幽默喜剧的美学品格及其历史走向
幽默喜剧，顾名思义，追求的显然是一种幽默的审美效果。这种特殊的美学追求在很大程度上规定了其自身的一系列特征，进而也成为幽默喜剧日后演化的内部依据。
“幽默”是英语humour一词的音译。就词源学角度看，它最早是个拉丁词，英国文艺复兴时成为文艺术语。到17世纪末18世纪初，它的现代义已经逐渐形成，并开始由英国本土传至欧洲其他各国，随后又传到世界各国，从而成为世界通用的一个美学术语。
西方的幽默文学及其理论于20世纪初开始影响到我国。林语堂是我国继王国维之后较早提倡幽默的人，他在1924年发表的《征译散文并提倡“幽默”》一文中说：“我早就想要做一篇论‘幽默’（humour）的文，讲中国文学史上及今日文学界的一个最大缺憾。”（注：林语堂：《征译散文并提倡“幽默”》，载《晨报·副刊》，1924-05-23。）在稍后发表的另一篇文章里，他又写道：“幽默二字原为纯粹译音，行文间一时所想到并非有十分计较考量然后选定，或是藏何奥义。humour既不能译为‘笑话’，又不尽同‘诙谐’；若必译其意，或可作‘风趣’、‘谐趣’、‘诙谐风格’（humour实多只是指一种作者或作品的风格）。”“幽默的人生观是真实的、宽容的、同情的人生观。”（注：林语堂：《“幽默”杂话》，载《晨报·副刊》，1924-06-09。）林语堂对于humour最初的音译及其解释很快为中国的文化界所接受，逐渐产生了愈来愈广泛的影响。还在林语堂公开提倡“幽默”前不久，丁西林已经创作了他的第一个幽默喜剧剧本——《一只马蜂》。这位1920年刚刚从英国留学归来的理科硕士的幽默之作当然不是林语堂所引发的，但从其所受到的主要影响的源流看，两者大体上却是一致的，都是欧美的幽默文学思想。
应当指出，无论是林语堂写提倡幽默之文，还是丁西林写幽默之剧，虽然都是以“西风东渐”的世界文化交流作为总体背景的，但同时又都是我国五四运动出现回潮之后的产物。这一点尽管时常为人们所忽略，但对我们准确地把握本期幽默喜剧的实质却是十分重要的。它在以后一个不短的时间里决定了“幽默”传播的走向和基调。对我国幽默喜剧的产生和发展影响较大的国家是英国、美国和法国。从影响的渠道来看，大体有两种：英国和法国主要是以文学作品的形式，美国主要是以戏剧理论的形式。
在中国当时的戏剧理论界，较早提到“幽默”问题的是曾经留学美国的熊佛西。作为喜剧家，他在“幽默”上并没有表现出超过水平线上的才情，但这并不妨碍他作为理论家对它作出热情同时又带点“幽默”的肯定和赞颂：
朱肇洛的看法和熊佛西大体相同，他也认为“幽默”是“很富有同情的，很温柔的，很凄切的，很郁闷的，很细致的，很文雅的”；“它不能引起人们的声色，只能引起人们心中生出无限的感悟”（注：朱肇洛：《戏剧论集》，264页，北平，文化学社，1932。）。
有关洪深对待幽默的态度问题，我们知之不多。在从美国学剧归来的学人当中，他是位特殊的人物。对于“幽默”，这位为人严谨的剧作家和戏剧理论家似乎一直保持着一种谨慎的态度，很少发表比较集中的言论，但有两点应当指明：一是他对王尔德《温德米尔夫人的扇子》成功的改译，不仅使其本人在20年代上半期获得了巨大的声誉，而且也使中国的观众在话剧的草创期就领略了英国幽默喜剧的真正风情；二是他在1934年发表的《编剧二十八问》中对喜剧进行分类时仍然认可了西方戏剧界将“形容人物或生活的幽默”的喜剧视为“High Comedy”（高喜剧）的看法。（注：参见《洪深文集》，第4卷，458页，北京，中国戏剧出版社，1959。）人们从这两件事上多少可以窥测出“幽默”在其心目中的实际地位。
