2015年版自序
《无边的挑战》自1993年由时代文艺出版社出版，迄今已经有22年的历史，其 间在2004年做了修订，由广西师大出版社出版，2006年再次印刷。2004年修订增补了部分章节，除了 最后两章写于2000年左右的时间，其余增补的章节大都写于20世纪90年代初期与中期，也就是与1993 年版的出版时间基本接近。1993年版《无边的挑战》的写作背景和出版经历，我在1993年版序言里有 所谈及。1993年版的绝大部分内容写于80年代末期。那些章节可以在当时的几家刊物上找到发表的原 稿，汇集成书时基本没有改动。因80年代末及90年代初学术著作出版非常困难，《无边的挑战》曾经 在数个出版社辗转，后来还是得益于谢冕先生和李杨先生主编一套丛书列入其中。是故，《无边的挑 战》的主要章节写于80年代末期，由此可见这本书成书及再版至今时间跨度之长，若论写作时间，迄 今已有近30年了。中国人民大学出版社愿意出版一套在学术界持续有影响的学术著作，拙著也忝列其 中，这是我的荣幸。当然，这也说明拙著《无边的挑战》论及的问题依然没有过时，按编辑的说法， 拙著依然有相当活跃的读者群，也有较为充沛的引用率，这也就给了我再次付梓的勇气。此次修订再 版，为不影响原书的观点和行文原貌，文中只是做了错别字的订正。篇幅方面，出版方希望再版能加 入一点新内容，于是加入两篇文章作为附录。这两篇文章在内容风格与发表时间上依然与原书都比较 协调，一篇发表于90年代初期，另一篇发表于90年代后期。这就是目前的第三版。
2015年普遍被认为是先锋文学30年的年份，这显然是把“85新潮”作为“先锋 文学”的标志来理解的结果。显然，我对此一直有不同的看法，或者说有更具体的区别和划分。从广 义上来说，把“85新潮”看成“先锋文学”的标志或先导是当然的，从更为具体的文学变革来说，先 锋派与“85新潮”又有更为复杂微妙的关系。这正是我们今天需要进一步去认识清楚的问题。
今天如何评价“先锋文学”并不是一件轻易可解的事情。如果不是30年之际多 家刊物有意规划纪念活动，“先锋”一词几乎在当代文坛失踪了。也只在某些批判性的反面教材中， “先锋”才会被偶然提起。先锋已死，先锋早已终结，这是不争的事实，但是一个令人遗憾的事实！ 固然，如果把先锋派看作现代主义运动的表现形态，它也终结了。而且先锋派作为一个艺术理念，它 也确实是西方文化的产物。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中，把“先锋派”列为现代性的 五副面孔之一。他指出：“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线 本质上类似于比它更早也更广泛的现代性概念。” [1]先锋派是一些自觉而有意识地走在时代前面的人，卡林内斯库承认，这种意识不仅给先锋派 的代表人物加上了一种使命感，而且赋予他们以领导者的特权与责任。现代主义运动的兴起，得益于 先锋派精神。卡林内斯库就十分赞赏加布里埃尔·德西雷·拉韦尔为先锋派精神所做的表达：“艺术 是社会的表现，当它遨游于至高境界时，它传达出最先进的社会趋向；它是前驱者和启示者。因而要 想知道艺术是否恰当地实现了其作为创始者的功能，艺术家是否确实属于先锋派，我们就必须知道人 性去向何方，必须知道我们人类的命运为何。” [2]
卡林内斯库和拉韦尔都是在对先锋派赋予文化意义时做这种表述的，实际上， 先锋派不见容于社会，也不见容于他们的艺术同行。在把先锋派定义为一种献身精神时，波德莱尔无 疑是可以涵盖进去的，但波德莱尔本人却对“文学先锋派”表示了蔑视，理由是先锋派这个概念带有 军事纪律色彩，先锋派的不遵从主义最终要服膺于定义其的“不遵从纪律”。真正的先锋派就只好走 出行列，或者离群索居了，甚至他们蔑视了存在这件事情本身。法国的先锋派大师布朗肖中年以后就 隐居，此后法国知识界谁也没有见到过他，福柯一生敬仰这个人，甚至都没见过他一面。布朗肖大约 在95岁去世，这也是据说，知识界并没有人看到。加缪获得诺贝尔奖之后，在法国南部买了一幢老房 子，屋里只有一张书桌、一张椅子，再加一把条凳。他要不是在47岁时意外死于车祸，随后的岁月， 谁也不知道他在哪里。可能真的就在西西弗斯山上推石头吧？
