一、多元的时代：西方后现代主义的兴起及其理论规约
“后现代主义”（postmodernism）一词最早见于西班牙人F.D.翁尼斯（F.D.Onis）1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书，1942年达德莱·费茨（Dudlty Fitts ）编辑《当代拉美诗选》一书中再次使用这一词语。1947年英国著名历史学家阿诺德·汤因比 （A.Toymbel）在其名著《历史研究》中也采用这个术语，但他特指1875年开始的西方文明解体阶段 ，与现今谈论的文化范畴并不相同。20世纪50年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔生 （Charles Olsom）经常使用“后现代主义”一词。60年代以来，这个概念在艺术、文学和哲学研究 领域得到广泛运用，它既是一个最时髦的话题，也是一个引起争端的课题。要详尽描述西方“后现代 主义”思潮的来龙去脉是困难的，这里仅勾勒一个简略的轮廓。
“后现代主义”作为一种文化现象或文化思潮，在其历史（时间）序列上，当 然产生于“现代主义”之后，然而，这个“之后”意味着“后延”、“后续”还是“背离”、“反动 ”，却是值得深究的问题。在大多数“后现代”论者看来，“后现代主义”与“现代主义”之间的距 离或悖反，要远大于“现代主义”与传统浪漫主义和现实主义。他们宁可以牺牲标志现代主义伊始的 早期界线的清晰度为代价，而更倾向于使现代主义、后现代主义界线分明。 [1]
现代主义作为一个伟大的幻想运动，并不是像人们习惯认为的那样，是在玩弄 一些线条、色彩、结构的技法，现代主义大师的心灵总是为人类面临的重大生存危机困扰着，寻求解 决的途径是他们艺术创作和思想探索的紧迫任务。因而，文学在艺术方面，寻求超越性的精神信仰， 表达反社会的抗议情绪，沉迷于神秘性的生存体验，广泛运用象征和隐喻来表现不可言喻的精神深度 等，构成现代主义的基本艺术规范。卡夫卡是一个现代神话的创造者，作为表现主义最杰出的作家， 卡夫卡无疑确立了现代主义的经典文本。确实，卡夫卡看到和创造了形象与象征的世界，使人们想到 日常事物的轮廓、隐蔽的梦想、哲学或宗教的观念，以及超越它们的愿望。现代主义者经常采取的反 文化态度并没有湮没他们采取象征的艺术方式去寻求精神的内在隐秘。超越现实的愿望建立在对于一 向被忽略的各种联想形式的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上和对于为理念而思想的信仰 上。因而，现代艺术运动追求的那种“精神象征”的深度模式，隐藏在现代艺术信念里，隐藏在现代 大师的心灵里，以至压缩在现代最抽象的视觉形象里。印象主义以后的绘画艺术运动奉行了抽象原则 ，然而那些抽象的线条、色彩、结构恰恰就是现代精神苦难的象征物。毕加索的《格尔尼卡》作为视 觉艺术的伟大抗议书，它的抽象图式是现代人苦难处境的象征形象。而乔伊斯的《尤利西斯》则以它 对人类隐秘的“意识世界”的无穷探索，刻画了一幅处于工业文明压制下的现代精神激动不安的全景 图。
总之，现代主义艺术家敏锐意识到现代工业文明给人类生活带来的危机，觉察 到现代人精神异化丧失自我的普遍性，看到在商业化社会中人性的实际堕落，于是，他们以对抗社会 公众的生活行为去寻求全新的艺术感觉，摆脱现实，在艺术的神秘王国里找到精神无限自由的领地— —艺术不只是形式和风格的革命产物，更重要的，艺术是超越现实、超越苦难、超越堕落的永恒国度 。因而创造一个超越性的“彼岸世界”，这就是现代思想和现代艺术创造“精神象征”意指的精神归 宿。