综上所述，不难看出，我国20世纪二三十年代的话剧界对于“幽默”的理解在很大程度上承袭了欧美传统的幽默理论。然而，文化思想上任何一种真正意义的引进都不可能是机械的照搬和简单的转述，都必然是外来因素在本民族传统文化心理结构中的一种融合，一种对纯粹外来影响和原有传统的双重偏离。这种偏离，并不总是有益，也不总是有害，但归根结底却总是必然的。因此，只要我们将熊佛西等人的幽默思想和丁西林等人的幽默喜剧同西方世界的幽默文学及其理论稍加对照，就不难发现那种引进过程中所发生的变异，那种特殊的偏离倾向，它们集中体现在中国现代幽默喜剧及其理论对于温和性的偏好上。
我以为，在西方传统的幽默理论中，有两个最为基本的支点：第一是认为幽默从根本上说是对生活中的“无理性”、“荒谬可笑”的“摹仿”（注：[英]赫斯列特：《英国喜剧作家》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，下卷，41页，上海，上海译文出版社，1979。赫斯列特（William Hazlitt，1778-1830），英国著名的文艺批评家和散文作家。）；第二才是认为这种模仿应当是“温和的”，应当抱着“谅解的”、“宽恕的”、同情的心态（注：卢那察尔斯基对幽默的看法，当然不能简单归于西方的文艺理论。但是在幽默应当有温情这一点上却是对西方传统幽默理论的明显继承。参见他的《社会主义现实主义》，见《苏联作家论社会主义现实主义》，42页，北京，人民文学出版社，1960。）。因而，对一个幽默形象来说，正如桑塔耶纳指出的那样，必须既有其“荒唐的一面”，同时又具备“可爱的人性”（注：[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，174页。乔治·桑塔耶纳（George Santayana，1863-1952），美国哲学家，批判实在论的代表人物之一。《美感》是其重要的美学著作。）。这也就是说，西方传统的幽默理论虽然也承认幽默有其温和性的一面，但在总体上看却没有单纯地强调它，以至让它完全脱离对立的另一面的制约。这样就为人们留下了抉择和配置的余地，使喜剧家的天平可以根据不同的情况在这两者之间游移摆动。但是，在本时期（同时也包括上一时期）的中国现代幽默喜剧当中，情况却出现了很大的不同。人们给予这种温和性以高度的重视和强调，以至使它几乎成为幽默诸要素中第一位的东西。而恰恰是这一点在很大程度上决定了30年代幽默喜剧的总体面貌和它的历史命运。
对幽默温和性的强调，直接造成了剧中同情、宽容和友爱的成分对于嘲讽非理性因素的绝对优势，以至绝不单是“友谊感”使得“讽刺”具有“一点抱歉和温情的气味”（注：同上书，175页。），而是后者几乎全部地为温情的潮汐所吞噬。丁西林就认为：“一篇喜剧，是少不了幽默和夸张的。剧词之中，对于社会的各方面，也多少含有讽刺的意味。可是这些讽刺都是善意的，都是热忱的。”（注：丁西林：《妙峰山·前言》，见《丁西林剧作全集》，上卷，302页。）作家写下这段文字的时候，已经是1941年了。这时的他在思想上应当说早已发生了变化，这种变化表现在作品中，主要是题材范围的扩大和讽刺因素的加强。但即便如此，他还是坚信幽默喜剧中的讽刺意味不过只是“多少含有”一点罢了，并且还要紧接着强调，这种讽刺必须是满怀“善意”与“热忱”的，生怕破坏了全剧温和的蕴藉。熊佛西在《写剧原理》一书里，虽曾谈起“幽默”有时也含有“咒骂”的意味，但毕竟是在举例说明幽默“根源于爱”时的一种“一带而过”。观其全文，这种“一带而过”，在对于“爱”与“同情”的用心、对于“细雅”和“轻爽”的美感、对于“沉静幽雅”的风范、对于“微笑”的效果洋洋洒洒的礼赞之中的实际地位如何，其实是不言自明的。
