异质文明的对话[1]
张黎
德国学者马耶尔说： “没有中国诗歌作榜样， 布莱希特的后期诗歌是不可想象的。”
布莱希特最初接触中国文化， 是在奥格斯堡读中学的时候， 是从接触中国古代诗歌开始的。布莱希特患有先天性心脏病， 自幼不擅体育活动， 但却终日陶醉在书香之中。那时他就接触过当时最为流行的贝特阁（Hans Bethge）翻译的中国诗歌集《中国笛》[2]，读过奥托·豪赛尔（Otto Hauser）翻译的《李太白》诗选。据他当时的同学汉斯·奥托·敏斯特勒（Hans Otto Muensterer）说，在豪赛尔主编的所有选本中，他最喜爱的就是魏尔伦、波德莱尔、惠特曼和李太白等人的诗选。尽管它们的译文不甚准确，常常遭到挑剔的评论家批评，却仍是非常受欢迎的读物。布莱希特在阅读这类作品时开阔了自己的文学视野。[3]中国文化，尤其是中国诗歌，最初就是在这种阅读中进入他的视野。不过那时他阅读中国古代诗歌只是偶然行为，而有意识地为变革西方审美思维而阅读、甚至翻译中国古代诗歌，则是20世纪30年代流亡中的事情。
1938年，流亡在丹麦的布莱希特翻译了7首中国古代诗歌，其中6首（《花市》一首除外）发表在莫斯科出版的德国流亡者杂志《发言》第8期上。这7首中国诗歌，是布莱希特根据阿瑟·威利的英文译本《中国诗歌170首》翻译成德文的。它们是《朋友》（即古诗《越歌谣》）、《大被子》（据白居易《新制绫袄成》最后六句改写）、《花市》（即白居易《买花》）、《政治家》（即白居易《寄隐者》）、白居易的《黑潭龙》、《乾符六年一则抗议》（即曹松《已亥岁二首》之一“一将成名万骨枯”）和《他的儿子降生时》（即苏东坡《洗儿》）。布莱希特既不懂中文，又不是翻译家，他为什么要翻译中国诗歌呢?原来这是他的一次有意识的文学活动，其目的在于借鉴中国文学传统，倡导西方审美思维的变革。当时，即1937年至1938年，《发言》杂志发动了一场关于德国表现主义文学艺术的讨论。[4]在当时的文学艺术领域，这是个十分敏感的问题，它既涉及如何评价欧洲所谓“现代派文艺”的问题，也涉及如何理解和对待欧洲现实主义文艺理论和文学传统的问题。在这场讨论中，匈牙利文艺理论家卢卡契以一篇《问题在于现实主义》的文章，不但否定了当时文学艺术中的任何创新活动，也为欧洲文学艺术的传统作了有力的辩护。卢卡契的观点在德国流亡文艺家中被多数人认做“马克思主义观点”，只有少数人，例如作家布莱希特、哲学家布洛赫、音乐家艾斯勒等人，认为这是一种艺术教条主义观点。布莱希特翻译并发表这7首中国诗歌的译文，所针对的就是卢卡契把欧洲资产阶级文学遗产视为作家进行文学创作的唯一样板的主张。按照布莱希特的想法，欧洲文艺家若要在文艺创作中与时俱进，有所创新，就不应该把眼光局限于自身的文艺传统，而是要放眼世界，开阔视野，从别的民族的传统中吸纳有益的东西，来丰富自己，发展自己。
可惜，当时极少有人能够理解他的意图。几首中国诗歌的译文发表之后，犹如石沉大海，没有引起丝毫反响。尽管杂志的多数读者都理解这些诗歌的政治性和现实性含义，可似乎谁都没有想到，通过吸纳别的民族的文学艺术实践经验，可以在文学创作中开辟新天地、创立新局面这个道理。对此，布莱希特并不后悔。他除了坚持诗歌创作与现实生活应与当下反法西斯斗争密切结合的道路之外，在流亡美国期间，他又按照自己创作《战争课本》组诗过程中形成的“节奏不规则的无韵抒情诗”（即我们所说的“自由诗”）格式，翻译了2首白居易诗歌，它们是《断念》（即《有感三首》之一“往事勿追思”）、《赠给诗人的帽子》（即《感旧纱帽》），这两首诗都记载在他的《工作日记1938—1956》中。
