二、在空缺的边界：作为补充的描写情境
在当代先锋小说的叙事中，“我”经常作为叙述人直接在场，其实是被用来充当文本中“我”的本源性缺乏的补充形式。叙述人在把故事中人物的“自我”阉割掉之后，促使人物与自我的当下情境分离，“我”被分裂为双重的“他者”。写作者当然意识到这个空缺，企图用叙述人“我”来补充这个本源性的缺席。然而这个“我”先验性地不在了，“我”以叙述人的方式填补不过更加有力证实了文本中“我”的丧失。因此，这个“我”引出了两种对立的伦理姿态：作为一个肯定性的因素，“我”企图证实（补充）我的在场，而证实不过表明实际的空缺；作为一个否定性的因素，“我”不断地破坏叙事规约和“我”的当下话语情境（也就是促使叙事中的线索经常短路、变异、分离）。“我”的双重性产生一种解构式的力量，在叙述中不可遏制的是否定性的意向，否定性被当作“我”的肯定性的在场来运用，结果它却把“我”流放到话语的破裂、分离情境中，“我”在话语的边缘迷失了。在这里，写作作为说话的补充形式实际给说话提供了一个在场的情境，然而“说话”（叙述）的情境并没有使“我”在场，而是证实“我”本源性地丧失存在。正如罗兰·巴尔特所说的那样，在小说中这种写作手段既是破坏性的又是恢复性的，这是一切现代工艺学都具有的特点。要破坏掉的是延续性，即存在物之间的不可言传的联系性。不管是诗的连续体或小说记号中的秩序，还是恐怖事物或似真性中的秩序，它们都是意图的杀手。因为不可能在时间中发展一种否定作用而不提出一种肯定的艺术，一种要重新加以破坏的秩序，因此写作依然难以摆脱连续性的诱惑。 [1]即使恢复“连续性”，话语的秩序也不可能重新建立，不管叙述现在是作为作者还是叙述人的在场的替代方式，都无法修复文本所存在的本源性的空缺。例如，余华的叙事就很少使用第一人称，而苏童后来的作品（《罂粟之家》、《妻妾成群》等）也不再使用“我”来叙述，但是故事并没有重新获得历史的起源性，故事中的“他”，或者被叙述的感觉化压制到变形，或者被超距的历史对话所分离。在这里，“连续性”试图充当叙事话语历史起源性的“补充”，而事实上它都无法恢复故事的历史性的和现实性的存在，它不过再次证实了文本所隐瞒的不在的东西。当生活无可挽回地失去了它的完整性，当历史变成非连续性的暂时集合体，当生活的最后希望也破灭了的时候，生活的枷锁也随之破裂，它和破碎的生活一样变得无比轻松而微不足道。加缪当年站在生活破败的边界看到西西弗斯推动那个巨大的石头，永无止境走向生存的终结而显得无比悲壮，生存的重负使生命焕发出无穷的力量；当代的写作者已经丧失了永恒的超越性信念，生活世界里的破败风景乃是生存的本源性现实，它既不丑陋也不美丽，然而它却自有激动人心之处。因此，在生活“空缺”的边界地带，配置一个“补充”情境（某种由自然的和诗性的感悟构成的附加的抒情成分）——它是这个“空缺”的花边，它散发着一种纯净明朗的感伤忧郁之气，它在使这个“空缺”更加醒目、更加不可弥补的同时，表达了一种“后悲剧时代”的感觉。对生活本源性破碎的认同获得转喻式的诗性情境，它们被卷入话语的欲望满足和语词的游戏快乐之中。
正是因为生活（和历史）的本源性的缺乏，先锋小说叙事才心安理得地在破败的生活边界寻找那些感觉和感悟，那些苦难的悲剧性的场景被写得异常生动，给生存的苦难镀上一层诗意而耐人寻味的色彩。当代小说的叙事越来越注意在那些无关紧要的细节上停留，去捕捉那些与习惯感觉方式很不相同的一种表达情愫，有意促使叙述人或故事中的当事人的感觉发生强制性错位，那些苦难或不幸的因素转化为“审美”情境。这不管是格非的《迷舟》里萧登上棋山的山头时，连日梅雨的间隙出现了灿烂的阳光，萧回忆起往事和炮火下的废墟，涌起了一股强烈的写诗的欲望……或是萧与杏躺在野地里时，萧在墨绿茶垄的阴凉的缝隙中闻到了泥土的气息，一阵和煦的风吹过，他默默地记起了一支古老的民谣……或是苏童在《一九三四年的逃亡》中，狗崽耸着肩在九月纯净的月光下奔走于逃亡之路上……或者在《罂粟之家》中，沉草朝陈茂打了两枪，在这个过程中，“他闻见原野上永恒飘浮的罂粟气味倏而浓郁倏而消失殆尽了……”这些并不是单纯的景致描写，这种氛围在这里透示着一种悲剧的情感思流。与传统的写实类的景物描写相比较，这些景致都是人物的感觉状态和特殊的感觉方式，这些感觉方式被加以微妙的反常改变，促使人物与自身的情境发生某种变异，这些感觉的错位配置，突出了那个话语情境的多形特征，情境自在而自然地陷入一种不可思议的状态。