“胡也频模式”，相对而言，这种讽刺意味应当是比较浓重的，但实际又并非如此。《子见南子》开头部分对于孔子的嘲弄和揭露随着描写转入人物内心冲突的过程在很大程度上为对他的同情所钝化和弱化，以致全剧的结尾竟染上了一层淡淡的悲悼之色。而这也就成为林语堂将其称作“悲喜剧”的一个原因。在《模特儿》（熊佛西）中，这种对友好与同情的追求很快导致了一个和解的结局，一对冤家对头顷刻间化作了翁婿之好。“丁西林模式”中，这种情况更为明显。在不少作品里，人们很难找到那种真正意义上的嘲讽，有的充其量不过是一种令人解颐的调侃，如《捉狭鬼》（胡也频）等。而在丁西林的《瞎了一只眼》和《北京的空气》等剧中，那种原本是在创作风格和作家心境意义上的对于同情与友爱的追求，现在破土而出，一变而成为作品实际思想内容中直接讴歌的对象。正如前述，这两篇剧作的中心就在于对友谊、同情、谅解和宽容等本身的直接肯定。
对幽默温和性的强调，带来的另一个明显结果是作品中赞美因素的加强，这一点同嘲讽因素的钝化适成反比。胡也频认为幽默喜剧主要“表现的是属于人生愉快的这一方面”（注：胡也频：《〈捉狭鬼〉序》，见《胡也频选集》，下册，1063~1064页。）；丁西林在《压迫》小序开头的第二句话中就告诉人们：“这剧里主人”具有“一种可爱的特性”（注：《丁西林剧作全集》，上卷，61页。）。这些令人愉快的可爱的影像闪现在本期几乎全部的幽默喜剧作品中（其实也包括上一时期的同类作品）。1926年发表的《压迫》历来被认为是丁西林整个早期剧作中最富斗争意义的一个剧本，然而即令如此，它的重心也不在展示“抵抗压迫”这一斗争的意蕴上，而在歌颂男女新人们在“互助”意义上的可爱，虽说这两个方面不无联系。本期的《捉狭鬼》更是如此，这里已经没有了“斗争”，而只剩下了“可爱”。
如果说，在《压迫》和《捉狭鬼》等剧中，主人公的可爱主要是来自“机智”的话，那么在《亲爱的丈夫》和《北京的空气》等剧中，主人公的可爱除机智外，还有一种学者与文人的“呆气”。你只要想一想那位结婚两个月竟不知“妻子”是男人的任先生，想一想那位明知仆人“偷”而决然想不到去解雇他，最后只好以“偷”对“偷”的“主人”，你就会理解这个“呆”字的内涵。“呆”在一般人看来，不会有什么价值，但在相当一部分知识分子心目中，却是一种不肯追名逐利、坚贞自守的处世美德，就像沈从文提到“呆”字时说的，“越呆也越见出人性”（注：《沈从文全集》，第3卷，433页，太原，北岳文艺出版社，2002。），自然也就愈发显得可爱。
这种可爱性甚至在“胡也频模式”中的《洒了雨的蓓蕾》里的熊父熊母身上也能找到。江文辉之所以能够转危为安，固然是由于他的应变能力，但又明显和熊父本身的知书明礼有关，熊父最后幽默的“知趣”更加深了人们对他的好感。就剧中的描写而言，你很难相信这是北洋军阀属下的一位旅长，实际上他只是经过作者“美化”后的一个新旧参半的既让人气恼又让人觉得可爱的倔强而不固执的老头子而已。至于熊母，双目的失明已经引起人们相当的同情，而那种对女儿深深的母爱和对女儿恋人的担心，使人在对她的同情中又看到了“可爱”的品性。
应当说，在本期幽默喜剧的大部分作者看来，这种“可爱”正是来自人性。因此，我们才得以见到那种赞美和肯定人性可爱的中心主题。实际上，30年代大部分的幽默喜剧都可以看作是这样一种类型的赞美喜剧。
对幽默温和性的强调，引起的又一结果是反映在作品题材上的：30年代幽默喜剧经常描写的往往限于作者身边熟悉的日常生活琐事，并且大都以现代知识者的两性关系为背景。这一点和作品中的同情性与赞美性因素互为因果、相辅相成。唯其是这样的题材，才能保证他们作品的温和性、同情性和赞美性；唯其有了那种对于温和、同情和赞美的美学偏好，才会使他们在那个特定的大时代当中一心沉潜在这种狭小的题材范围里。