从他的翻译活动中我们看到，布莱希特是偏爱白居易诗歌的。在他翻译的9首中国古代诗歌中，白居易的作品竟然占了6首。这难道是一种偶然的选择吗?对于这个问题，他在1950年为这几首译诗所写的简短说明中透露的一些信息[5]，是值得我们注意的：第一，他在说明中十分重视白居易的“流亡”经历。他所说的“流亡”，即指白居易作为“元和谏官”，从科举出身的新兴知识分子政治立场出发，以启奏和诗歌形式提出许多革新政务的主张，而遭到门阀氏族官僚和宦官保守势力的诬陷、打击、排斥，被贬谪流放的经历。当时正过着流亡生活的布莱希特，很容易对白居易的经历产生同情，把他引为同道。第二，他推崇白居易把诗歌当作一种“教诲手段”的艺术主张，推崇白居易用诗歌抨击朝政腐败，揭露社会弊端，同情民间疾苦的倾向，尤其赞赏白居易那些以“新乐府”，“秦中吟”为代表的、令豪绅权贵“脉脉尽不悦”，“相目而变色”（见白居易致元稹《与元九书》）的讽喻诗。布莱希特作为20世纪的革命诗人，很容易对白居易的艺术主张和创作倾向产生共鸣和认同感。第三，他十分赞赏白居易为使诗歌明白晓畅而在修辞炼句方面所作的努力。像白居易的诗歌常常被写在乡村学堂、寺庙和篷船墙壁上这类文学佳话，就颇受布莱希特推崇。我们从他在流亡中所创作的诗歌的风格可以看出，这也是他的艺术追求。德国大学者汉斯·马耶尔教授在论及布莱希特与中国诗歌的关系时，曾经直言不讳地说：“没有中国诗歌的榜样，布莱希特的后期诗歌是不可想象的。”[6]我们只要认真读读布莱希特流亡以来所创作的诗歌，对此一定会有同感。
第二次世界大战以后，布莱希特又有机会翻译了毛泽东的《沁园春·雪》。这首词最初是由参加过中国抗日战争的奥地利援华医生严斐德（原名Fritz Jensen）和他的中国夫人吴安于1948年带回奥地利，并翻译成德文的。刚刚从美国返回维也纳的德国音乐家汉斯·艾斯勒，在得到这首词的译文以后，又把它转交给正在柏林的老朋友布莱希特。布莱希特读到毛泽东这首词后大受震撼。当时他正密切关注着中国人民解放战争的形势，如他自己所说的那样，在那一段时间里，他“满脑袋装的都是中国共产党人的胜利”，每隔几小时就要想一遍中国的事情，在他看来，这一场胜利“将彻底改变世界的面貌”。[7]恰恰是在这个时刻，又读到毛泽东这首大气磅礴的词，他惊呼，这是“东方崛起”的标志，是又一场文艺复兴的开端，他感到“这场文艺复兴的出现，可能比人们想象的来得更早”。[8]据他的《工作日记》记载，他于1949年1月20日，即读到这首词20天之后，用自己的方式把它译成了德文，以期引起更多人的注意。
20世纪50年代初期，布莱希特又研读了毛泽东的哲学论文《矛盾论》的德文译本。这篇论文的辩证法思想给他留下了极为深刻的印象，一时之间成了他和剧院同事们戏剧实践的指南。联系到他在流亡期间曾经读过斯诺的《西行漫记》，写过歌颂毛泽东伟大人品和胆识的诗歌，于是他对毛泽东的崇敬之情油然而生，称他是继列宁之后20世纪一位最伟大的辩证法家。去世前一年，他请华裔德国翻译家袁苗子先生[9]，把《沁园春·雪》这首词的中文写成书法作品，悬挂在自己的书房里。一个不懂中文的西方作家，在自己的书房里悬挂中文书法作品，这是较为罕见的。布莱希特作为一个中国文化的爱好者，除了欣赏书法艺术之外，大概还是为了表达某种个人心情，这从他当年关于毛泽东的言论中可以看得出来。在翻译《沁园春·雪》的同时，他还根据严斐德、吴安的译文翻译了中国新闻记者关超（音译）的诗歌《致蒋介石大元帅的一名死兵》（原文标题是：《现在你自由了》）。这样他一生总共翻译了11首中国诗歌。
其实，布莱希特翻译的这些中国诗歌，都不能算是严格意义上的“翻译”。上文说过，布莱希特既不懂中文，也不是翻译家，他翻译中国诗歌显然是为了借鉴他山之石，目的在于适应当时革命形势的需要，打破艺术教条主义，倡导审美思维的变革。这与他在戏剧领域提倡变革，创立“史诗剧”的意图是一致的，是在两个不同的艺术领域的互相呼应。
布莱希特说，研究中国戏曲的“陌生化效果”，目的是为了变革社会。
布莱希特创立史诗剧，始于20世纪20年代中期，创立史诗剧的过程，也就是他不断研究和借鉴中国戏剧文学创作和演出经验的过程。
