三、勉强的记忆：“文革后”的历史叙事或先锋派的文化规定性

在讨论当代中国的文学艺术中出现后现代主义倾向时，有必要把这一问题置放 在文学艺术自身的历史实践中来理解，也就是说，20世纪80年代后期出现的后现代性因素，可以被看 做是“泛文化”的文明情境的产物，但是，这些“泛文化”条件是全部投射、渗透、凝聚在文学艺术 自身的具体实践的每一个推论环节才起作用的。因此，回到事物本身，也就是把这些“泛文化”因素 融合到文学艺术的实际历史过程中去理解。这当然不是去重新编织历史必然性的逻辑，而是去清理历 史推论的那些变动、错位和误置的关系。

“文革后”的中国文学被称为“新时期文学”，“新时期”这种表述不仅确立 着一个反“文革”的政治态度和文化立场，同时意味着一种历史叙事：“文革”被宣告为一个已经过 去的、结束的、死去的时代，而一个伟大的“新时期”业已诞生。显然，“新时期”是一次自我命名 ，因为这个时代才刚刚开始，怎么能证明它是“新”的呢?这个“新”仅仅建立在对“文革”的断然 否定的基础上就足矣。事实上，“新时期”文学正是由对“文革”的批判否定确立其基本命题的：“ 文学是人学。”“新时期”文学作为思想解放运动的急先锋，全力书写“文革”时期极左路线对人们 的肉体折磨和精神迫害。反观那充满血泪的、叫人心碎的命运，终于意识到自己的存在，于是，“大 写的人”被迅速推到历史主潮位置，则是理所当然。

从对“文革”的批判中获得“人”的历史起源的依据之后，文学急于在现实性 上对“人”加以书写，因此，关于“文革”的故事在20世纪80年代初期已经讲完，现在则要讲述“新 时期”的故事。“大写的人”随之在现实的理想主义镜像中放大，在各种关于“人”的话语中获得不 断增殖的现实意义。80年代中期，文学几乎忘却了“文革”，当时盛行的两股思潮，其一是“现代派 ”，其二是“寻根派”。前者不用说是对西方现代主义思潮涌入中国的直接呼应；而后者却试图去寻 找现代化压力之下中国民族的精神文化源流。然而“寻根派”却不过生动地证明了文化之根已经断裂 。“寻根派”作为知青群体，本来就没有沟通传统渊源的“文化记忆”，他们把个人记忆勉强放大为 时代的、民族的历史记忆。上山下乡经历过的那些偏远山乡的异域风情、人伦习俗、神怪传说，原本 不过是作为回忆个人失意的青春岁月的背景，现在从个人的故事中剥离出来，成为“民族的故事”， 成为民族的生存之根。知青群体没有“文化记忆”，只有“文革记忆”，因此，“寻根”能够寻到的 依然只能是（也必然是）“文革”那段历史，企图从中发掘出民族传统的“文化之根”显然是一次记 忆错位。相反，“反传统”的口号则不胫而走，在大多数人看来，传统不过是些固弊陋习，人们渴望 远离传统，向往“蔚蓝色”的文明。

关于“人”的现实性故事遗忘了它的历史前提——“文革”之后，它在“新时 期”意识形态推论中起着基础性的构成作用。然而20世纪80年代后期，意识形态主体产生多元分化， 出现了主导意识形态、知识分子精英意识形态、民间意识形态的多元格局。而知识分子精英意识形态 实践功能严重弱化，文学丧失“轰动效应”不过是个不太严重的后果而已。文学不再有现实性的故事 可讲，“大写的人”也就不再有现实实践的意义。文学面临深刻的危机并不仅仅在于它被商品经济的 洪流冲击到社会的角落，更严重之处在于，文学突然丧失了现实性。它本来就没有历史，现在又丧失 了现实话语，它置身于一个空荡荡的荒野之中，除了自言自语，除了沉湎于个人的回忆或幻想，除了 讲述一些没有历史也没有现实内容的故事，它还能有其他什么作为呢?