《一只马蜂》（1923）是丁西林的成名作。一般人为了强调作品的社会意义总爱夸大该剧中以吉先生和余小姐为一方的“新”对以吉老太太为另一方的“旧”之间斗智的线索。从作品实际看，情况并不完全如此。作者嘲讽的是那个“不自然”的社会，而在这一点上，吉老太太很难被认作是一种典型的代表。作品对吉老太太，即便是有一定嘲弄的成分，也是相当温和与微弱的，更何况其中也并不缺少赞赏之意。究其原因，很简单：原来吉老太太的原型就是作家自己的母亲。可见这种心理上的同化是作品同情性、赞美性和温和性的具体保证之一，而它同时又是以“熟识”为其必要条件的。
丁西林谈到喜剧创作时曾经强调过：剧作应当是“生活的”，要“自然”、“平易”、“清淡”，要“从那最平淡的事件里反映出真实”（注：柏李：《会见丁西林先生》，载《剧场艺术》，1940，2（8-9）。）。由于作家们对“温和”、“同情”和“赞美”的强烈追求，这一创作思想在当时社会条件下的实现，就只能是题材的细小化。本期幽默喜剧即便是在描写爱情与家庭生活的时候，也往往缺乏一种处理较大场面和过程的心境和魄力，因此我们经常见到的几乎总是日常生活中极其平凡的一个小小的场景，一个小小的角落，一个小小的事件，一次短短的谈话乃至一次小小的波澜。这一点在《寒暑表》和《甜蜜的嘴唇》等剧中表现得尤为突出。这些作家似乎具有一种尺水兴波的本领，他们在平常人的平凡细小的日常生活中精心地发掘着人性和人情的优美，努力给人们以轻松愉快的美感，而对重大的社会危机和政治事变尽量保持着一种审慎而缄默的态度。
对幽默温和性的强调，也带来了对于理性精神的重视和片面理解。我们当然可以把这一点看作是“五四”时期理性精神的合乎逻辑的延伸，但更确切的说法或许是：它和30年代幽默喜剧整个的美学追求是息息相关的。因为，在这种所谓的“理性精神”中固然依旧包含着“批判”的意味，但已经较多地融入了“克制”、“超越”和“精深”的含义。丁西林晚年在《孟丽君》前言中讲到“喜剧与闹剧有别”时特别指出：“喜剧是一种理性的感受”，它发出的应该是“会心的微笑”（注：《丁西林剧作全集》，上卷，308页。）。可见这种思想对他的影响之深。同样的思想，在熊佛西、朱肇洛等人当年的著作中都有所表现。
丁西林“会心的微笑”源自梅瑞狄斯的“thoughtful laughter”。而后者，按周煦良的译法是“有深意的笑”，但也可以译成“会意的笑”或者“理智的笑”（注：[英]梅瑞狄斯：《喜剧的观念及喜剧精神的效用》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，下卷，87页。梅瑞狄斯（George Meredith，1828-1909），英国小说家、诗人。）。从中足见这种笑对于理性和理智的依附关系。这种对于理性精神的强调显然和我国古典文学中追求含蓄蕴藉的传统有关，但更重要的却是因为只有强调了理性精神，本期幽默喜剧的创作才可能做到温和、同情和赞美，才可能在细小中发现人情的优美和人性的伟大。
在这些情况下，所谓理性精神实际上代表了一种超越的意向。在一个混乱的社会里，现实是“悲多乐少”，那么靠什么才能创造出“乐多悲少”的幽默喜剧呢？只有靠“超越”。喜剧《压迫》系为纪念亡友而作，这是很多人都知道的。据作者自言，他写完剧本的时候，“感觉到的只是无限的凄凉与悲哀”（注：《丁西林剧作全集》，上卷，62页。）。难以想象，没有这种超越精神，作者能够把内心的无限凄凉与悲哀经过美的处理而成为喜剧。就这个意义上说，喜剧作家往往要站在生活的上面来俯视生活。只有这样，他们在现实中的种种复杂而微妙的利害关系才可能得到某种程度的缓解，才能把执着的态度和超脱的方式结合起来，真切的热情才能化为高度的理智，微观的感受和宏观的气魄才能得到统一，他们也才有可能创造出喜剧的幽默之美和那种暂时“解除忧虑的轻松感”（注：[英]马丁·艾斯林：《戏剧剖析》，86页，北京，中国戏剧出版社，1981。马丁·艾斯林（Martin Esslin，1918-2002），英国当代戏剧理论家兼导演。）。