布莱希特于1936年在《娱乐剧还是教育剧》一文中，首次透露了他的史诗剧与中国戏剧的关系。他说：“从风格的角度来看，史诗戏剧并不是什么特别新鲜的东西。就其表演的性质和对艺术技巧的强调来说，它同古老的亚洲戏剧十分类似。”[10]他这里所说的“亚洲戏剧”，主要是指日本戏剧和中国戏剧，特别是指中国戏剧。因为在这之前，即1935年，他曾经为了筹办德国流亡者杂志《发言》，在莫斯科逗留了一段时间。当时恰值梅兰芳在那里访问演出，这场演出的组织人之一是他的苏联朋友谢尔盖·特列季亚科夫[11]，他不但有机会观看了演出，还聆听了梅兰芳在专家范围内所作的学术报告。这篇文章就是在这之后写成的。这一次经历，对于布莱希特史诗剧理论的发展和完善的意义，无论怎样估价都不为过。梅兰芳的表演艺术让他大开眼界：原来世界上还有这样完全不同于欧洲传统的舞台观念。他觉得与中国演剧艺术相比，欧洲的演剧艺术仿佛“拘禁在僧侣的桎梏中”。[12]梅兰芳的演剧艺术，确凿地证实了他十年来在史诗剧试验方面、特别是在演剧方法方面所作的尝试，是有其存在的合理性和发展的可能性的。这一次经历之后，他写了《中国的第四堵墙》，发表在英国杂志《现代生活与文学》1936年第6期上。这篇文章引起当时正在英国学习的我国戏剧家黄佐临的注意，这篇文章启发他日后积极向中国同行推荐布莱希特的戏剧观。1938年，布莱希特又写了《关于中国表演艺术的说明》，此文后来扩充为《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》。在这篇文章里，他围绕“陌生化效果”这个命题，以极大的勇气和乐观主义的笔调，畅谈了他对中国戏剧表演艺术的认识。
在布莱希特看来，中国古典戏剧中存在着一些能够产生“陌生化效果”的技巧，或称“陌生化技巧”，例如我国戏曲舞台上的武将背上扎的“靠旗”、净角的各种脸谱、穷人乞丐角色穿的“富贵衣”、开门的虚拟手势、嘴里叼着一绺发辫、颤抖着身体表示愤怒、手执一把长不过膝的小木桨表示行舟等象征性手法。在他看来，第一，中国演员借助这类手法，可以完全摆脱欧洲舞台上流行的“第四堵墙”观念，清醒地意识到自己是在舞台上演戏，观众是在舞台下看戏，不必竭力制造“真实生活”的幻觉。他十分赞赏梅兰芳在示范表演时，从不像欧洲演员那样处于“神志恍惚的状态”，而是有意识地在表演。人们可以随时打断他的表演，与他讨论问题，然后他不需要“酝酿情绪”，又可以从被打断的地方继续表演下去。第二，中国演员借助这类手法，可以不必像欧洲演员那样，用尽一切办法把自己毫无保留地“完全转化”为剧中角色，与他所扮演的角色的感情完全融合为一，而是从一开始就有意识地控制自己不与剧中人物融合为一，也不奢望吸引观众与自己所扮演的角色融合为一，而是凭着自己掌握的技巧表演人物。他认为，要求一个演员在一个晚上从动作到感情“完全转化”为另外一个人，这是很困难的，时间一长，他会感到精疲力竭，他的表演也就只剩下对另外一个人的姿态和声调的机械模仿了。这样，在观众中既不会取得好的效果，也难以产生什么共鸣。在这个问题上，布莱希特与18世纪的莱辛具有相同的看法。第三，中国演员在舞台上表演的都是从生活中提炼出来的、符合人物身份和感情的标志性动作，完全摆脱了西方表演艺术的“原始状态”。这些动作具有可以重复的性质，演员凭着这些经过排练的熟练动作，在登上舞台之前就已经完成了对人物的创造。在此后的表演中，不管遇到什么干扰或者环境的变化，对他都不会有什么妨碍。他十分赞赏梅兰芳能够身穿男装便服，在一间没有特殊照明的屋子里，当着一群专家表演他的戏剧艺术片断，而且他根本没有什么“神秘的创造瞬间”、“由里及表”和“创造情绪”这类神秘的观念。
我们从布莱希特的观察方法可以看出，他研究中国戏曲的表演艺术是有针对性的。他认为，他那个时代的资产阶级戏剧所表现的事件是没有“时间性”的，表现人物则强调“永恒的人性”，表现故事发生的环境则突出“普遍性”。这样，资产阶级戏剧就把世界描绘成了一个永恒的、不变的世界，一个没有具体历史内容的世界。而布莱希特所主张的史诗剧，是一种历史化的戏剧，他要研究的是世界在具体时间里的特殊性质。他所描写的事件是历史具体的事件，所表达的是历史具体的伦理习俗，这种描写能够启发人们理解一个特定时代的整体社会结构，理解时代的历史特征。为了做到这一点，演员必须掌握一种技巧，把特定的社会状态的历史内涵强调出来，把事件当成历史事件来表演。这就是“陌生化技巧”。而史诗剧研究和追求“陌生化技巧”的唯一目的，就是把世界表现成历史的、改变着的、可以改变的。所以他说，只有抱着变革社会特定目标的人，才能在研究中国戏曲的陌生化效果中获得裨益。