“文革记忆”给予“大写的人”提示了历史起源之后，在“新时期”讲述的现 实故事中被遗忘了，现在“新时期”的神话也已枯竭，封存于现实想象关系之下的“记忆”又要恢复 ，当然，它是以非常隐秘的和奇怪的形式来显灵的。1986—1987年，马原、洪峰、残雪各自以不同的 方式提示了过渡时期的经验。他们讲述的故事不再具有意识形态的实践意义，然而却预示了现实性的 转折。文学创作变成个人化的写作经验，变成方法论的游戏和纯粹的幻想经历。马原对“新时期”文 学规范断然拒绝的反叛姿态，洪峰胆大妄为的“渎神”行径，残雪那自行其是的幻想经验，所有这些 都远离现实也远离历史传统。这一次的文学叛乱，既是一次“无记忆”的自我书写，也是一次“文革 记忆”的抽象复苏。与其把这场叛乱视为对西方现代主义（或后现代主义，例如博尔赫斯）的模仿， 不如看成是对“文革”那种历史欲望和想象的简要重温。

我们称之为“先锋派”的那个创作群落（他们主要包括：马原、苏童、余华、 格非、孙甘露、叶兆言、北村等），是在20世纪80年代后期步入文坛的，他们不仅面对着“卡理斯玛 ”解体的文明情境，而且面对着“新时期”危机的文学史前提——这就是他们无法拒绝的历史和现实 。与其说他们从这个历史前提找到新的起点，不如说他们承受了这个“前提”的全部压力而仓皇逃亡 。他们与这道前提的关系天然地是对抗的、背离的，他们注定了是“新时期”的叛臣逆子。

在这一意义上，20世纪80年代后期崛起的创作群落可以被称为“晚生代”—— 这一指称实际上并不仅仅指“先锋派”，它同样适用于“新写实主义”那批青年作家，如刘震云、刘 恒、李晓、李锐、杨争光、池莉、方方，乃至王朔，以及其他的后起之秀。在诗歌界前几年就有“新 生代”一类的说法，这种说法不足以给出这一代作家、诗人的历史规定性，某种意义上，每一时代的 作者都是“新生代”，而“晚生代”则是这一批写作者的特殊规定。

（1）面对“知青群体”，他们具有历史的“晚生感”。“知青群体”经历过 “文革”的战斗岁月，他们与当代中国雄伟的历史神话联系在一起，在20世纪80年代，反“文革”的 历史叙事方式和文化记忆方式使他们理所当然地成为历史主体。“新时期”构造的时代的想象关系， 从“知青文学”到“寻根文学”完成的历史升华仪式，“知青群体”当之无愧是这个时代的神话主角 ——普罗米修斯式的文化英雄。他们讲述个人的经历、个人的心理，个人的痛苦、忧伤和希望就是历 史，就是集体的历史传记。而这些后来者又如何呢?他们中也有人插过队，当过工人或战士，但通常 不过一两年工夫（多则不过三年），那段历史充其量沾了点边，搭上末班车，不过是些小配角或小伙 计。更多的人，关于那段伟大的不平凡的岁月，除了听说和阅读，再就是想象。尤其是“先锋派”群 体，年龄上普遍要小于“新写实”群体。对于“文革”及“文革后”的新时期神话，他们更像局外人 ，他们被拒绝于这段历史主潮之外，他们没有成为时代的弄潮儿，却不过在历史退潮之后，拾掇一些 玩物，这不能折射出历史的辉煌，却不过徒添现实的失败感。

