三、刘勰文体观念系统
徐复观将刘勰的文体观念分为三个次元,即“体裁→体要→体貌”,“‘体裁’之体为基底”,“但是低次元,它必须升华上去”,即“必须向体要和体貌升华”,“再就升华的内容看,升华的历程,乃是向人的性情、精神升华的历程”。[15]现在的一些研究者质疑徐复观提出的“文体观念三个方面”或“次元”的理论,这种观点是毫无根据的。我历来不同意这些研究者的意见,认为徐复观的说法大体不错,只是需要改造和补充。我们应该看到,一部《文心雕龙》涉及“体”、“文体”的词语很多,如“体”、“文体”、“体统”、“体清”、“体式”、“体貌”、“八体”、“体性”、“互体”、“异体”、“体要”、“体势”、“赋体”、“骚体”、“杂体”、“体制”、“体义”、“体例”、“体物”、“体约”、“体气”、“乐体”等,这是拙文一开篇就提到过的。据冯春田《〈文心雕龙〉语词通释》[16]一书统计,涉及“体”的词语有52个之多。徐复观所提出的“体裁”、“体要”、“体貌”,除“体裁”这个现代文学理论术语外,“体要”、“体貌”都在刘勰书中出现过多次。体裁接近于《文心雕龙》中的“体式”或“体制”这两个词。现在我们需要考察的是徐复观提出的“体裁”、“体要”、“体貌”是否构成“次元”,或今天我们所说的“系统”,以及这三个子系统之间的关系,是否构成一个序列,三者是否为“升华”关系。
系统的特征是它的整体性。整体大于部分之和。单个要素的组合大于整体之和。要素之间必须是具有各种联系的,如平衡、递进、表里、隐显、转换等。在52个词语里面,徐复观挑出“体裁”、“体要”、“体貌”三个子系统,来构成文体系统是可以的。因为这三个词语所体现的事物,的确是在同一个层面的不同次元上,并具有序列性的联系,或者如他自己所说的“升华”关系。如果徐复观随便把“异体”、“体气”、“体貌”这三个构成文体关系,那就没有道理了,也不符合系统论的基本要求,所以我们没有理由就这一点指责徐复观。但徐复观认为只有“体裁”、“体要”、“体貌”才是文体的要素,并且模糊地说三者具有升华关系,封闭起来理解,则有失偏颇,我们就可以与他进行讨论。下面是我个人对刘勰《文心雕龙》文体观念的理解,在适当的地方与各位研究者进行批评性的对话。其中主要是对徐氏文体观念的补充、修正与改造。
我在1994年所著《文体与文体的创造》一书中,讨论的是现代的文体论。我的界说是:“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式,它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可以分两层来理解,从表层看,文体是作品的语言秩序、语言体式;从里层看,文体负载着社会的文化精神和作家、批评家个体的人格内涵。”[17]我在书中也把文体分成三个层面:体裁,语体,风格。文体的最高层次是风格。体裁要求一定的语体,一定的语体发展到极致,就形成风格。书中我引过法国博物学家、作家布丰所说的“风格就是人”这句后来被马克思引用过的话,以重点说明风格与人、人性、人的个性的关系。本文所论是刘勰的古典文体观念,与我以前的思路不尽合,不能不考虑到这是刘勰的文体观念,而有所调整。我特别重视四者的内容与关系。
我认为刘勰的文体观念分为四个层次,即体制、体要、体性和体貌。刘勰的文体是指在体制的制约下,要求负载充实的体要,折射出个人的性格,最终表现在整体具有艺术印象的体貌上。在这个解说中,我删去了徐氏的“升华”理论,我觉得不完全一概是“升华”问题(“升华”一词也太笼统),问题的复杂性在于这里要素的关系有“制约”、“负载”“折射”和“表现”等,或许称这四者为四层面是更符合刘勰的意思的。
第一层面:体制。
刘勰在《附会》篇说:“夫才量(童)学文,宜正体制,必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。然后品藻玄黄,摛振金玉,献可替否,以裁厥中。斯缀思之恒数也。”意思是,学童习作,首先要端正文章体制,不知道“诗”的体制要求,就乱写一气,那是不好的。其中一定要以思想感情为精神,内容的事义为骨骼,并以文辞为肌肤,以宫商为声气,然后在语言的色彩上加以润饰,注意声调的和谐,选用好的去掉坏的,做到恰到好处,这是从体制的选择到谋篇运思的方法。这里所说,已大大超越文章的体制,但强调写文章要从端正文章的体制开始。刘勰论述“体制”问题,很少像现在人们描述体制时那样注意语言的体式,而总是在某种体制的发源和发展中相互比较,或引前人的相关话语,以彰显此体制与彼体制的区别,来说明体制的不同要求。如怎样来看诗与赋的不同体制呢?刘勰在《诠赋》篇说:
