二 舞蹈创造了一个虚幻力量构成的王国
作为“审美活动”的舞蹈不仅依存于“仪式化姿势”，而且以“动态意象”的创造为前提。“动态意象”是苏珊·朗格对舞蹈进行哲学探讨时使用的最重要的概念。正是在这一概念的基础上苏珊·朗格建构了她的符号论舞蹈美学的大厦。
(一)舞蹈是一种活跃的“力的意象”
在《动态意象——对舞蹈的一些哲学探讨》一文中，朗格通过设问的方式问答了三个问题：(1)舞蹈家创造了什么？(2)舞蹈家为什么要进行这种创造？(3)舞蹈家是怎样进行创造的？也就是说，朗格的思路是先询问结果，次追问动机，再探究过程。关于“舞蹈家创造了什么”？朗格的回答直截了当：舞蹈家不是创造了舞蹈的物质材料而是创造了“舞蹈”。在朗格看来，舞员的身体、舞台的空间、乐音的伴奏、灯光的照明以及布景、服装、道具等等均属舞蹈的物质材料。“物质材料”是先于舞蹈家的“创造”活动而存在的，舞蹈家在对其役使中创造了“舞蹈”。说“舞蹈家创造了舞蹈”，是一句大实话；说一句大实话不等于什么也没说。这其实可以看出朗格希望从人们的常识入手来纠正人们的误解。因为她看到：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解、更多的情感判断和神秘主义的解释……对舞蹈的直觉鉴赏，就像任何其他艺术欣赏一样直接和自然，但是要分析其艺术效果的性质，则十分困难……这就使观众放弃了简单直觉的理解方式，而把注意力集中于力学、杂技、个人的魅力和性感上面；或者让人们去寻求画面、情节、音乐及人们随心所欲地想象的任何东西”[1]。因此，朗格对“舞蹈家创造了什么”的回答实际上变成了去回答“舞蹈是什么”，朗格认为，舞蹈是一种活跃的“力的意象”，或者说是一种“动态意象”。朗格所谓的“意象”，用她自己的话来说，纯粹是虚幻的对象。所以她又把“舞蹈创造”视为一种“虚幻的力的意象”的创造。如她所说：“舞蹈演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化……”[2]这里所说的“虚的实体”即“虚幻的对象”也即朗格所谓的“意象”。
把“舞蹈创造”（当然也把整个的“艺术创造”）视为“意象”的创造，正是朗格符号论美学思想的体现。因为“意象”的创造本身是一种特殊的“符号形式创造”，是一种“人类情感”的“符号形式”创造。在朗格看来，“意象真正的功用是：它可以作为抽象之物，可以作为象征——即思想的荷载物……它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的先导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体”[3]。这里实际上已经涉及了“意象”创造的基本要求，如“仅有直观属性与关联的统一整体”、“作为象征——即思想的荷载物”的“抽象之物”等。这些基本要求正是从“符号的意义弥漫于整个结构”、“符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式”等原理延伸而来。显然，朗格的“意象”是从物质存在中得来的抽象之物，是以“幻象”或“类幻象”为媒介使事物的形式抽象地呈现它们自身。当然，朗格认识到抽象形式本身并非艺术家的理想，形式之被抽象乃是为了便于充当表达人类情感的符号。她指出：
抽象形式，摒弃所有可使其逻辑隐而不显的无关因素，特别是剥除它所有的俗常意义而能自由荷载新的意义，是头等重要的事。首先要使形式离开现实，赋予它“他性”、“自足”。这要靠创造一个虚的领域来完成，在这个领域里形式只是纯粹的意象而无现实里的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下去“表现什么”而非“指明什么”。达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离的概念上的虚幻之物。惟有这样的形式才是可塑性的，才能承受为表现什么而故意为之的扭曲、修饰和组接。最后，一定要使形式“透明”——当艺术家对于他所要表现的现实的洞察力即生活经验的“格式塔”成为自己创作活动的向导时，它就会变得透明了。[4]
这段话事实上在强调，舞蹈家创造了“虚幻的力的意象”，但创造“虚幻的力的意象”却并非舞蹈家的目的。正如符号的创造乃是为了表达某种经验并象征某种事物；“虚幻的力的意象”之所以创造出来，乃是舞蹈家为了表现某种人类情感并使这种情感从意识中自我分化为一个更为持续的结构。