布莱希特高兴地听到，中国作家蒋希曾第一个称他为“史诗剧的创始人”。
不过，从布莱希特创立史诗剧的历史过程可以看出，他最初研究和借鉴中国戏剧的实践经验，不是从舞台表演、而是从剧本创作开始的。他最早在德国舞台上见到的中国戏剧，是由德国作家克拉崩[13]改编，由德国艺术家表演的、我国元代杂剧作家李行道的《包待制智赚灰阑记》。那时布莱希特还不曾见过中国艺术家在舞台上表演的中国戏剧，他所见到并引起他巨大兴趣的是《灰阑记》这类元杂剧的文字形象，是它们的题材、故事情节、人物设置、编剧方法等等。
布莱希特的史诗剧创作，几乎是与他对中国戏剧，主要是中国戏剧文学的研究同步进行的。我们看到，他在自己第一部被称为“史诗剧”的剧本《人就是人》里，曾经借用《灰阑记》中的“灰阑断案”这一情节的框架，写了一出取名《小象》的幕间戏，借助一个审判杀母案件的荒诞故事，提醒观众关注这出戏的寓意性质。这是布莱希特第一次借鉴中国蓝本进行剧本创作。有趣的是“灰阑断案”这一情节框架，曾经多次出现在他的文学创作中。流亡丹麦期间，他曾经利用丹麦圣徒克努特被谋杀的传说，创作了剧本《奥登西灰阑记》（未完成）；流亡瑞典期间，他曾经以德国三十年战争为背景，创作了短篇小说《奥格斯堡灰阑记》；流亡美国期间，又以古代格鲁吉亚为背景，创作了著名剧本《高加索灰阑记》。仅一个“灰阑断案”的故事框架，就被他演绎了四次。
此外他还于1930年，借鉴我国元代杂剧作家张国宾《合汗衫》中忘恩负义的陈虎杀死恩人张孝友、霸占其妻的故事框架，创作了教育剧《例外与常规》，演绎了一出在现代资本主义社会里，好心助人却不得好报的故事。1939年他又借鉴关汉卿《救风尘》的故事框架，创作了剧本《四川好人》[14]，以寓意剧的形式，在一个虚拟的中国四川背景上，表现了妓女沈黛欲行善事，做好人而不得的故事，再一次淋漓尽致地演绎了《例外与常规》的主题思想。这两出戏也像《高加索灰阑记》一样，虽然都是以中国戏剧为蓝本，但它们的内容，主题思想，表现形式却完全是新的、独立创造的。它们的结尾也像原作一样，以审案戏的形式结束，不过，布莱希特的处理与原作截然不同，原作以辨别真伪，惩恶扬善，伸张正义结尾，布莱希特作为一个马克思主义者，则并不宣扬“善恶到头终有报”这类消极无奈的思想，而是启发观众思考：如何变革现实世界，由谁来变革世界，怎样变革世界这样的问题。这是布莱希特借鉴中国蓝本进行再创作时，对原作的题材、内容，主题思想、乃至表现手法的一个突破性发展。由此可见，布莱希特借鉴中国蓝本，并不拘泥于原作的内容、主题思想和表现形式，而是在与异质文明成果的对话中，吸纳自己所需要的东西，借以改造传统的欧洲艺术思维模式，进行新的创造。这样创作出来的作品，可能会像当年莱辛说的那样，是个非驴非马的“杂种”，但却是个有用的“驭兽”[15]。
布莱希特在借鉴中国元杂剧基础上创作的这些剧本，在编剧方法方面为西方传统戏剧文学开创了新局面，突破了西方传统的戏剧文学模式，也为西方舞台表演艺术带来了新气象。布莱希特在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中说，“陌生化效果”是在史诗剧试验中独立发展起来的，1935年之前，并未受到亚洲（主要是指中国）戏剧艺术的影响。[16]许多布莱希特戏剧研究者对他这个结论重复了多年。其实，这个说法是值得商榷的。既然布莱希特从史诗剧试验开始，就十分关注并借鉴我国元杂剧的创作经验，那么元杂剧的编剧方法，表达方式，题材选择，人物设置等等因素，不能不引起他的关注和兴趣。剧本是一剧之本，作为舞台实践的表演艺术，不可能不受剧本构成诸因素的左右和影响。虽然“陌生化效果”这个概念出自布莱希特，中国戏剧理论中没有这个说法，可他借这个概念所阐述的内涵，显然是在借鉴元杂剧过程中，受到异质戏剧文化的启发，逐渐酝酿形成的。犹如《易经》里没有“二进位”一说，莱布尼茨却从中总结出二进位数字系统一样。
那么，布莱希特从元代杂剧中吸收了哪些因素呢?
