改译剧《交换》等。）可以视为本期寓言型讽刺喜剧在这一方面的代表之作。
《蟋蟀》的中心人物是幽古公主。她因父王死于兄弟之争而逃离故国，一直在世界各处漂泊，寻找和平和光明，最后，她来到产生过孔夫子的中国。本以为在这个古老的礼仪之邦能够找到自己梦寐以求的幸福，然而，“哪知这里亦是与别国无异，每日所见所闻，只是残暴、忿恨、嫉妒、仇杀、贪婪、欺骗、自私、压迫、好淫、骚杀……”，于是觉得世界只是“一个人肉馆子”，历史只是“一部血泪史”。极度的失望使她渐渐染上一种“日夜思和平”的“精神上的病”，而这种病症据说只有和平山上的和平石才可救治。公主立下誓言：谁能帮她找到这块治病的石头她便和谁结成伉俪，一时引来众多的求婚者。但公主只属意于周礼、周仁、周义兄弟三人，觉得他们才是真能做到相亲相爱的人间典范。未曾想十余载一直情深意笃的三兄弟一朝得到公主的垂青，便很快发生了裂痕。三人都想独占公主，以致最后在和平山上的和平之庙公然地同室操戈。至此，公主才最终意识到：和平石原来是在人们的心里，世界要想安宁，首先要保证的是人类自身的“内心和平”。
这里的幽古公主显然是个象征性的形象，她集中表达了处于战乱连绵民不聊生的艰难时世的人民对太平盛世的向往。为了寻找幸福之门，她走遍了世界各地，因此，当她得出“人肉馆子”和“血花史”的结论时，这个结论本身也就自然具有了高度的概括性。作家通过公主的游踪及其结论表达出自己对于世界和历史的思考。在这种思考的背景下，作者让神奇的笔锋指向了“神州”大地。
作为全剧的中心，幽古公主必然又是一个线索式的人物。她的一端连接着周氏兄弟，作家在这里除再次强调了手足相残的命题外，还着力揭露了仁、义、礼等封建传统道德伦理的虚伪性。这种传统的旧道德不仅不能禁止同胞手足间的残杀，反而使其变得更加微妙、更加伪善，因而也就更加复杂和残酷。幽古公主的另一端连接着丁图将军。后者不能算是全剧的重要人物，但却为剧中的喜剧美添加了一种明显的滑稽因素。作为一种插科打诨，作家让这位荒淫、野蛮、冥顽、幻想以武力统一世界而达和平的“将军”，让这位统领数万健儿然而极为惧内的“小丑”在“神州饭店”和“和平之庙”丑态百出。当然，事情绝不仅仅如此。丁图将军是一个有着明确的现实规定性的人物，全剧正是由于有了这样的人物，人们才会在怪诞之中看出真实来，才会毫不费力地发现剧本对于现实的军阀混战的尖刻针砭。正如莫里哀所说：“人受不了揶揄。人宁可作恶人，也不要作滑稽人。”（注：[法]莫里哀：《〈达尔杜弗〉的序言》，见《文艺理论译丛》，第4册，122页，北京，人民文学出版社，1958。）为了剧中的这个人物，熊佛西险些送掉自己的性命。（注：《蟋蟀》在艺专演出时，当时统治北平的奉系军阀认为剧中影射了张作霖而派人前来抓捕熊佛西，作家幸得友人事先通知，剃须化装由后门逃出才得以幸免于难。）就逻辑学的意义上说，概括的过程必然也是概念的外延扩大和内涵缩小同时发生的过程。而熊佛西在《蟋蟀》中的“概括”，却并没有因为世界性和历史性的思索而消融掉现实的确定性。《蟋蟀》的演出风波或许可以作为一个例证。
“人肉馆子”和“血花史”的结论，这是幽古公主也是作家本人对世界的历史和现实的概括。那么，对于未来的概括又将如何？于是，随着丁图和周氏三兄弟寻找和平石的脚步，作者逐步引出了自己的又一结论。为了寻找和平之石，就在和平之山的和平之庙，人们却刀剑相加、视若寇仇，目的和手段之间呈现出极大的反差和悖谬，而全剧的中心意蕴也正在于此。作家正是要通过这种反差和悖谬告诉世人一个哲理性的认识：以战非战是行不通的，走向和平的径路是人心的平和。至此，作家终于完成了他对于历史、现实、未来的概括三部曲。