不能说后现代主义是对现代主义的全面悖反，它们之间必然存在某些天然联系 ，某些似是而非的重复或反复，更何况某些后现代主义者经常撤退到现代主义。但是，作为第二次世 界大战以后的后工业时代的文化潮流，后现代主义在“世界观”上，在价值立场和认知方式方面，以 及在艺术规范和方法等原则性方面，与现代主义存在明显差异。
“后现代主义”作为第二次世界大战之后兴起的文化潮流，广泛涉及大众艺术 、先锋派艺术、实验小说、后结构主义哲学及其文学批评。正如科勒说的那样：“尽管对究竟是什么 东西构成了这一领域的特征还争论不休，但‘后现代’这个术语此时已一般地适用于第二次世界大战 以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个‘现代 之后’的时代。” [2]以第二次世界大战为历史分界的说法普遍为现代主义论者所认可。这道历史界 线，给它打上“和平”与“冷战”时期鲜明的时代烙印。战后的经济复苏带来和平的景象，在这个时 代，人人都挤入或者正在准备挤入温文尔雅的中产阶级。人们在踌躇满志之余对于任何事情都可以表 现一种大度的宽容，这种“宽容”有幸成为医治艺术心灵创伤的良药。艺术家不必再像一条受伤的狼 一样与社会搏斗，他的那种决然的反抗社会的姿态，更多地为接受社会现实所取代。20世纪50年代是 个随波逐流的时代，战斗的姿态则显得古怪而不合时宜。70年代，莫里斯·迪克斯坦写道：“50年代 所具有的诱惑力表明历史像钟摆一样运动，它迎合我们一劳永逸地解决这些问题的愿望，告诉我们， 在生活变得复杂化和我们能够安然无恙地回到一个理想化的时代。” [3]那个时期被热核战争的恐怖阴影笼罩着，却又弥漫着一种万事如常、人人安分 的气氛。这种气氛迅速被60年代的激进主义打破是理所当然的。马尔库塞蛊惑人心的理论声称在后工 业社会的任何地方都看不到希望，“单向度的人”则揭示了革命的绝望处境，他只是把社会革命的可 能性寄托在那些反抗的艺术家和激进的批评家身上。事实上，60年代的激进主义更像是一次盛大的游 戏，那是混合了吸毒、斗殴、性解放、摇滚乐的精彩闹剧，仅仅因为1968年“五月风暴”的象征意义 ，它的严肃性含义被夸大了。冷战唤起的是恐惧和绝望，而不是愤怒或反抗，激进主义活动的实质仅 仅是一代人的情绪宣泄，那些绝望和恐惧在疯狂的宣泄中得以消解。人们没有偏执的信仰和绝对的社 会目标，50年代流行的“意识形态终结”的说法，如果抛弃它的政治性不顾的话，它是人们的日常生 活原则性不强的理论表述。到了80年代，对权威的破坏和不确定性倾向的增长已经变得更加普遍。正 如伊哈布·哈桑在《文化变革的观念》中所说的那样：“唯信仰论和不确定性倾向的力量衍生自更大 的社会意向：一种正在西方世界崛起的生活准则，机构价值的破裂，自由欲望的滋生，各种解放运动 的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义的甚嚣尘上——总之，这众多（many）因素决定了其 必然高于单一（one）因素之上。” [4]20世纪七八十年代，那些流行术语就是用以勾画一个没有权威 、丧失中心的处于分解状态的世界图景：公开性、异端说、多元主义、折中主义、随心所欲、反叛、 扭曲变形（deformation）。在哈桑看来，光是最后一个词，就足以包容十几个流行的破坏性术语： 反创造、解体（disintegration）、分解、无中心（decenterment）、错位（displacement）、差异 、断裂，等等。面对着世界的随意性和多样性，人们的生存态度似乎总是处在悬而未决的状态，这里 面“隐含着对世界及宇宙间事物之意义和关系的一种根本易变性的宽容” [5]。