第一，史诗剧吸收了中国传统戏曲的歌唱因素，使它既区别于完全由对白构成的“话剧”，也不同于以咏叹调为主的“歌剧”，但却依然保持了欧洲戏剧以对白为主的基本面貌。歌唱部分并未像中国戏曲那样成为剧本的主体，但它却打破了传统剧本的常规，用诗歌的成分增加了戏剧文学的艺术魅力，这类诗歌常常起着传达作者生活感悟、哲理思考的作用。所以剧中的唱词常常像我国元杂剧中一样，是作者字斟句酌而成的诗歌。由于引入歌唱元素，布莱希特的史诗剧创作，始终离不开音乐家的合作。这是他不同于西方多数剧作家的一个特点。
第二，史诗剧在剧本结构方面，大胆抛开了西方传统戏剧矛盾集中，冲突剧烈，剧情达到高潮以后，急转直下并以“灾难”结尾的金字塔式结构，而是吸收了中国元杂剧有波澜，有曲折，讲究起伏，不讲究高潮的连缀式结构。剧本的这种结构方式体现在舞台上，可以使观众把看戏变成一种欣赏、品评式的娱乐，使之成为一门真正的“观赏艺术”[17]，改变欧洲剧院中那种台上台下同哭同笑的陶醉气氛，给观众留下主动接受的余地。这是史诗剧给欧洲戏剧从戏剧文学到表演艺术带来的一次革命性变革。
第三，史诗剧在编剧法方面，吸收了我国元杂剧的“楔子”和“题目正名”等手法，像吸收中国戏曲的“歌唱”因素一样，丰富和发展了西方戏剧文学的表达方式。不过“楔子”这种形式，在布莱希特的不同剧本里，形态和功能是各不相同的。《高加索灰阑记》的“楔子”描写的是第二次世界大战以后苏联格鲁吉亚两个集体农庄，围绕一个山谷的争执，提出如何解决现实生活中这类矛盾问题。戏的正文则借助一个古老的“二妇争子”的故事，寓意性地为山谷之争给出一个答案，剧本结束时那个所谓“古人的教训”，从剧本结构来看，其实就是元杂剧“题目正名”的变形，它的功能已经从元杂剧概括全剧内容、宣布演出到此为止，发展为表达作者哲理性思维的一种艺术手段。“楔子”和“题目正名”这种形式在《四川好人》、《阿吐罗·魏发迹记》等剧本里，其形态和功能也各不相同。这种借鉴表现了布莱希特的创造意识，他从不刻意模仿，即使像“一楔四折”这样的元杂剧剧本体制，除《高加索灰阑记》有些相似（一楔五折）之外，其他剧本一律以他自己的方式，有意识地营造“叙事”氛围。
第四，元杂剧结构中的“自报家门”，也是布莱希特史诗剧创作经常采用的手法。欧洲戏剧，特别是悲剧，在结构上通常是不采用这种手法的，它被认为是不真实的。在舞台上演出时，它会直接破坏欧洲表演艺术所追求的“生活真实”的幻觉，让演员意识到自己是在演戏，观众意识到自己是在看戏。而这却符合布莱希特“陌生化”理论的追求。
除上述四点之外，我们在布莱希特的剧本里，还能发现一些明显来自中国戏曲的因素。比如他在多部剧本里描写过妓女生活，塑造了为数相当多的妓女形象，例如《人就是人》里的毕格贝克寡妇，《马哈哥尼城的兴衰》里的詹妮，《三毛钱歌剧》里的窑姐詹妮，《圆头党和尖头党》里的纳娜，《大胆妈妈》里的羽菲特，《四川好人》里的沈黛等。这在我国戏曲，尤其在元明清三代的杂剧里，是经常受到剧作家青睐的社会性题材，可在欧洲戏剧里却是十分罕见的。布莱希特显然是在我国戏曲启发下，在这类题材的开掘方面扩大了欧洲戏剧的题材范围。又比如他的多部剧本，例如《四川好人》、《圆头党和尖头党》、《高加索灰阑记》等，都是以审案形式结束的。这类在我国戏曲里常见的结尾形式，在欧洲戏剧里虽有，但不多见，布莱希特显然也是受中国戏曲的启发，把这一手法引入自己的史诗剧里，为表现自己的生活感悟、哲理思考增加了新的手段。
由此我们似乎可以断定，布莱希特史诗剧从编剧方法、演剧方法到史诗剧理论的形成、发展，从一开始就与中国戏曲有着密不可分的关系。说“陌生化效果”从一开始就是“独立发展”起来的，与中国戏剧艺术无关，显然是不符合实际的。布莱希特的类似笔误，并非仅此一端，后文提到他关于《墨子/易经》的说明中，还有更为严重的笔误。对于这类笔误，研究者需仔细辨认，不可轻易随声附和。
据他的朋友奥弗里希特记载，他在创作《高加索灰阑记》之前，有一段时间，几乎每天晚上都在一位华人陪同下，去纽约唐人街一家广东剧院看戏。[18]那里的舞台设备，表演方式，音乐伴奏，观众情绪，剧场气氛等，无不引起他的巨大兴趣。最出乎他预料的是，世界上第一个称呼他为“史诗剧的创始人”的，居然是一位中国人，这就是当时旅居美国的华人作家蒋希曾，他是布莱希特流亡美国期间，朋友圈子当中唯一的中国人。他不仅给了布莱希特一个令他乐不可支的头衔，还在朋友当中为他的史诗剧进行过辩护。[19]这使他一度相信，中国观众应该最能理解他的史诗剧。难怪第二次世界大战以后，他曾经萌生过落户中国的念头。
韩国学者宋云耀说：布莱希特作为剧作家和诗人，简直可以称他为“中国的布莱希特”。
许多布莱希特研究者都注意到，他对马克思主义学说的研究，几乎与他对中国古典哲学的研究是同步进行的，即大体上开始于20世纪20年代中期。这两件事情的共时性，对于我们观察布莱希特怎样接受中国古典哲学，从中吸收什么，怎样运用于他的文学创作，具有重要意义。