在一篇四幕短剧中融入如此高度概括的人生哲理，这是熊佛西寓言型讽刺喜剧所取得的可喜成果。通过这些哲理的概括流露出作家在笑与讽刺包裹之下的深沉的道德感，对人类的爱和对祖国、民族命运的思考，对极度动荡的社会现实的强烈反感，对和谐幸福真诚的憧憬与渴求。作家怀着一种诚挚热切的情感似乎在对他的同胞说：人，“应该彼此爱护，不应该相互残杀，如蟋蟀一般！”这一切使作家的理性概括不仅具有强烈而深沉的情感因素，而且具有了明显的进步性和人民性。当然，也无须讳言，《蟋蟀》中的哲理式的概括又是不完全的，有着明显的唯心特征。如果说幽古国不过是一种想象的产物，那么用主观自省的方法达到非战的目的，同样也只能是一种乌托邦式的空想。期盼人类自身内心的和平，值得肯定；但是如何能够真正实现这一点，则是另外的问题了。熊佛西是位有所建树的戏剧家、教育家，却不是一位杰出的思想家。
《狗眼》在洪深的剧作中实属罕见。这位一向以严肃求实著称的现实主义剧作家，在这里以一种寓言式的讽刺，通过“跑狗场”上“狗”的眼睛透视了“人”的世界，从一种极其独特的视角表现出作家对“人”和“社会”长期思考的结果。作品用尖刻活泼的语言指斥了社会中“没有骨气的政客”、“造谣生事的新闻记者”、“汉奸式的阴谋家”、媚外的“杂种”、卑鄙的“投机家”、“朝三暮四的反复小人”、钩心斗角的恋爱者等等。作家通过狗与狗的攻讦和人与人的争斗，无情地揭发了人世间的“诡计阴谋”、“丑事劣迹”，表现了强烈的正义感和疾恶如仇的决绝精神，这就使得作品对“人”和“社会”的概括性讽刺具有了一种巨大的道德力量。当作家的笔端在“狗世界”和“人世界”间轻松自如地轮番转换的时候，他并没有滞驻在对于社会各色人等的抨击上，而是将一系列广泛的社会批判提升和统摄到“人类”“劣根性”的高度，明显加大了整个作品的涵盖力。作家竭力要用自己的寓言式喜剧去晓谕人们，使他们认清正是由于“人类”“自己人和自己人一天到晚的打不清”，“人世界”才会自甘堕落，等同了“狗世界”，有时甚至还“不及狗的整齐”。
构思的新奇，用语的犀利，视角的独特和结构的精巧，加上“人不及狗”的惊世骇俗的沉痛结论，这些都不仅强化了全剧批判的力度，而且使它一扫洪深剧作常有的沉闷气息，呈现出一种轻灵活泼的艺术氛围。这一点使其在本期的寓言讽刺剧中占据了一个特殊的地位。有人认为《狗眼》的创作是受西方现代派的影响，无疑是正确的。但这似乎不应妨碍我们得出另外一个结论，即：我们这里所谓的“寓言型讽刺喜剧”，其中当然也包括《狗眼》在内，它的主导方面却是由我国文学中某种特殊的美学传统所规定的。在这类剧本中，一般都有比较明显的情节线索，蕴意相对单纯，物象与意象间往往具有清晰的对应关系，而这些，恰恰是那些带有浓重的朦胧与神秘色彩的现代派作品很少具备的。总之，它们那种简约、象征、怪诞和概括的特殊构成告诉人们，在它们血管里奔涌着的更多的是中国文学的血液。这里主要是指一直存活在我国文学传统中的那种渊源久远的寓言化美学风致。
这种寓言化的倾向，早在先秦时代就已经初见端倪。以现存的史料观之，在先秦诸子当中，算不上寓言大师的人寥寥无几，可见寓言在当时影响弥深。这些极为丰富和灵动的寓言往往散见于当时的文学、历史、哲学等各类著作中，呈现着一种弥散的状态。这种状态扩张了寓言对整个社会精神与文化生活各个领域的渗透力，从而在我国的古代文化史当中渐渐培植起了一种“寓真于诞，寓实于玄”（注：夏写时：《论我国民族戏剧观的形成》，载《戏剧艺术》，1984（1）。）的寓言精神。
这种精神可谓无所不在，中国古代文化艺术几乎所有的门类都受到了它的浸润。中国戏剧作为一种具有劝化讽喻功能的综合艺术受其影响势必要更大些。不妨这样说：几乎是从发轫之日始，中国戏剧就具备了一种十分明显的寓言性特征。中国的戏剧家们较少受客观世界外在形态的束缚，因而在艺术调度方面获得了较高的自由度；在形神关系上，突出地表现为追求“神似”。为了传神，可以相对灵活自如地简化、更换、改造事物的原有形态，当这种对于事物原来形态的艺术再造超过一定限度的时候，它就势必会趋向寓言，因此，无怪乎李渔会认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”（注：《李渔全集》，第3卷，15页，杭州，浙江古籍出版社，1992。）中国古典戏剧的寓言性可以说是其抒情、传神、写意的基本审美特征的一种外在表现形式，同时又是保证这些基本特征充分实现的重要前提条件之一。而这些作为民族文化心理结构中的一种深层积淀，势必会对中国新兴话剧的形成和发展产生影响。