这种“多元化”的世界观未必采取一味“宽容”的态度，事实上，多元化的“ 宽容”与解构整体性、中心化，嘲弄权威秩序并行不悖，而那些“后结构主义”（poststructionism ）理论，既是对“后现代主义”的哲学概括（和表述），同时又反过来成为“后现代主义”的思想支 柱。典型的“后结构主义理论”，例如德里达的“解构主义”（deconstruction）和福柯的“话语权 力理论”（或“知识考古学”）以及女权主义批评等，本身是后现代主义文化的理论象征。
德里达的“解构”哲学就是要消除西方形而上学的整个“存在—神学”的、“ 言语中心主义”的、“语音中心主义”的传统。结构主义把符号看做能指复归的意义的根源，把符号 抬到绝对存在的高度，这是受传统形而上学假定存在一个中心的观念支配所致。作为本体神学论的消 毒剂，作为目的论或末世学思想的消毒剂，德里达坚持认为，从保存在“言语中心主义”和“语音中 心主义”的遗产中的符号观念中，我们已预见到语音中心主义把作为存在的意义的历史规定与依赖这 一普遍形式的一切次要规定性混淆起来，言语中心主义于是便赞成作为存在的整体性的规定。德里达 主张的基本前提是：语词在解读中实际上没有一个最终的、超验的中心或本义。在德里达看来，只有 “区分”或“拖延”才是存在的，而“存在”是不可能的，它总是被迅速变化的“异在”所取代，因 为存在依赖于活生生的现在与外界的根本联系，依赖于向一般的外界开放，向不是“它”自己的领域 开放。德里达把符号看成是“区分”（differ）和“拖延”（defer）的奇怪的双重运动，那么，语 词的意指作用实际上成为语言的差异性的无尽的替代活动。因此，播散（dissemination）是一切文 字固有的能力，这种能力不表示意义，只是不断地、必然地瓦解文本，揭露文本的零乱、松散、重复 ，并且播散不止于一篇文本都宣告了自身的瓦解。这样，文本陷入了在场（presence）与不在场 （absence）的差异体系的替代游戏中。游戏是对在场的打乱，一个要素的在场总是铭刻在一个差异 的体系和连锁的运动中的一种意指的和替代的关联。
罗兰·巴尔特用“能指天地”来描述语词的差异性替代关系。“能指天地”意 味着由符号内在分裂的本质所决定的那种能指任意而自由地互相指涉的无限可能性。巴尔特说，一则 文本如同一张音乐总谱般的能指播散图，从有限可见的一些能指出发，根据这种差异性的替代关系向 无尽的能指海洋一层层播散。因此，分解主义批评家在实践中把“差异”作为一种行为在认识内部发 生作用。巴巴拉·约翰逊在《批评的差异》里所采取的批评过程，其开始方式是通过用不能充分辨认 和消除的其他差异来辨别和消除差异，他的出发点常常是一种二元差异，这种差异接着表明是由更难 确定的差异作用所产生的一种幻想。本体之间的差异（散文与诗，男人与女人，文学与理论，有罪与 无辜）表明，其基础是对本体之内差异的一种压制，即压制某个本体异于自身的方式。但是约翰逊强 调指出，本体异于自身的方式绝不是简单的方式：它有某种严格的、矛盾的逻辑，而这种逻辑的结果 在一定程度上可以理解。因此对某种二元对立的“分解”并不是消除一切价值或差异，它企图追求那 些已经在一种二元对立的幻想中产生作用的、微妙的、有力的差异效果。
分解理论或分解批评排除了任何存在的实在性，消除了深层意义统一构成的任 何可能性，存在的神学中心的解体，宣告了语言构造世界和谐秩序的幻想的彻底破灭，语言变成了一 个在差异中自我分解的过程。总之，文本的意指活动就是语词在差异性的替代中玩弄在场与不在场的 游戏——这就是没有底盘的游戏。
当然，后结构主义（或解构主义批评）并不一定就是当代文学理论和批评的主 流，但是，奉德里达为圭臬的耶鲁批评学派，其代表人物布鲁姆、哈特曼、德曼和米勒，无疑是我们 这个时代最激进而又最敏锐的批评家。后现代主义的艺术运动与分解主义盛行不约而同在进行着20世 纪最轻松而又最可怕的一项工程——“拆除深度模式”，他们把我们从文明的重压下解救出来，解除 我们身上的精神锁链。然而，他们把我们指向一个没有着落的轻飘飘的空中，我们除了在那里游戏， 除了怀疑和空虚还能干什么呢?马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散》中指出，后结构主义 从20世纪60年代以来给一代避难者提供了对于在70年代时还控制着我们中间许多人的消极的无依无靠 感的世界——历史辩解。没有任何一点愿望抵抗现代生活的压迫和不公正，因为甚至我们对自由的梦 想也只是给我们的锁链增加更多的链环。