应当承认，这种超越的精神并不总是同脱离或回避现实的倾向相联系，它可能是消极地脱离现实，也可能不是，更可能是两种情况兼而有之。在本期的幽默喜剧中正是这样，既有脱离现实的一面，也有坚信人性崇尚理想的另一面。丁西林说自己的《压迫》“不过是一种幻想”（注：《丁西林剧作全集》，上卷，61页。），但更准确的说法，不是幻想而是理想。就这点而言，当时的一位批评家对其作品的评价可能更贴切些，他认为丁氏的作品实际上是一种“浪漫主义与理想主义的混合”（注：侍桁：《〈西林独幕剧〉评》，载《文艺月刊》，1932，3（6）。）。
本期的幽默喜剧其实大都表现了一种理想、一种渴求，一种希望人们能够生活得自然而美好的理想，一种对人际关系中的爱及类似爱的种种感情的渴求。在那些关于日常生活的琐细描写中，有了这种理想和渴求，才可能产生有深意的笑、会心的笑；而缺少了这种理想和渴求，就很容易堕入油滑或流于浮躁。由此而论，这种理想和渴求中固然含有某些杂质，但毕竟含有诸多积极和健康的成分，深埋着一种乐观主义的伟力。同时，我们还可以看到，只有有了这种理性的超越的精神，人们才可能控制住自己的感情，使其在作品中的表达呈现出强弱适宜的分寸感，才能切实保证那种宽容、同情的心态。
总而言之，30年代的幽默喜剧是以“温和”为中轴，将“同情”、“赞美”、“自然”和“理性”等要素扭结而成的一个特殊的“网络”系统，从而规定了它玲珑隽永、细腻精雅同时又是纤弱细小的总体格局。其历史的功过得失尽在于此。
新兴的幽默喜剧对于中国话剧史的贡献，是不容置疑的。我们没有理由去怀疑它生存下去的合理性。但有一点应当明确，幽默喜剧正因为是“新兴”的，因此，它绝无理由在其诞生的初期就过早地封闭自己，它尽管略具须眉，但其肌肤还需丰润，其骨骼还需壮健。而要想做到这一点，它就必须加强和时代的联系，从现实生活的土壤中获取发展的生机和活力。为了这个原因，它或许需要于初露头角之后经历一段在寂寞中探索的行程。
1927年大革命失败以后，中国革命的历史进入了内战时期，南京政权的军事独裁统治很快引起了人们日益普遍的不满和反对。在中国共产党人的领导下，革命力量正在重新集结，农村革命根据地的创立和发展，国共两党在军事上的武装对峙，这一切都预示着一个新的革命高潮的到来。与此同时，随着马克思主义文艺思想的初步引进，左翼文艺运动的蓬勃兴起，文艺界中思想的分野也就日益分明。对文艺社会功能和战斗作用的高度强调，使绝大多数左翼人士在很长时间里对喜剧，其中首先是幽默喜剧持有一种深深的怀疑态度。在田汉、洪深等戏剧界的主要人物纷纷左转的同时，也就很自然地出现了幽默喜剧在日渐活跃后不久骤然而来的止歇。
丁西林在1931年下半年出版了他的幽默喜剧集——《西林独幕剧》，收录了他自1923年以来的作品。无论就剧作集的内容还是其出版的时间看，这件事都带有一定的象征意义。它表明自“九一八”事变前后开始，我国幽默喜剧的创作实际已经进入了蛰伏期。丁西林在第二个“十年”中基本上是处于搁笔状态。究其原因，并不像有人认为的，是因为“工作繁忙、备极辛劳”（注：王震东：《他给人们以幽默的微笑》，见《中国话剧艺术家传》，第2辑，12页，北京，文化艺术出版社，1986。）的缘故。他在1927年离开北大到中央研究院工作，其后为了筹建物理研究所而经常往返于宁沪之间。应当说，丁西林在30年代里更加接近全国剧运的中心。但这却没能进一步激发作家的创作热情，反而使其暂时放下了手中的写剧之笔，并跟文艺界“很少”“来往”（注：王震东：《他给人们以幽默的微笑》，见《中国话剧艺术家传》，第2辑，12页。）。这不是偶然的，而是当时国内社会思想、文艺思潮急剧动荡，阶级斗争十分激烈的一种曲折反映。作为一位追求社会进步的高级知识分子，他并不满意于国民党当局的所作所为，而另一方面，他对中国共产党人和他们的事业又一时缺乏理解，不可能接受当时左翼运动的主张。处于左右为难之间的他难免怀有一种迷惘和困惑，不愿卷入文艺界派别斗争的旋涡，结果造成了“搁笔”的局面。
