二、“神与物游”作为艺术想象的基本特征

刘勰从形与心的关系来界说艺术构思中的想象:“形在江海之上,心存魏阙之下。”这话是从《庄子·让王》篇套用过来的,原话是“身在草莽,而心怀好爵”,意思是有些人虽然表面归隐,可实际上还想当官。刘勰将这话做了改造,用比喻的方法来说明想象的实质,意思是说,所谓想象,也就是形在此而心在彼之意。我们坐在书桌旁,心却可以上天下地,南来北往,你可以在你的心中到任何时间和任何空间,不受你的“形”的限制。这种说法可以说与现代心理学对想象的理解是很接近的。

“神思”作为艺术构思中的一个主要心理机制——艺术想象,它的美学特征是什么?刘勰说:

文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎。故思理为妙,神与物游。^[2]

这就是说,艺术想象是无限的,身在斗室,却可返回千年,漫游宇宙,具有超越时空和千变万化的特点。千年的历史,万里之外的事物,珠圆玉润的声音,风云卷舒的颜色,在想象的一瞬间,就可在眼前呈现。这种超越性是对想象的本质的规定。这层意思在陆机的《文赋》中也有指出。

其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情瞳昽而弥鲜,物昭晰而互进……浮天渊以安流,濯下泉而潜浸……观古今于须臾,抚四海于一瞬。^[3]

这就是说,在构思和想象开始之际,视觉和听觉都停止活动,深深思索,又旁求博采,精神似乎飞驰到极远的八方,遨游到万仞的高空。到构思和想象成熟之时,其情思由朦胧而清晰,各种物象纷纷涌来。想象有时似乎安稳地漂流到天河,有时又似乎潜入地泉里去浸泡。超越时空变幻莫测成为想象的特征。刘勰显然是从陆机所论列的地方开始向前推进。他与陆机等前人不同的地方,是指出了“神思”成熟之际,出现的是“思理为妙,神与物游”。“神与物游”与“神用象通”进一步揭示了艺术想象的特征。“神与物游”的表述中,“神”是主体的精神活动,“物”是指对象物,而“游”则是指两者的关系。所以“神与物游”从主体与客体相互作用的角度说明想象的实质,乃是作家的精神与对象物的自由的交融、交流。达到你中有我,我中有你的境地。精神与对象物互相打通,主体与客体互相深入。刘勰还说:“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”意思是说,想到登山,情思就充满在山峦,想到观海,心意就翻腾在大海。这就更深入地从移情的视角来说明想象中“我”与“物”的自由的交会。

总结起来,“神与物游”有如下四层意思。

第一层,“游”是流动、变化,但同时也是“游戏”,自由的游戏。用庄子的话说是“逍遥游”。“游”的中心观念是精神的自由。但这自由不是随意的、胡来的。所以刘勰“神与物游”的第二层意思是,“游”受“物”的牵引,“物”一旦成为“心中之物”,就有“物”的性格与运动的轨迹,这样“神”就必须这样或那样依照“物”的规定去“游”。“神与物游”的第三层意思是,这种“游”是双向的、互动的,“神”深入“物”,“物”也深入“神”,两者互相引动。刘勰不是有“情往似赠,兴来如答”(《物色》)的说法吗?这是对“神与物游”的最好的注释。在这里作家把对象拟人化了,作家面对有生命的对象,不能不向对象倾注情感,“情往似赠”,就是把主体之情倾注于客体,可以说这是对象主体化;“兴来如答”,这是讲对象与主体进行感情的交流,使主体的感情倾注得到了回报,这可以说是主体对象化,正是在这感情的“赠”与“答”中,达到了物我同一的境界,这是艺术想象的最高境界。第四层,“神与物游”的结果是“独照之匠,窥意象而运斤”,这里的“意象”已不是前面所说眼中的实象,而是心象,“心象”已脱离开物象的实在性,是作家通过想象虚构出来的、可视可感的形象了。如果说物象还是“眼中之竹”的话,那么“心象”就是“心中之竹”了。因此也就带有作家的个性的特征,具有独特性,“独照之匠”就是针对这点说的。刘勰提出“神与物游”的说法后,更进一步申说是其实现的关键所在:

神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。^[4]

这就是说,“神与物游”能不能实现呢?即“通”还是“塞”呢?这里的关键是“志气统其关键”和“辞令管其枢机”。“志气”即作家的情感和生命力。“志”,思想情感,一般是后天形成的。“气”,即曹丕《典论·论文》中所说的“文以气为主”的“气”,指人的生命力。刘勰将气之“清浊”改为刚柔,具体指出生命力有刚与柔两种类型。“志气统其关键”就是指作家思想情感和个人的血气对艺术想象的制约问题。艺术想象必然有作家的思想情感和个人生命力的投入。思想情感和生命力一方面是艺术想象的动力;一方面又对想象的性质、内容、走向、路线、范围,起支配作用。就是说,艺术想象也有一个节制问题,过分放纵,就会变成胡思乱想。刘勰也看到了这一点,所以他提出以思想情感和生命力去“统”的问题,“统”就是控制,用什么来控制呢?用“志”和“气”,可以说前者是思想感情的控制,后者则基本上是艺术生命力的控制。如果思想感情和生命力对艺术想象控制得好,那么“神与物游”就“通”,否则就“塞”。这样刘勰就找到了文思通塞的第一个内在的原因,即主体的创作心理的原因。不仅如此,刘勰又找到了文思通塞的第二个原因,这就是“辞令管其枢机”。这里的“辞令”还不是指写出来的文字,而是指作家艺术想象中如何确切地运用语言去与形象匹配的问题。在刘勰看来,想象或者说“神思”,并不是物象单纯地在脑子中出现和变化翻腾的问题,物象的出现总是配合着一定的语言的,这是有道理的。因为艺术想象也是一种思维,即艺术思维,既然是思维,那么就必然要运用语言,甚至我们必须在进入语言的情况下才进入对物象的把握。思维与语言是同一的。例如,深秋时节,我们到北京香山游览,看到了山坡上那美丽的红叶。如果现在我是一个诗人想写几句关于香山红叶的诗,也就是进入艺术想象,那么就必须用一定的语言。如陈毅有两句诗:“西山红叶好,霜重色愈浓。”就是他想象时伴随出现的语言。能不能寻找到适当的语言,也是想象“通塞”的“枢机”。这样,刘勰就从创作心理(“志气”)和创作语言(“辞令”)的双重视角来揭示了“神与物游”的“通塞”的原因,深刻揭示了艺术想象的规律。