当叙述的描写性组织把那些“苦难”、“不幸”的往事加以抒情风格的改造时，描写情境分裂为两个方面：情境本身和对情境的“窥视”。这不仅仅在于叙述人以一种抒情的和感觉状态刻画的方式来表现该情境，而且人物对自身情境的意识也陷入一种错位的感觉方式。如果不是对“历史”和描写情境的超距对话的方式，不是那种对生活本源性破裂的认同意识，先锋小说绝大部分看上去确实充满古典时代的浓郁的抒情风格。然而在这里，叙述人把任何事件都作了特殊的时空处理，任何事件都发生在一种情境中，因此叙述作用制作出双重结构：客体事物的情态结构与叙述人的主观语感的情调结构。叙述不仅描写一种客体事物存在的情态，同时产生一种叙述语感，客体的存在情态明显被叙述人的主观化的感觉方式所渗透，叙事中人物所具有的感觉被叙述人的感觉方式所配置，以至于灾难即将降临的时刻，人物却获得一种当下情境的分离感觉。他作为一个局外人审视自己的处境，比喻结构在叙事中产生的虚幻感，减轻了客观事物存在的压力，不管是叙述人还是被叙述人或是读者都产生了一种“失真”感。“失真”并不是“虚假”，而是主体处于特殊的情境中，他对真实的存在产生一种分离的体验，在从主体感觉返回到客观事物的途中产生某种感觉距离和感觉偏差。例如，格非在《风琴》里写到冯保长（冯金山）亲眼目睹日本兵抽出雪亮的刺刀把他老婆肥大的裤子挑落在地——像风刮断了桅杆上的绳索，船帆轰然滑下，在炫目的阳光下：
在强烈的阳光照射的偏差之中，他的老婆顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人，“他感到一种压抑不住的激奋”。冯金山从自己的处境中分离出来，他成为一个“窥视者”观看另一个自我的情境。这显然不是心理的偏差，而是存在状况发生变异，作为一个“窥视者”，自我彻底丧失了主体地位，“我”分离为一个窥视的“他者”和被窥视的客体，生活在这时是彻底破碎了，一切都还原为生活世界里本源性的荒诞。对于冯金山——这个在平淡无奇的日子里只是一个迟钝的酒鬼，而灾难一旦降临他的所有感觉都会变得异常锐利的伪保长，他在此刻发生的自我分离不过是他在日常生活世界里扮演的双重角色在此地发生转喻式的移位而已。在这样的“紧急时刻”，他扮演完窥视者的角色之后，佝偻着身子从一个低矮的土墙下像一只老鼠逃往树林，他那荒唐而夸张的身影仿佛成了被日本兵占领后的村庄的某种永久象征。
抒情性的描写情境在这里成为破败生活重新修补的凝合剂，它是在生活废墟上缓缓升起的一段悠扬的旋律。在这里，“行动代码”被大量的抒情性描写组织掩盖了，破碎的生活被压制到最简陋的状态（它无须更多的描写），在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图。不是通过历史过程的多面展示，而是历史情境的“现时”修复，叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎被突然忘却（“忘却”不过是对生活的本来空缺的意识而已），只有在这时人才能和真实的生活融为一体，与自然融为一体——回到“生活之中”去的渴望恰恰是在破碎的生活边界上奏起的无望的挽歌，王标渴望一次真正的伏击却伏击了一个迎亲的队伍，他能干什么呢?他只好请新娘唱支歌，虽然歌声被王标的遐想掩盖了，然而正是歌声激起王标的遐想，正是歌声掠过早春的原野经久不息地飘荡——还有什么比这种情境更让人悲哀，更为感人至深的呢?这不过是某种细微的偏差（叙事造成的“误置”）生活中一个小小的不幸插曲，然而那段歌声却是生活破碎之后残留的永久纪念。
注释
[1]参见［法］罗兰·巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，80页，北京，三联书店，1988。