丁西林的“搁笔”很有代表性，类似的情况也发生在顾仲彝、袁昌英等人中间。顾仲彝在1933年的一篇文章中曾经十分清楚地表露过他们这批人在“彷徨犹豫，踌躇不进，意见分歧，莫衷一是”（注：顾仲彝：《戏剧运动的新途径》，载《戏》，1933（1）。）窘境中的苦闷。自1932年前后起，顾仲彝事实上也基本停止了幽默喜剧的改译创作。
“九一八”后，日本帝国主义加紧了对中国的侵略，民族矛盾日趋激化。深重的民族危机激发了民众空前的爱国热忱，救亡图存已经成了每一位爱国者最为关心的问题。幽默喜剧的作者们进一步丧失了必要的创作心境。正如于伶当时尖锐指出的：“‘九一八’事变已高照起瓜分的明烛，太平洋沿岸的新战争已点燃了药线，在虫、旱、水灾中饥饿死亡之余的中国被压迫大众，已没有余闲来轻松地笑了，即使民族性是‘爱看喜剧’与有‘追怀古人古事的习性’，‘爱古的遗风’！戏剧是宣传和教育大众的最好工具，她该走怎样的新途径？应视大众目前的遭遇与将来的前途而决定的。”（注：于伶：《评〈戏〉月刊第一期》，载《戏》，1933（2）。）时代和民众对话剧的要求已经发生了巨大的转变，作家的社会责任感、“五四”以来不断高涨的公民热情、强烈的民族情绪使人们已经不能心安理得地在那种与时代关系遥远的主题上打转，他们迫切要求在幽默喜剧的创作中也能出现新的变化。
朱端钧在《寄生草》成功的改译之后不久投入了左翼戏剧运动，放弃了幽默喜剧的创作。袁牧之也如前述，在《一个女人和一条狗》的尝试后，全力转向了悲剧和正剧的写作。本期的幽默喜剧在相继失去了丁西林、袁牧之及顾仲彝、袁昌英、朱端钧等作家之后，创作势头基本停顿了下来。而到林语堂提倡幽默小品、张扬“闲适”和“性灵”之时，他在幽默喜剧领域的应和者可谓寥寥无几。
在1932年到1937年这段时间里，幽默喜剧的创作除了陈白尘的《征婚》和《二楼上》（注：关于这两篇喜剧的分析，可参见本书的第8章。）以外，再没有出现过堪称上乘的作品，一般的剧本往往呈现着某种畸形和病态。其中需要一提的作品有两篇：一个是黎锦明的《笼面纱的女人》，一个是张道藩的《自救》。
《笼面纱的女人》作于1933年。就艺术角度观之，剧中不乏幽默和俏皮，但作者似乎是将丁西林和袁牧之的语言特点推向了极端，片面追求语言奇谲和机智的效果，给人以神秘朦胧之感，使人难以产生真切的现实感受。全剧的喜剧纠葛在贵妇、《恶之华》的作者和钱商之间展开，有一种浓重的上流社会气息。剧本代表了幽默喜剧在语言艺术上的畸形发展和思想上的退化。
《自救》作于1934年，是张道藩的“初次尝试”之作。全剧共分四幕，是30年代幽默喜剧中体制最大的一部。剧本上演后，赞扬者固然不乏其人，但多为专事逢迎的御用文人。综观全剧，很难找出被有些人称道的那种“才调”和“喜剧真谛”（注：参见徐悲鸿：《张道藩的〈自救〉》，载《新民晚报》，1934-09-30。）。剧中第四幕的一段，喜剧色彩比较明显。金振华一面向曾秀芝求婚，一面又再三向其表示要同先前由于父母包办而订有婚约的曾丽英退婚。而他万万没有想到，曾秀芝和曾丽英实际是同一个人。英法喜剧中常见的“假扮”在这里使全剧微弱的喜剧性达到了形式上的高潮，而在这种形式的掩饰下，隐藏着的却是一种社会文化思想上的暧昧。剧中嘲弄的指向并非包办儿女婚姻的人，而是主张自主结合的金振华在恋爱过程中的盲目性。直到最后，他才明白：“他现在所追求不得的，即是从前惟恐抛弃不去的”，如果不是命运的偶然，他险些失掉父辈包办为其选择的佳偶。