中国的先锋派不可能这么绝对这么纯粹，他们是文学变革的产物，而不是变革 文学的产物；他们甚至不是在观念上成为先锋派，而是文学本体论意义上的先锋派。他们的文本的先 锋性很牢靠，但社会实践性的根基却不扎实。于是，社会风云变幻，他们就无处安身，无处着落。严 格地说，80年代中期我们并没有一场切实有效的先锋派运动，正如我们并没有一场切实深入的现代主 义运动一样。关键可能在这里，它影响到了90年代的文学走向，直至今天中国文学的意义。
中国的先锋派在80年代中后期跻身文坛，在90年代初渐渐隐匿。随后是沉寂、 修炼还是转型？后来那些当年的先锋派也不再以先锋派的姿态和面目重现文坛，甚至也有偶尔对先锋 派的说法表示轻蔑的。但是，先锋派那条道路确实是断裂了，即使不是断裂也是消失了。因为宣言式 的、反叛式的以及群体式的姿态都不复存在了，偶尔有更年轻一些的散兵游勇做些探索性的试验，但 都无助于整个文坛对先锋派的遗忘和拒绝。更有甚者对先锋派的短暂存在给予了严厉的控诉，在某些 人看来，中国当代文学的现实批判性不足就在于先锋派当年形成的“纯文学”观念的余毒。例如，前 些年在欢呼底层写作时，就对先锋派及“纯文学”观念给予严厉批评。
“先锋派”总是被说成是对西方的追逐模仿，西方的恶魔形象是在五六十年代 就被确立起来的叙事，舶来品是最致命最具有羞辱性的指控。奇怪的是现实主义不是西方的，甚至苏 俄及托尔斯泰也不是西方（远东？）的，更不用说马克思主义不是西方的。中国现代文学如果没有对 西方的学习借鉴，根本就不可能发生，也不可能持续。但是，中国现代文学的发生却有着自身的历史 需要，自身的历史依据和方向。这是常识。80年代的先锋派，无疑出自中国“文革”后文学变革的需 要，正如80年代对现代主义的热切传播有着充分的现实依据一样。
今天我们说“先锋文学30年”，是以“85新潮”这个概念为标识的。如此看来 ，我们今天说的“先锋派”，可能与二三十年前的先锋派概念还有所区分。严格地说，“85新潮”是 一拨人代表的一种文学现象，先锋文学实际上是另一拨人代表的另一种文学现象。它们之间有联系， 但是更有区别。在1985年，“新潮文学”这个概念是当时流行的被普遍运用的概念。“85新潮”实际 上是两股潮流。一股是“寻根派”，以韩少功、阿城、李杭育、郑义、贾平凹等人为代表；另一股是 刘索拉和徐星代表的现代派。虽然现代派承接了此前的现代主义的实验，如王蒙搞的意识流实验，刘 索拉和徐星凭两篇小说《你别无选择》、《无主题变奏》就夺人眼目，但这两篇作品作为对80年代上 半期急切涌入的西方现代主义文学思潮的回应是远远不够的。它们所以会产生风行一时的影响，主要 是因为当时对现代派急切渴望，意识流小说还只是技巧的实验，连形式都还谈不上。但刘索拉和徐星 的作品却有观念性，他们的小说中出现了现代派的人物，对于小说而言，形式、技巧和观念都不如人 物来得鲜明而饱满。作为一种冲击和挑战，刘索拉和徐星的人物表达了时代反抗压抑的渴求，也表达 了对思想、精神的虚假性的蔑视。这种反叛性无疑是有现实性的意义的。
“寻根派”被称为“新潮小说”，新在哪里？匪夷所思，很长时间让人不得要 领。至少有这几点是可以归结为新的：其一，“寻根”的概念和意向。中国作家提出“寻根”，这本 身就是一个非常新奇的创意。要知道当时的文化氛围是反传统，是呼唤西方“蔚蓝色的文明”，作家 们却要“寻根”。这当然是受到海外新儒学以及文化守成主义的一些观点的零星影响，更为直接的是 拉美的魔幻现实主义文学。马尔克斯在1982获得诺贝尔文学奖，《百年孤独》在1983年开始有中文版 的盗版书。1984年博尔赫斯的短篇小说集的中文版也出版了。其二，“寻根”标志着中国作家的主体 自觉。小说落后于诗歌的自觉理念至少有10年之久。