布莱希特最初接触中国古典哲学，具有一定的偶然性和随意性。20世纪初期，《老子》一书的德译本曾经在德国知识分子中广为流传，一时之间“无为”思想，在一部分不满现实、对现实持敌对情绪的知识分子当中，成了一股时髦思潮。小说家阿尔弗雷德·德布林那本出版于1915年的小说《王伦三跳》，就是以18世纪中国山东寿张一次农民起义为题材，描写了王伦从一个在人世间求生存的普通渔民之子，在遭到官府迫害之后，宁愿做个逃避现实，不危害现存社会制度的弱者，最后被逼成为反抗社会的首领的故事。小说虽然自始至终贯穿着“无为”思想，最后还是提出人们究竟应该赞成还是反对暴力革命的问题。这在20世纪初期德国表现主义文学中，是一个被讨论得十分认真而热烈的问题。这部小说给刚刚经历了德国1919年11月革命失败的布莱希特，留下了深刻印象，让他第一次知道了中国有一种主张“无为”的老子哲学。
说来也巧，他刚刚读完这本小说，就于1920年9月中旬，在青年作家弗兰克·华绍尔家里借宿时，读到了《老子》德文译本。布莱希特在日记中记载说：华绍尔拿出一本《老子》给他看，他读过之后，两人都对这本书“赞不绝口”。[20]不过，我们从他的文学创作可以看出，老子哲学给他印象最深的不是“无为”思想，而是老子对水的性格的赞美，关于刚与柔，强与弱辩证关系的思考，诸如：水具有最优秀的品格，它“善利万物”（《老子》8），“柔弱胜刚强”（《老子》36），世界上最绵软的东西，能够征服最坚硬的东西，无形的力能够穿透无缝隙的物（《老子》43），“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能先”（《老子》78）等。而对老子由此引申出“无为”如何有益的议论，他并未放在心上，相反却多次在剧本、诗歌和散文里表达“柔之胜刚，弱之胜强”（《老子》78）的道理。[21]1921年创作剧本《城市丛林》时，他就让主人公乔治·加尔加说出“我见书本上说过，软弱的水能淹没整个一座大山”，或者“是否强大并不重要，重要的是有生命力”这样的话。[22]如果说布莱希特让一个在“双人搏斗”中失败的加尔加，口头上表现得如此气壮如牛，颇带有讽刺意味的话，那么他在《老子流亡途中著“道德经”的传说》等诗歌，在《寇一纳故事集》等散文里，所表现的“柔弱的水随着时间的推移将战胜巨大的石头”（《著“道德经”的传说》），“柔弱者凭着无限的韧性，终将战胜强大者”（《寇一纳故事集》），“大人物哪能永远强大，小人物哪能永远弱小”（《第二次世界大战中的帅克》）等这类思想，简直就成了作者对付和战胜法西斯主义恶势力的坚定信念。
布莱希特对老子哲学这种与众不同的、有选择的接受态度，显然与布莱希特在11月革命中的经历[23]，特别是与他20世纪30年代以后被迫流亡的处境不无关系。同样是身处乱世的布莱希特，却并未接受老子在乱世中总结出来的“无为”、“不争”思想，而是从辩证唯物主义的历史观出发，从老子哲学流露出来的那种韧性处世态度中，看到了反法西斯斗争胜利的必然性。
如果说布莱希特最初接触老子哲学，尚有某些偶然性和随意性的话，那么待他接受墨子哲学时，对中国文化所表现出来的热情和认真态度，已经是相当令人敬佩了。他当年的合作者，音乐家汉斯·艾斯勒回忆说：在1930年或者1931年，布莱希特曾经兴奋地把自己的《墨子》德文译本借给他读，两人把这本书视为“一个重大发现”。[24]他对待这本书简直像基督徒对待《圣经》一样，走到那里读到哪里，它伴随他度过了12年的流亡生涯。流亡丹麦期间，有一次，他把自己的《墨子》德文译本出示给露特·贝尔劳，但只允许她当面看看《墨子》是一本什么样的书，无论如何也不肯借给她拿回家。[25]由此可见他是多么珍视《墨子》。据他的学生汉斯·崩埃说，布莱希特藏书中有一本《墨子》德文译本，是汉学家阿尔弗雷德·福克翻译的，1922年在柏林出版，布莱希特在书中划了许多杠杠，作了许多批注，说明他认真读过。
有趣的是，布莱希特对待《墨子》，也像对待白居易的诗歌一样，表现了一种特殊的爱。这是因为墨子学说中的某些成分，不仅令他想到某些西方现代哲学思潮[26]，而且也让他感到《墨子》的某些思想与马克思主义是相通的，他对某些欧洲学者称墨子为“社会主义者”也抱有同感。[27]《墨子》的“兼相爱，交相利”，“非攻”，“非儒”，“贵义”，“官无常贵，民无终贱”，重生产、重创造的思想，《墨子》的道德观，知识观，利害观，是非观，甚至包括《墨子》“断指存臂”，“害中取小害”的思维方法，墨子本人作为知识分子的为人之道等，无不给布莱希特以积极的思想启迪，使他“诗兴”大发，在他的作品中留下了明显而深刻的烙印。最突出的如《三毛钱歌剧》所反映的人的伦理道德与经济状况的关系；教育剧《说是的人》，《措施》等作品用“断指存臂”的思维方法对故事情节的处理；以及《高加索灰阑记》所表现的“兼相爱，交相利”和“贵义”思想等。《墨子/易经》不仅是布莱希特多年研究《墨子》和《易经》留下的一部知识渊博、思想丰富、洋溢着辩证法精神的随笔，也是了解他流亡期间哲学思维，政治立场，处世态度的重要文献。