剧本上演后，立即受到当时进步文艺界的批评，舒湮就曾明确指出：《自救》主张的是“一种‘中庸’之道的方式”，它“仍然迷恋于封建的尸骸”（注：舒湮：《上海大学剧联公演茂娜凡娜及其他》，载《晨报》（快报），1934-08-23；以及《自救》南京正中书局1935年版第128~129页的附录部分。）。当然，更加实质性的问题也许并不在这里。作者在婚姻观念上表现出来的“调和主义”毕竟属于表面现象。当时的一位论者对《自救》的诠释可谓一语破的，他认为当时的新学与旧学、白话与文言等等中西新旧之间各执一端的争论其实无非是一种“仪式的争执”，当此争执不休之际，尤当提倡超越态度，方能达到有如剧中“完满的调和”之结局。（注：参见屈义林：《观张道藩先生〈自救〉后》，载《中央日报》，1934-10-05。）这段话完全道穿了《自救》写作的真正用意。力主调和，高唱超越，但说穿了却是鉴于当时国内日益尖锐的社会斗争形势而要人们“和”到他们的“新生活运动”中去，“统”到他们“党化”的文化专制主义中去。
1933年前后，国民党中央宣传委员会及当时的中央军校政训处为了对抗左翼戏剧运动曾“悬奖”征求话剧剧本，但应征者无几，能用的剧本几乎没有，结果受到人们广泛的讥讽。这个刺激就是让张道藩执笔作剧的直接动机。他们想以此向左翼剧运争夺剧坛的控制权，但这只能是一种幻想。中国话剧的剧坛是不属于他们的，《自救》很像是本期幽默喜剧中的赝品。张道藩这里实际上是利用了幽默喜剧自身的弱点，并且将它们推向了极端。
在红色的30年代，《自救》的出现进一步拉开了中国进步剧作者和幽默喜剧之间的心理距离，本期的幽默喜剧创作也就以这种心理距离为背景而走向沉寂。对于中国幽默喜剧本身和当时进步的剧作家们来说，这一点不能不说是一种历史的遗憾。
当然，这种“沉寂”终将是暂时的。作为中国话剧当中一个新兴的品类，它还年轻，不会就这样寿终正寝。它在话剧发展中播下了成功的因子，它也就有理由期待着更大收获的来临。在这骤至的沉寂之前，中国的幽默喜剧有过日见活跃的时期，而在这之后，又将是它的壮大和成熟。而要达到这样一天，幽默喜剧就必须要有所变化，要突破自身已有的格局。
诚然，幽默喜剧经常伴随着一种轻松的气氛和“善意”的情调，但这种“轻松”和“善意”并不构成幽默绝对和唯一的特质。正如鲁迅指出的：当人们“抱在黄河决口之后，淹得仅仅露出水面的树梢头”（注：《鲁迅全集》，第4卷，575页。）的时候，“幽默”“就免不了改变样子”，它应当“倾于对社会的讽刺”，否则就只有“堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’”（注：《鲁迅全集》，第5卷，43页，北京，人民文学出版社，1981。）。这里，倒是这位声明“我不爱‘幽默’”（注：《鲁迅全集》，第4卷，567页。）的文学巨匠用了一种特殊的“幽默”方式表露出他对于“幽默”的关切和期待。他在要人们力戒“幽默”过滥以免流于轻薄、油滑、庸俗和拙劣的同时，多次深刻而尖锐地指出：“幽默”要想在中国现时的土地上生存下去，就必须加强的不是它的“温和性”和“娱乐性”，而是在轻松形式下面的“严肃性”和“社会性”。他在《小品文的危机》一文中说：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”（注：《鲁迅全集》，第4卷，576~577页。）这里，鲁迅针对的是林语堂等人的小品文，但其基本精神同样适用于本期的幽默喜剧。
中国幽默喜剧的发展至此已经到了一个关键的转换关头，它需要思想和艺术上的双重反省，它需要磨炼自己“以笑代怒”、“变愤为笑”、变义愤为轻蔑的本领。也许正是由于这种“反省”，它转向了在寂寞中执着探索的行程。