（2）面对“大师”，他们无法摆脱艺术上的“迟到感”。先锋们在20世纪80 年代后期，正值外来文化特别是西方现代派文学大量涌入中国的时期企图崭露头角。他们不仅熟知那 些古典时代的大师，而且不断为现代大师所诱惑，例如卡夫卡、艾略特、乔伊斯、黑塞、罗伯·格里 耶、西蒙、萨洛特、杜拉、巴斯、品钦、马尔克斯、博尔赫斯，等等。应该承认，他们的写作一开始 就蒙上“大师”们的阴影。与绝大多数前辈作家有所不同——他们只要熟读《讲话》、《水浒传》、 《红楼梦》之类，再加上生活，可能就会成为一个出色的作家，年轻一辈作家面对大师企图制造艺术 革命的戏剧性效果（他们别无出路），却不得不像罗伯·格里耶说的那样，“话已经被说完了”。我 不止一次听到他们慨叹“大师的可怕”。在那些故作狂放的形式实验背后，其实“隐藏了黔驴技穷的 恐慌”。对于年轻一辈作家来说，在艺术上已经没有退路，在1986—1987年，当代中国文学，在诗歌 方面矗立着北岛这座高塔，在小说方面横亘着莫言和马原两道山峰。在背离传统的语言和叙事方式两 项艺术革新上，莫言和马原对年轻一辈的作家既是诱惑也是压力，尤其是超越马原乃是他们崭露头角 的必经之路。然而，马原并没有摆脱某些大师的阴影，例如博尔赫斯，那么晚到者又如何呢?马原躲 躲闪闪，他们干脆明火执仗，大打出手，在叙事技巧、语言风格方面铤而走险。博尔赫斯的“空缺” 在格非的小说叙事中直接显灵；“新小说”的语言感觉在余华初试笔锋的几篇力作中重放光辉；孙甘 露的那些极端文体则暗藏各路大师的启迪；至于北村，他一直很难摆脱黑塞后期作品的阴影（例如《 玻璃珠游戏》之类）；苏童似乎不露蛛丝马迹，可是早期作品中不难见莫言、马原的痕迹，至于他最 成功的作品《妻妾成群》，则足见《家》、《春》、《秋》、《红楼梦》，乃至《金瓶梅》这类古典 文本在起决定性的作用。他们无法像年长一辈的作家那样讲述意识形态的神话，其艺术革命却也难逃 “大师”的阴影，与其说他们是艺术上的反叛者和革命者，不如说他们仅仅是“迟到者”或“后来者 ”，就其艺术法则而言，他们不过用现代汉语模仿、改装、重述、拼合、拆解“大师”们的话语而已 。

（3）面对传统，他们陷入文化上的“颓败感”。尽管20世纪80年代知识分子 的主流意识形态一直存在“反传统”的势头，但是它起码酿就了一种与传统对话的文明情境。80年代 后期，整个时代的中心化价值体系趋于崩溃，文化这种东西，仅仅被理解为“及时行乐”的相关的娱 乐形式。商业社会大规模兴盛，现代工业文明给予“传统”以前所未有的冲击，那些“传统”艺术品 正明码标价，随时准备向发达资本主义国家的游客兜售；在那些华丽艳俗的庙宇龙门旁边，矗立着“ 可口可乐”之类的洋文广告牌；在所有“弘扬传统”的背后，总是躲藏着硕大的经济目的。这个时代 的文化已经为商业主义所侵蚀，而给文明以创造能力的“卡理斯玛”正趋于解体，先锋们所能感受到 的就是强烈的文化溃败感，他们不仅没有历史，没有现实，也没有文化记忆。对于他们来说，关于“ 传统”的记忆本来就淡薄至极，这不仅与80年代“反传统”风气有关（事实上，这个风气多少还强调 了传统），更主要的是几十年的文化断裂。革命的意识形态拒绝“传统”，与“传统”决裂才是无产 阶级革命事业接班人的当然气质。甚至他们与“五四”时期的文化传统的真实联系也十分有限，他们 接受的是关于“五四”的意识形态神话，而不是作为文化传统和艺术传统的“五四”。尽管在他们的 写作中，也不时可以看到“五四”巨匠的流风余韵，那不过是偶然的巧合，我说过，他们得之于外来 文化的启迪，甚至要远远大于中国现代那些文人墨客的影响。

传统已经颓然死去，湮没于商业主义的历史大潮中，湮没于初露端倪的后工业 文明的巨大幻象之中。奇怪的是，我不止一次听他们慨叹过“传统”，渴望与传统沟通，找到传统的 文化母本。然而，我从未听到他们讲述的“传统”、“文化母本”的真实内容。格非的“古典性”仅 仅是对传统的“后浪漫式”的眷恋，余华的“传统记忆”限于对《聊斋志异》的偶尔模仿，北村的“ 东方神话谱系”更像是宇宙论、通灵术或末世学。对传统的奇怪眷恋某种意义上乃是后现代小说家的 惯用手法，例如巴斯与中世纪传奇，巴塞尔姆与古代传说和童话。甚至巴斯心目中最理想的后现代小 说，就是像卡尔维诺那样，一只脚踩在现代宇宙论上，另一只脚踩在古典传统上。然而，我们时代的 “先锋派”，或者说，我们时代的“晚生代”没有真实的传统记忆，他们头脑中，他们心灵深处保存 的“文化记忆”——具有真实的历史感的记忆——也就只有“文革”记忆。