不过，布莱希特关于《墨子/易经》书名的混乱说法，也为读者增添了麻烦，误导了后来的布莱希特研究者，令许多人把“墨子”和“易经”这两个概念，当成了一码事，人们只关注布莱希特对《墨子》的接受研究，而忽视了他与《易经》关系的研究。这本书是作者去世之后，由学者和出版家汇编而成的。布莱希特是从1934年流亡丹麦初期开始写作的，陆续写到第二次世界大战结束之时。据露特·贝尔劳记载，这本书“集中了他对当代问题从哲学、政治和伦理方面的思考，每当布莱希特遇到一个问题，便写下一则小故事，为此，他花了许多时间，照我看，他是想尝试用一种文学形式来表现辩证方法……布莱希特非常喜欢中国式的比喻手法，一切都笼罩着中国式的智慧”[28]。写作之初，布莱希特就为这部未来作品拟定了三个书名：“墨子”、“易经”，又统称为“行为学小册子”。人们从他的遗稿中发现了一篇简短的说明性文字，开头两句话就把事情弄乱了：“《易经》是借助查尔斯·斯蒂芬从中文翻译的英文译本翻译成德文的。尽管它的核心部分出自墨翟之手，但却不属于中国古典文化的经典书籍之列。”这显然是把《墨子》和《易经》混为一谈了，中国人一看就明白，若要外国人把它们区分清楚，却不那么容易，包括熟悉中国文化的韩国学者亦未能幸免。[29]
布莱希特去世后，他的研究者克劳斯·福尔克在为苏尔卡普出版社编印的《墨子/易经》一书的说明中作了纠正，明确指出：“‘易经’这个称谓与墨翟并无直接关系，它指的是《易经》，即儒家最初的五本规范性书籍之一。”[30]这个纠正很重要，它弄清了《墨子》与《易经》的区别。随之而来的问题是，布莱希特从《易经》当中吸收了什么。据我的阅历所及，到目前为止，这在布莱希特研究中还是个未开垦的处女地。不过，布莱希特把《易经》理解为“行为学”这一事实，委实令人叹为观止。这是个很精辟的见解，它令人想到孔子在“系辞传”中所说“君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占”的话：平常无事可以“观象玩辞”，待有事须占卜时，就要“观变玩占”了。所谓“玩占”，就是通过观察六爻刚柔的变化，寻找并确定自己如何行动的指南和答案，以便在行动中“趋吉避凶”。孔子对《易经》的这种理解，为人们考察布莱希特从《易经》吸收了什么，指明了方向。他的剧本《贺拉提人和库利亚提人》，《墨子/易经》中的“攀登高山的比喻”，“变换手段”等篇章，明显地表现了《易经》当进则进，当退则退，把握时机，趋吉避凶的思想。《伽利略传》（第一稿，即1938年稿）中的伽利略，被作者塑造成了一个身处逆境，行“韬光养晦”之策，“晦藏其明”，“不失贞正”的科学家形象。《易经》“遁卦”，“明夷卦”所寓意的这类既灵活、又刚正的处世态度和行为方式，很容易引起流亡中的布莱希特的共鸣。所以露特·贝尔劳说：布莱希特写作《墨子/易经》，是想尝试用文学形式表现辩证方法。这个判断是中肯的。《易经》吸引布莱希特的恰恰是它的辩证法。
此外，我们在布莱希特的《三毛钱歌剧》、《四川好人》等剧本中，还能看到他研究孟子民本思想，“道性善”思想的痕迹；在《大胆妈妈和她的孩子们》里，还能看到庄子对“借战争牟利”思想的批判，对践行“忠信廉义”而遭杀身之祸故事的运用；在《四川好人》里，还能看到他对庄子“材之患”比喻故事的运用；《描写真理的五重困难》这篇散文则沿用孔子“正名”概念，阐述了在恶势力当道时，如何巧妙地运用“春秋笔法”，宣传真理，打击敌人的策略等等。除此之外，布莱希特还研究过中国音乐，提出中国音乐是“史诗性音乐”的看法。他还研究过中国绘画“留白”的艺术功能，称音乐家艾斯勒《描绘降雨的15种方式》的乐曲颇似中国水墨画。他还喜欢中国工艺品，在美国唐人街购得一座中国福星木雕，曾计划以福星为主角，创作一部歌剧《福星旅行记》（仅留下四首“福星之歌”）；还写过一首《题一座中国茶树根狮子》的诗歌，表达自己的审美取向。凡此种种，难怪韩国学者宋云耀称他为“中国的布莱希特”。
[1] 原文发表于《外国文学评论》2007年第1期。
[2] 奥地利作曲家古斯塔夫·马勒在他的《大地之歌》中谱曲的李白、钱起、孟浩然、王维等人的诗歌， 就是从《中国笛》中选出来的。德国作曲家汉斯·艾斯勒在第一次世界大战的战壕里， 也采用这部诗集里描写战争的诗歌谱写过一部取名为《反战》的“清唱剧” 。
[3] 汉斯·奥托·敏斯特勒：《回忆布莱希特，1917—1922》，苏黎世，1963年版，第49页。
[4] 详见张黎编选：《表现主义论争》，上海：华东师范大学出版社1992年版。
[5] 见《布莱希特全集》第11卷，柏林—法兰克福，1988年版，第387～388页。