舞蹈家创造了“虚幻的力的意象”，“虚幻的力”是“非物质的力”，如朗格所说：“当我们观看舞蹈时，我们看到的是力的相互作用。但这种力并不是砝码具有的那种重力，也不同于将书推倒时所用的推力，而是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力。在一组双人舞中，两个人似乎是接受了一种力的吸引而紧紧地连接成为一体；在一组多人舞中，所有的人似乎都受到同一个中心力量或同一种能量的激发。一个舞蹈的构成材料就是这个非物质的力，只有在这种力的收缩和放松、保持和形成中，舞蹈才具有了生命，而那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。”[5]“真正的物理力”消失，“虚幻的、非物质的力”产生，舞蹈的“意象”便得以确立。也就是说，这种“力”是仅仅为知觉而创造也仅仅是为知觉而存在的“力”。朗格进一步指出：“这些完全表面的‘力的原型’，不是物理学所指的那个‘力场’，而是对异己力量的反抗，是顽强意志的主观体验。这包括生命意识、生命力感受、甚至接受印象的能力，适应环境和应付变化的能力……”[6]说穿了，“虚幻的力”乃是一种内涵丰富的“心理力”，说得更确切些，主要不是舞蹈家“心理力”的外化而是鉴赏者的“心理感知力”。因此，当朗格断言“舞蹈创造和组织了一个由各种虚幻的力量构成的王国”之时，需要补充的是，这个“王国”的存在不仅依赖于舞蹈家而且依赖于鉴赏者。
(二)一个舞蹈表现的是一种“概念”
按照朗格的思路，在把握“舞蹈家创造了什么”之后，需要回答的便是“舞蹈家为什么要进行这种创造”。很简单，朗格认为这是舞蹈家“为了表达对于那些直接的感情和情绪所具有的概念；为了直接展示情感活动的结构模式”。她进一步表述说：“一个舞蹈表现的是一种概念（conception），是标示感情、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念，是标志主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念”[7]。在这里，“内心生活”本身可以涵盖“主观经验”、“主观感情”，与其关于“艺术”定义中的“人类情感”一词相类。关于“内心生活”，朗格一方面认为它是一个人对其自身历史发展的内心写照，是一个人对世界生活形式的内在感受；另一方面，朗格认为它也具有一定的结构形式，可以从概念上去认识、反映和想象，还可以用符号将它细腻而深刻地表现出来。这样一来，朗格在回答“舞蹈家为什么要进行这种创造”之时，把我们对“舞蹈家创造了什么”的认识深化了一步——我们认识到舞蹈“虚幻的力的意象”是舞蹈家“内心生活”的外部显现及其“情感概念”的符号表现。
如果说，朗格对“舞蹈家创造了什么”的回答是从艺术哲学的角度来阐释舞蹈的符号形式的话,那么她对“舞蹈家为什么要进行这种创造”的回答则是站在艺术心理发生学的立场上。由现代舞蹈“虚幻的王国”上溯到原始舞蹈“神秘的舞圈”，这位理智的哲学家似乎也怀着艺术家的激情对舞蹈的未来充满信心，她说：“所有的舞蹈结构都来自那种表演者注定要加以体现的、也会给他的创造打上真实印记的舞蹈经验……这种舞蹈创造的实质，就是曾使远古洞穴和森林具有魅力的那种力量……祭坛周围的神秘王国，不可避免地、彻底地被人类精神从神话观念向哲学和科学思维的成长打破了。作为巫术、崇拜、祈祷行为中最神圣之手段的舞蹈，也失去了它的重要职能，像一切被遗弃的礼仪一样，退化成荒谬的习俗的消遣的娱乐。但是，它还是为我们留下了它的伟大幻象这份遗产。有了它……人类将再一次以严肃而炽热的心情跳舞，庙堂舞蹈和祈雨舞蹈绝不会比我们热诚的艺术家的表演更虔诚。”[8]
关于朗格的第三个问题，即“舞蹈家是怎样进行创造的”这个问题与前述两个问题的理论视角不同，是个艺术形态学的问题，朗格只能高度抽象地表述为“姿势是舞蹈幻象赖以创造的一种基本抽象”。我们可以看到，朗格只是在一般的理论意义上来对舞蹈的创造过程作艺术形态学的分析。她关心的只是如何消除“姿势”那一符号形式的实际意义而使之完成“符号抽象”以直达其象征的“情感概念”。她无力也不愿去触及“姿势”怎样完成由“实际”而“虚幻”的符号抽象过程以及“姿势”怎样去创造和组织“舞蹈幻象”。这有待于舞蹈实践者去进一步努力。
注释
[1]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，193页。
[2]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，6页，北京，中国社会科学出版社，1983。
[3]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，58页。
[4]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，72页。
[5]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，9页。
[6]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，201页。
[7]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，7页。
[8]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，236页。