在这样一个多元分解的时代，“人”和“历史”注定了要死去。19世纪，尼采 惊呼“上帝死了”，同时宣告超人（即尼采自己）已经到来。在一百年以后，福柯宣称“人死了”! 当然不只是福柯，事实上，后现代主义的写作策略就是以质疑“人”的主体地位、颠覆“历史”的必 然性逻辑为其宗旨。后现代主义小说不去追踪人类整体性的历史意识，不去探求永恒而内在性的超验 存在，而是倾向于追求自反性或元虚构，它反映了一切语言都是自我指涉的这一认识观。后现代小说 热衷于创造一种兼收并蓄的文体，把历史、政治、文学传统和个人本质的重大素材转变成幻想、黑色 幽默或启示录式的寓言，以及夸夸其谈的个人抒怀。因此，叙述角度成为人物与生活的自由组合过程 ，叙述方式不过提供了生活的各种可能性而已。现代主义的小说尽管经常也运用生活片断的组合，但 是它的内部实际上隐含了一个统一构成的深度，因而它是可分析的、可解释的。而后现代主义的作品 是不可分析的，是可写性的，因为它没有一个内在的深度性构成。例如，乔伊斯的《芬尼根守灵夜》 与品钦的《万有引力之虹》，它们都是百科全书式的作品，都有宏伟的生活图景。但是《尤利西斯》 有一种内在的“深度构成”，各种生活场景、梦幻意识流程，都隐含了一种特殊的意蕴，而这一内在 “意蕴”是被预先植入的。《芬尼根守灵夜》中两个最基本的原则是：第一，历史本身不断地重复； 第二，部分总是暗示着整体。文明根据一个预先注定的轮回方式发展和衰落，同样的人物、事件和结 构随着轮子转动时以不同的面目再次出现。而品钦则向这种内在的含义和思想的价值提出挑战，小说 的中心从对经验的扩展转向对经验的控制。斯罗士洛普在地图上标明的他和那些偶然结识的女人睡觉 的地方恰好是U-2火箭落下的地方，性和死亡二者之间又有什么关系呢?这里提出的问题是不可解释 的，也不必要解释。斯罗士洛普坚持说：“炮弹和狗不一样，它们不戴项圈，没有记忆，没有条件作 用。”不管品钦在这里谴责了什么，在这部描写性欲和政治进攻的惊险小说里，一切都是不可思议的 然而却又是简单明了的。火箭的速度超过声速，它飞来时的声响只有当爆炸后才增大起来。但当你还 不知道什么东西打着你时，你已经死去了。这并没有什么宿命的意义，不过是一种任意形式。对于约 翰·巴斯来说，生活的无意义或个性的分裂可以像轮盘赌博一样充满可能性，巴斯把对“自我本质” 的反思，把现代主义关于“我们是谁、是干什么的”的探索变成了纯粹的娱乐。巴斯醉心于对整个形 式化逻辑过程的极端戏弄，对组合生活、排列生活、给生活确定意义的那种心灵力量的极端戏弄。生 活像是支离破碎的插曲，是漂浮着的歌剧，你可以在岸边观看它，但是只能看到在那个特定地点跟前 演出的那一段，其余部分一点也看不到。因为生活残缺不全难以捉摸，不会引起任何扣人心弦、前后 一致的感情——对于巴斯来说，现代世界是一种在碎片中保持得更好的游戏。