诗歌如果算上“白洋淀”的地下时期，它的主体 早已自觉——也就是诗人个人有自己写作的主题、自己的语言和情绪。但小说一直是在意识形态给定 的观念和意义内表现，如伤痕文学、反思文学、改革文学等等。直至知青文学开始，才在反思性中显 示出主体的态度。寻根是中国作家群体表达自己对历史、对民族的思考。尽管这样的思考很仓促，并 不深刻，没有思想含量，主要是一种姿态，但作家有自己的独立的立场观点这件事本身，至少是1949 年以后中国作家破天荒的第一次。其三，寻根之“新潮”难以为继，在于它并没有形成自己有效的形 式革命。在艺术上真正形成自己的语言和风格，对于寻根作家群来说是一项不可能完成的任务。根本 缘由在于，寻根群体是知青群体的变种，他们几乎是为了在艺术上逃避现代主义运动才躲到寻根的天 地里，故而他们与现代主义的文学经验联系最少，这不能不是寻根群体，也是知青群体严重的缺陷。 单纯靠思想自觉和历史反思不足以树立起他们的艺术旗帜。
寻根的“新潮”不了了之，也只能称为“新潮”，还称不上“先锋派”。“85 新潮”之后，对“新潮”的命名也有多种形式：“新潮”、“后新潮”以及“先锋派”。最早对新潮 文学给予全面论述的有李劼的《论中国当代新潮小说》［载《钟山》，1988（5）］，1989年以后， “先锋派”的命名才被比较普遍采用。吴亮的《向先锋派致敬》影响一时，该文发表于1989年第1期 《上海文论》，随后笔者也主持《上海文学》的“批评家俱乐部”，以《先锋派与文明解体》展开对 话。同时，我与王宁的对话《后现代主义与中国先锋小说》发表于《人民文学》1989年第6期。上海 当时对先锋派的支持形成一种氛围，主要有吴亮、程永新、程德培、蔡翔、毛时安、李劼、周介人。 但在当时，可作为先锋派的代表作的作品还是有限，主要是马原，残雪似乎不好定义，上海出现孙甘 露，这使先锋派的论说猛然增殖。这也是为什么孙甘露多少年的先锋派地位是不容置疑的。可惜， 1989年的历史变故，使“先锋派”的言说难以为继，尤其是更年轻一些的先锋派登上文坛，苏童、余 华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新等人的作品在1989年后形成一股态势，上海批评群体没有再关 注这个论题，所以，在北京就以“先锋派”与“后现代主义”的话题展开新的论述空间。也因为这一 论域的打开，先锋派后来成为学院批评展开理论话语和批评方法更新的场域，或者说它是磨砺新的文 学观念和新的批评方法的磨刀石。由是，先锋派被归为一个群体，达成共识的是指马原、洪峰、苏童 、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份有着过于独 特的气质，使她游离“先锋派”群体。洪峰因为90年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这 一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论，加之 他主要还是藏地写作，在“西藏”的论题中讨论他更为恰当。
近30年来，在那些激烈批判者的眼中，先锋派最大的弊端是他们只是玩弄形式 ，没有现实感，只是追逐西方的舶来品。我以为如此诟病显然不合乎实际，也缺乏对先锋派的基本了 解。如何理解先锋派的现实感或现实意义？先锋派的意义仅仅是形式主义实验的意义么？先锋派的形 式仅只是“纯文学”么？
确实，所有的先锋派写作和先锋派理论都声称要超越现实，都表示了要以艺术 的纯粹性或形式感对现实作出某种拒绝。吴亮在当时影响颇大的《向先锋派致敬》一文中写道：
吴亮关于先锋派文学超越现实的设想，正表达了那个时期人们对现实的一种独 特态度——对现实有着一种真实态度，它甚至比那些亦步亦趋地反映现实的作品，具有更加强烈的现 实感。
在后来出版《无边的挑战》时，我也曾写过这样的一段话：
所有这些阐释，都是力图表达出，先锋派以他们独特的姿态、独特的艺术形式 ，表达了他们对历史/现实的态度。小说突显出形式，则是赋予形式本身以现实的寓言意义。先锋派 的出现本身就是在现实中，就是在文学变革的现实中。