[6] 见汉斯·马耶尔：《Brecht inder Geschichte，Drei Versuche》，法兰克福：苏尔卡普出版社1971年版，第131页。
[7] 见布莱希特：《工作日记1938—1955》，柏林—魏玛建设出版社1977年版，第473页。
[8] 见布莱希特：《工作日记1938—1955》，柏林—魏玛建设出版社1977年版，第469页。
[9] 袁苗子（根据德文Yuean Miaotse音译），华裔德国翻译家，50年代在莱比锡外国语学校教授汉语时，曾经与布莱希特合作，把洛丁、张帆、朱星南等人创作的剧本《粮食》翻译成德文，更名为《八路军的小米》，由柏林剧团演出。
[10] 见《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第76页。
[11] 特列季亚科夫（Sergej Michailowiitsch Tretjakow，1892—1939）苏联俄罗斯作家，第一个向苏联戏剧界介绍布莱希特的人。他曾于1924年在北京大学教授俄语，回国后根据1924年四川万县码头工人反对英美帝国主义者暴行的斗争，创作了剧本《怒吼吧，中国》，1930年又写了纪实文学《邓世华》。两书曾在欧洲广泛流传。他是那次梅兰芳访问苏联的积极发起人和组织者。苏联“大清洗”时，他以“日本特务”的莫须有罪名被镇压。
[12] 见本书《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文。
[13] 克拉崩（Klabund，原名Alfred Henschke，1891—1928）德国作家，抒情诗人，布莱希特年轻时的朋友。写过街头说唱诗歌，历史小说，翻译过李白诗选，改编过李行道杂剧《灰阑记》，这出戏的演出对魏玛共和国时期的戏剧发展起了重要推动作用。
[14] 见张黎：《〈四川好人〉与中国文化传统》一文，载《外国文学评论》2004年第3期，第116页。
[15] 见张黎译：《汉堡剧评》，上海：上海世纪出版集团2003年版，第250页。
[16] 见《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第199页。
[17] 见《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第206页。
[18] 见阿尔布莱希特·杜牧灵：《布莱希特与音乐》，慕尼黑：金德勒出版社1985年版，第519页。
[19] 见布莱希特：《工作日记1938—1955》，柏林—魏玛建设出版社1977年版，第329页（1943年7月9日及其以后的记载）。
[20] 见海尔塔·拉姆吞主编：《布莱希特日记，1920—1922，自传性笔记，1920—1954》，法兰克福/美因，1975年版，第66页。
[21] 本文《老子》引文均出自沙少海、徐子宏译注：《老子全译》，贵阳：贵州人民出版社1995年版。个别难懂之处，参照沙、徐译文改译成了现代汉语。
[22] 见《布莱希特文集》（20卷本），第一卷，法兰克福：苏尔卡普出版社1967年版，第172、190页。
[23] 参见《布莱希特戏剧集》（第一卷）前言，合肥：安徽文艺出版社2000年版。
[24] 见《艾斯勒谈话录》，莱比锡：德国音乐出版社1975年版，第134页。下文汉斯·崩埃的话，见本书第356、358页，注释253、258。
[25] 贝尔劳是丹麦作家，演员，曾翻译布莱希特剧本《母亲》，在哥本哈根演出。布莱希特流亡丹麦以后，贝尔劳成为他的合作者，情人，第一个创立布莱希特档案。《恋爱中的布莱希特》记述了她与布莱希特20年的共同生活经历。北京：昆仑出版社2002年版，第59页。
[26] 参见布莱希特《墨子/易经》前言，法兰克福：苏尔卡普出版社1992年版。
[27] 宋云耀《布莱希特与中国哲学》，波恩：包维埃出版社1978年版，第215页。在本页注释42中，作者提到三名称墨子为“社会主义者”的汉学家，他们是：Ernst Faber，Alexandra David，Cognettide Martiis。
[28] 贝尔劳：《恋爱中的布莱希特》，北京：昆仑出版社2002年版，第50～60页。
[29] 韩国学者宋云耀在《布莱希特与中国哲学》一书中，就他选择的这个课题作了许多很有价值的开拓性研究，由于受了布莱希特的误导，把《墨子》和《易经》混为一谈，只研究了布莱希特与《墨子》的关系，而忽视了他与《易经》的关系。
[30] 布莱希特《墨子/易经》版本说明，法兰克福：苏尔卡普出版社1992年版，第174页。福尔克这篇说明虽然澄清了《易经》与《墨子》的区别，但接下去关于中国古典文化的理解，关于“易”这一概念的解释，关于布莱希特“行为学”这一概念的解释，又误入了歧途，堵塞了布莱希特与《易经》关系的研究道路。这是很可惜的。