熊佛西作为当时现代民族戏剧建设中的重要人物受其影响更为顺理成章。由于熊佛西本人对中国古典戏剧持有一种平正的态度，对蕴含其间的具有积极意义的美学因素怀有更为浓厚的兴趣，因此，这种影响对他来说，与其认为是被动的，不如说是一种自觉主动的追求。早在留美期间，作家就已立下了“建设中华国剧之宏愿”（注：上海戏剧学院熊佛西研究小组：《现代戏剧家熊佛西》，15页，北京，中国戏剧出版社，1985。）；回国主持“戏剧系”后，他又以“以广博容纳之精神，树立研究与思想之自由”（注：同上书，18页。）为其办学方针。这就使他在教学实践和艺术实践中，一方面坚持了以学习和研究现代话剧艺术为主的基本主张，另一方面又十分重视话剧工作者向民族古典戏剧优秀传统学习和借鉴的问题。熊佛西集中在这一时期的讽刺喜剧创作，由此也就呈现出中西文化影响明显相生互融的趋向。
如果说，熊佛西的讽刺喜剧在社会性和趣味性方面更多地熔铸了西方现代戏剧的影响，那么，在寓言性问题上，作家更多受到的是中国古典文化的熏陶。在考察我国古代文化寓言性形成的过程中，一些学者认为，其大体上是由三个方面决定的：古代思想家形象性的思辨方式；“文以载道”的伦理文化理念；传神写意的美学追求。这些看法无疑富有启示意义，但直接用来解释熊佛西喜剧的寓言性特征似乎还不够。关于熊佛西喜剧寓言性形成的历史内涵，除上述提到的三个方面外，我们至少还应补充以下几点：传统文化中的寓言化特征、中国古典喜剧的民间性及其讽喻精神的顺态延续；包括讽刺喜剧在内的中国新兴的现代话剧在其发展的初级阶段的实践性客观要求；现实生活中黑暗政治统治对于进步文艺的钳制和压迫；作家本人的启蒙主义思想和当时由于思想彷徨而对社会现实抱有的那种若即若离、不即不离的生活态度。正是这些因素的交互融会，促成了熊佛西喜剧以其简约、怪诞、象征和概括为具体构成方式的寓言讽刺的总体特征。
对于20世纪20年代上半期讽刺喜剧的作者们来说，他们关心的主要问题是如何赋予讽刺以一种喜剧的形体问题，至于这类喜剧本身的质量，似乎一时还难以真正摆到议事的中心。而就在这个时候，丁西林的幽默喜剧却在艺术上取得了令人瞩目的成功。对于讽刺喜剧，这既是启示，又是一种压力。因此，摆在20年代下半期从事讽刺喜剧创作的作家面前的任务则变成如何提高剧作艺术品位的问题。熊佛西寓言型讽刺喜剧的出现代表了讽刺喜剧作家在这方面所取得的重要成果。中国的现代讽刺喜剧自此开始具有了自己独特的美学品格。
作为我国新喜剧中的一个过渡性的新品种，以熊佛西喜剧为代表的寓言型讽刺喜剧配合了当时的艺术戏剧运动和小剧场运动，为象征、比喻、夸张以及哲理性概括等艺术手段在话剧当中的广泛运用提供了有益的尝试。不仅如此，这类剧本往往在寓言般的形式中寄寓了比较广泛的社会的、道德的、世态的批判，并且在一定程度上体现出作家对于时代与人生独特的精神探索历程，因而在内容上也具有比较积极的社会意义和一定的认识价值。总之，它们和丁西林所代表的以机智为主要风格特色的幽默喜剧一样，从各自不同的角度，为中国的现代喜剧乃至整个的话剧艺术在30年代走向成熟做出了自己的贡献。
应当指出的是，寓言型讽刺喜剧虽然在20世纪30年代初以后悄然离开了中国现代喜剧艺术的中心舞台，但这并不意味着源远流长的寓言精神在中国现代讽刺喜剧艺术中的湮灭，经历了历史不断扬弃之后的那种借此喻彼、借近喻远、借浅喻深、借实喻虚的方法、技巧和精神，事实上已经再一次流布到中国整个的现代戏剧中，化作一种艺术的基因而与之长存。正因如此，我们才能够在20世纪三四十年代的《女儿国》（于伶）、《升官图》（陈白尘）和《捉鬼传》（吴祖光）等优秀作品中不时看到寓言讽刺的熠熠光彩。