当然，后现代主义文化并不限于先锋派艺术、实验小说和后结构主义哲学；实 际上，作为后工业文明时代的文化潮流，大众文化（流行艺术、通俗读物、各种娱乐形式）是后现代 主义的广泛基础，只不过在当代西方，先锋派思潮与大众文化的界线并不鲜明，相反，它们经常同流 合污，向传统经典文本，向权威秩序挑战。实验小说玩弄的“碎片游戏”与流行艺术奉行的拼贴法则 如出一辙，典型的后现代小说经常从西部小说、科幻小说、色情文学以及其他一切被认为是亚文学（ subliterary）的体裁中汲取养分，它对传统“人文主义”的背叛和对现代主义艺术抱负的嘲弄，使 它填平了精英文化和大众文化之间的鸿沟。因此，通俗小说到了20世纪70年代实际上构成了后现代文 学的主要部分，它是“反文化”、“反艺术”和“反严肃”的，它的方向是反现代主义和反智性的— —正如L.费德勒所说的那样——它致力于创造新的神话（不同于正统现代主义的神话），致力于“ 在其真实的语境中创造一种‘原始魔术’”，从而“在机器文明的空隙”造出上千个小小的西部地域 。 [6]
典型的后现代主义艺术（流行艺术）就是先锋派与大众化的杂拌物。理查德· 汉弥尔顿曾经归结“流行艺术”的特征如下：
沃霍尔作为一个故意使人莫测高深的后现代艺术家，他把世界名人、电影明星 、电椅、花束、美钞、竞赛场上的骚动、“蒙娜丽莎”摄影，处理成一系列他称为“现代偶像”的复 制品。彼埃罗·曼佐尼用粗劣的材料来制作“白色平面”，他要把他的“平面”从一切意义和象征主 义中解放出来。本雅明早年就看到工业社会在文化上进入一个“机械复制的时代”，霍克海默和阿多 诺后来称之为“文化工业”——这正是后现代时代文化生产及运动的方式。 [7]
总之，后现代主义在西方是第二次世界大战后继现代主义终结而兴起的文化潮 流，它广泛涉及哲学、文学、艺术和大众文化。尽管各门类各种体裁的艺术，其“后现代性”不尽相 同，但是在理论上还是可以大体归纳出如下几方面的特征：（1）反对整体和解构中心的多元论世界 观；（2）消解历史与人的人文观；（3）用文本话语论替代世界（生存）本体论；（4）反（精英） 文化及其走向通俗（大众化或平民化）的价值立场；（5）玩弄拼贴游戏和追求写作（文本）快乐的 艺术态度；（6）一味追求反讽、黑色幽默的美学效果；（7）在艺术手法上追求拼合法、不连贯性、 随意性，滥用比喻，混合事实与虚构；（8）“机械复制”或“文化工业”是其历史存在和历史实践 的方式。 [8]
尽管说生活于每一时代的人们总是夸大了自己所处时代的独特性，对于那些所 谓的思想家来说尤其如此。尽管说后现代主义声称的那种“划时代感”也值得怀疑，然而近半个世纪 以来人类历史确实发生了深刻的乃至某些根本性的变化，无视这些变化可能比夸大这种变化更加危险 。“后现代主义”不过是理解这个时代的象征标记，是另一套话语而已。
注释
[1]参见［美］布莱恩·麦克黑尔：《现代主义文学向后现代主义文学的主旨嬗变 》，见［荷］佛克玛、伯顿斯编：《走向后现代主义》，王宁等译，90页，北京，北京大学出版社， 1991。
[2]［荷］佛克玛、伯顿斯编：《走向后现代主义》，王宁等译，31页，北京，北 京大学出版社，1991。
[3]［美］莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门》，方晓光译，28页，上海，上海外 语教育出版社，1985。
[4]《哈桑论哈桑》，29页，见［荷］佛克玛、伯顿斯编：《走向后现代主义》， 37页，北京，北京大学出版社，1991。
[5]［美］阿兰·王尔德：《一致赞成的视野：现代主义、后现代主义与反讽想象 》，132页，巴尔的摩，霍普金斯大学出版社，1981。
[6]参见［美］勒斯利·费德勒：《越过边界，填平鸿沟：后现代主义》，344～ 366页，坎利夫，1975。
[7]参见［德］M.霍克海默、T.W.阿多尔诺：《启蒙辩证法》，112～158页， 重庆，重庆出版社，1990。
[8]哈桑在《后现代主义》（1971）一书中列出二十多项指标以表明与现代主义根 本对立的后现代性；戴维·洛奇在《结构主义的运用》（1981）中也列出“后现代主义”的六项艺术 准则：（1）自相矛盾；（2）排列拼合法；（3）不连贯性；（4）随意性；（5）比喻的滥用；（6） 虚构与事实混合。