在八九十年代之交最初写作《无边的挑战》这本书的章节时，我就是立足于那 样的历史语境来看这批先锋派的，把他们看成是在历史压力之下写作的群体。一方面他们反抗现实主 义墨守成规的套路，追逐西方现代派，或者说是借助现代派的想象力，冲破文学史给定的秩序和位置 ；另一方面，他们要表现的现实何其阴郁，当然也不能见到天日，只有以历史的和语言的形式表现他 们的感受、他们对生活和人性的理解。就是那些被反复磨砺而被精致化了的语言，那些费尽心机而又 变幻不定的视点，那些乖戾的感觉和心理，那些结构上的装置，所有这些，其实都包含着对历史压力 的抵抗。
当然，我们谈论得较多的是小说方面的变革与先锋派，其实诗歌领域，其先锋 性可能要更加充足，并且更具有反叛性和挑战性。80年代冒出来了一些五花八门的诗歌团体，“非非 派”、“汉诗”、“他们”等等。1986年10月，安徽《诗歌报》和《深圳青年报》在深圳联合举办“ 中国诗坛‘1986年现代诗群体大展’”，可以说是一次大张旗鼓的先锋派行动。徐敬亚的《圭臬之死 》比较及时地概括了“85新潮”在诗歌方面的状况。作为一种天然具有的叛逆性，中国当代诗歌始终 潜伏着先锋精神。在这方面，已故批评家陈超的《先锋诗歌档案》相当全面地反映了当代诗歌先锋的 状况。诗歌的先锋派在90年代还有多种表现形式，诗歌批评家张清华概括道：“在90年代留下了重要 的标志性诗歌文本的诗人大概有这样一些：欧阳江河、西川、王家新、于坚、翟永明、周伦佑、钟鸣 、李亚伟、伊沙、张曙光、陈东东、柏桦、臧棣……这很难是一个全面的名单。在先锋诗歌阵营之外 的其他诗人群落中，当然也有大量值得记取的作品。” [5]
先锋派作为一种具有社会性和政治性的现象终结于90年代上半期，其实是渐渐 弱化，因为90年代上半期先锋派反倒为更多的人所认识，其文学和商业价值也为部分出版人所认识。 但90年代的中国确实无法把有坚定性的东西存留下来，90年代的中国如此特殊，以至于它就是混乱、 解体、变异、空洞、转型和重构的时期。80年代左/右对峙，历史方向感很清晰，其终结也干脆利落 。但90年代没有方向，所有的东西都不确定，没有现实感，没有确定性。90年代是旧有的一切消逝的 时代，别说先锋派，80年代的遗产也必然要消逝。因此，先锋派在90年代消逝，不是先锋派水土不服 ，也不是中国曾经的先锋派势利或无能，而是90年代是如此的特殊，它没有存在的根基。90年代自己 开始，只有在90年代开始或重新开始的事物才能获得存在，才能在90年代以后存在下去，才能在21世 纪初生长成形。
先锋派的终结是历史性的，也是世界性的，它确实是20世纪的独特现象。它是 一个关于救赎和未来超越性的宗教想象在艺术上的投射，用艾略特的观点来看，其本质就是艺术替代 宗教的形式，是美学拯救时代精神的承诺形式。这种想象确实是20世纪的特殊现象，中国只在那么短 暂的时期出现过一点，就此而言，它是值得记取的。
不管如何，先锋性可以是作家、诗人及艺术家的精神气质，如谢有顺所言，“ 先锋就是自由”。如有这种自由之精神，就有独立之思想，就有艺术上不懈的创新追求，中国文学就 还有更为长久之道路。多年前博尔赫斯说：“在棋手们离开之后，/在时间将他们耗尽之后，/这仪式 当然并不会终止。”（《棋》）30年的时间已经耗尽了先锋派当年的锐气和意义，但是文学还在继续 ，今天的中国文学可能又面临一个变革的机遇，这个时代的先锋派或许更值得期待。
是以为序。
陈晓明
2015年6月22日改定
注释
[1]［美］卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，104页，北京，商务印书馆， 2002。
[2]［美］参见上书，115页。
[3]吴亮：《向先锋派致敬》，载《上海文论》，1989（1）。
[4]参见本书第十一章“历史的颓败：后悲剧时代的寓言”。
[5]张清华：《穿越尘埃与冰雪》，61页，西安，西北大学出版社，2010。