对于“晚生代”来说，“文革”既是错过的、无法进入的历史，却也因此成为 永久的记忆障碍，它那“神奇的真实性”被抽象化为记忆的形式，它的那种造反、反叛、革命、暴力 ，乃是一次纯粹的艺术创造。因为经历过“文革”，知青群体成为“新时期”的神话主角；因为没有 经历过“文革”，“晚生代”无法讲述“新时期”反“文革”的神话，这是一次神奇的与伟大的掠夺 。虽然他们没有成为“文革后”的历史主角，然而，他们却完成了一次“后文革”的艺术革命。当然 ，“文革”是一场史无前例的政治灾难，然而它也是一场前所未有的文化的末日庆典。作为一次盛大 的革命节日，它那放纵的狂欢场面留给人们的印象是深刻而久远的，时过境迁，那些粗暴拙劣的行径 无不具有诗性的历史象征意味——它们成为文化死亡之后散落的残简碎片，不仅拼合成一个令人绝望 的末日情境，而且喻示着一个令人想入非非的黄金时代。对于一部分中国人来说，“文革”是一段不 堪回首的梦魇；而对于另一部分更年轻的人来说，它可能更像是一场奇怪的仪式，一次疯狂的初恋， 一段神奇的传说。不管如何，对于丧失了“文化记忆”的人们，对于远离了深挚的文化母本的人们， 对于空空如也的脑袋里晃荡着几个枯燥乏味的政治概念和经典术语的人们来说，“文革”是一段不可 逾越的历史，一段无法拒绝的回忆，一块永志不忘的伤疤。“文革”包含太多的政治的和文化的象征 意义，它以它“反文化”的武断形式填补了几代中国人的记忆空白而成为难以抹去的“文化记忆”。 尽管它一开始是作为被否定和被批判的历史事实而存在于人们的叙事话语中，但岁月的流逝冲淡了它 沾染的政治污泥，许多年之后，以至仅仅若干年之后，它就变成纯粹的“文化记忆”。

我们时代的“晚生代”面对的是“卡理斯玛”解体的现实，处在文化溃败的历 史境遇，他们没有现实的神话可讲，他们没有历史、没有现实、没有大众，只有孤零零的自我。然而 ，这个“自我”保存有什么样的个人记忆呢?作为梦幻的孤独个体而写作，那些狂乱的想象，那些无 所顾忌的诗意祈祷，除了从“文革”记忆中辨认出一点蛛丝马迹，还能找到其他的精神依据吗?也许 在表面的美学法则上可以列出博尔赫斯、马尔克斯、卡夫卡、鲁迅、黑塞、乔伊斯、弗洛伊德、巴尔 特、纳博科夫和尤涅斯库……直至所有现代主义和后现代主义大师的名字，然而，精神呢?对于这一 代人来说，“文革”那块巨大的历史幻象在记忆深处缓缓蠕动，就足以怂恿他们沉醉于无边无际的幻 觉，没有终结的语词游戏，无法遏制的表达欲望，莫名其妙的暴力行径，失去家园而没有归宿的任意 逃亡和随遇而安的死亡……因此，这些被称为后现代主义的倾向，并不只是对外来文化的单纯实验性 模仿，更重要的是对他们所面临的现实和所拥有的“文化记忆”进行的历史叙事。

尽管“新时期”的精英话语一直在贬抑“文革”（它由此来确认自身的优越性 ），但是它同时也把“文革”当作唯一的理论前提和参考系。随着那些历史事实和具体内容被作为“ 新时期”的历史起源，作为一块历史抹布用完之后，它被随手扔在时代精神的边缘和集体记忆的底层 。当“新时期”的幻想之物宣告解体，压制在记忆深处的那些历史印象则浮出现实地表，对于更年轻 一辈的人们来说，这种抽象的记忆重新构成他们的历史起源。虽然人们可以强调说文学写作的动力来 自纯粹个人化的经验，而且也面临着文学史序列上的母题变异和形式规范创新的直接压力，先锋派在 没有现实可讲的困境中挣扎，且要跨越马原的“叙事圈套”，只能在叙事方法及语言风格方面铤而走 险——这些文学制度法规的现实性是毋庸置疑的；但是，更深一层说，任何有力量的写作，最重要的 动力在于从本民族的历史或现实中找到那些令人震惊的事实，这些事实经常构成写作的经验表象，而 且内在地起到无意识的支配作用。正如拉康所说的那样，“无意识是‘他者’的话语”，对这一代人 作历史精神分析时，能找到什么其他的“他者的话语”呢?没有，他们远离汉文化传统，那些运用自 如的汉字不过是些空洞的方块符码，那个伟大的传统——按照汤因比的观点，在唐代就已死去。而对 于他们，对于我们来说至少在半个世纪前就已经死去。只有“文革”那些残留在印象与现实权力中枢 的话语绞合成一种奇怪的“他者的话语”——隐秘而顽强地在起决定作用的“父法”。不管是屈从还 是反抗，认同还是背叛，总之这是一种铭刻在生命本体上的印记，一种永远无法分割的“父子”关系 。确实，再也没有什么比“文革”那样一种历史疯狂与当今实利主义的现实拼合在一起的图景更令人 震惊的了，无论绝望还是狂欢，反抗还是逃亡，这一辈人只能在这样令人震惊的历史情景中找到一些 深刻有力的印象。尽管对于“文化记忆”的伟大源流来说，这不过是些徒有其表的流风余韵，然而， 对于先验性地被阉割了历史和现实的“晚生代”来说，对于遭受语言异化和历史困厄的文明主体来说 ，这也是弥足珍贵的精神馈赠了。

作为精英文化的残余物，先锋文学被悬搁于文明的虚幻空间，他们远离政治中 枢，也远离大众，那些残存的“文化记忆”保留着对权力中枢的绝望逃避，其历史叙事采取了各种各 样的隐喻、象征、转喻和寓言的形式。作为自我表白的话语，先锋文学始终讲述自己的历史，它玩弄 着自己的游戏，它不想颠覆，也不想填补和替代那个中心。他们是站在历史记忆交汇点上的观望者， 既着迷于感官的诱惑力又富有破坏性，不再对自身以外的事物给出承诺，那些精心拼贴的浮华表象意 指一个过渡的、游戏的、戏剧性的历史空当。尽管说，先锋派的行为说到底都是一种对个人表白权利 的永久更新，而一切权利最终都是政治性的；但是，在意识形态充分活跃的时代，这种远离权力中枢 的游戏精神，这种否定、拒绝、非承诺的姿态，则是在开辟一条通往不可归约的现实的精神歧途，在 那里，艺术行为仅仅是释放、书写着和理解着自我的生命铭文而已。

因而，我坚持认为，我们时代的“晚生代”终究是从自己生存的文明现实中体 悟到特殊的记忆形式，并且以此表达对语言异化和历史困厄的反抗。那些多元化的决定作用最终要依 靠深刻的生命本体力量来实现。那些所谓的时代合力，所谓的多形语境凝聚在有自身历史并始终处于 历史中的个人实践品格之中，因而，历史叙事是与意指性主体深处的文化记忆之展开不可分的，后现 代性的叙事也正是由于这个主体才得以解读。

总而言之，20世纪后期的中国作为一个发展中国家，或者说一个前现代化社会 ，它正面临着后工业化社会的各种因素的全面入侵，这个社会在文化上生存于一个“巨大的历史跨度 ”之内，这个社会中的人们的“文化记忆”受到严重的损坏并发生各种重叠，而政治无意识的压力则 使这种重叠的“文化记忆”产生多种变体，这个时代的精神地形图变得更加复杂。正是在后工业化/ 前现代化、历史伪形/文化记忆、政治无意识/个人写作等多元对立的历史情境中，20世纪末期中国的 后现代主义找到它生存的现实土壤。作为“文化记忆”危机的表达，当代中国的后现代主义有着非常 特殊的本土含义。说到底，“后现代主义”仅仅是一种“命名”，在文化交汇、碰撞的十字街头，我 们无法拒绝这种“世界性”的话语，所谓“先锋文学的后现代性”，不过指向一个复杂而极端性的文 化情境。对于我来说，“后现代时代”并不像利奥塔德所构想的那样——是一个充斥着“稗史”的时 代，也并不是一个仅有着各种并列排法、反论和背理叙述的时代。后现代时代也有某种历史的真实感 ，我的这些叙述意在打开某个精神地形图，某个群落的集体无意识，某代人的内心生活。正如桑塔格 所说的那样：“我们需要的是一种艺术的生命欲望，而不是艺术的阐释学。”