……总其归涂,实相枝干。刘向云明不歌而颂,班固称古诗之流也。至如郑庄之赋大隧,士蔿之赋狐裘,结言
韵,词自己作,虽合赋体,明而未融。及灵均唱《骚》,始广声貌。然赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》,宋玉《风》《钓》,爰赐名号,与诗画境,六义附庸,蔚成大国。遂客主以首引,极声貌以穷文,斯盖别诗之原始,命赋之厥初也。[18]
这意思是说,总的说,赋的走向实在是由诗的一条枝干发展为赋的。所以刘向说,“不唱而朗诵的是赋”,班固说,“赋是从《诗经》中发展出来的一条支脉”。至于郑庄公的颂“大隧”,士蔿的诵“狐裘”,用很短的韵语组成,词是自己作的,虽然也符合“诵而不歌”的体制,只是还未成熟。到了屈原创作《离骚》,始而扩大对声貌的描写,这才真正成为“赋”。可见“赋”的体制起源于《诗经》,在楚辞那里才扩大了疆域。因此,荀子的《礼赋》《智赋》,宋玉的《风赋》《钓赋》才称为赋,从而与诗划清了界限,由“六义”的附庸而独立成一种文学体式。以叙述客人与主人的对话为开头,极力描绘声音形貌以显示文采,这就是赋独立为赋了,赋这种体制也就开始命名。归结起来:赋作为一种体制是诗经的支脉,它的特点是“不歌而颂”,开头往往写客人与主人的对话。
由此,我们不难看出,赋的体制形成有一个发展成熟的过程,在这个过程中人是起了很大作用的,但成熟之后,体式固定下来,不能乱改,而要求规范。这就说明作为体制的“赋”既有人的主观作用,也有最后客观的形式,怎么能像龚鹏程所说的体裁完全是客观的呢?当然,也不能像徐复观所说的体裁是主观的。其实,体制从形成到成熟也是一个主客观统一的过程。当屈原开始要写《离骚》时,这时的赋的体制是构造形式;当屈原的《离骚》写完了,便有了体要、体性、体貌融入其中。我们既不能说某种体制只是空概念,也不能说某种体制是纯客观的。在此问题上,徐氏和龚氏都有片面性。
体制作为文体的基础,具有制约性。要求遵循它的体制去安置文辞,构成文章,即你不可以把赋写成诗,也不可以把诗写成赋。
第二层面:体要。
刘勰《文心雕龙》多次谈到“体要”。他在《征圣》篇中说:“‘辞尚体要,不惟好异。’……体要所以成辞,辞成无好异之尤。”他在引《尚书·毕命》里说的文辞要注重体察要义、要点,不要爱好奇异。体察文章中内容的要点、要义,所构成的文辞就不会有猎奇的弊病,以纠正讹滥的文体,防止“文体解散”。又《诠赋》篇说:“然逐末之俦,蔑弃其本,虽读千赋,愈惑体要。”《奏启》篇说:“是以立范运衡,宜明体要;必使理有典刑,辞有风轨。”这两段话重点在讲本末、奇异关系,认为重体要,文章才不会舍本逐末,才不会因猎奇而讹滥,使文体不端正。有的篇中,虽没有“体要”两词连用,单用“要”,但意思是“体要”,如在《明诗》说:“撮举同异,而纲领之要可明矣。”这里所说的“纲领之要”的“要”,就是“体要”,就是要求诗应以清丽、清雅居宗,这是对诗的文体要求。《史传》称“务信弃奇之要”,这个“要”也是“体要”,是说“史传”一定要以文体的“体要”成为重要条件。《论说》篇说:“义贵圆通,辞忌枝碎;必使心与理合,弥缝莫见其隙,辞共心密,敌人不知所乘,斯其要也。”这里的“要”也是“体要”,情感、义理与文辞必须严密无间,这是论说文体的必要条件。
文体的体要从何而来?徐氏认为“‘体要’的‘体’,是来自‘五经’的系统”。又说,“体要的体是以事义为主”,“体要之体出自文学的实用性”等论断,遭到大家的批判。这个论点的确是没有根据的,其臆断的成分是显然的,不能成立。颜昆阳则认为是“指文体中表现目的与动力因素,就其客观性而言乃存在于形式因和材料因的对应关系中,是一个无实质之虚概念”。他的话不好理解,最后把“体要”看成是一个“虚概念”,实在令人不敢苟同。实际上,在文体诸概念中“体要”是最为稳定和最实在的。以我的理解,刘勰的“体要”是针对当时的文学创作只重视文辞的美丽,却轻视内容这一文弊而发的,旨在提醒作者写作要有感而发,要为内容而写。刘勰提倡文体中的“体要”,就是认为它是文章的“神明”或精神骨骼,不可或缺。刘勰讲,“质文代变”,“十代九变”。那么,体要中是否有文辞的要求呢?刘勰认为内容与文辞要做到“弥缝莫见其隙”,因此“体要”对形式也有一定的要求,但这不是主要的,主要的是内容要具有一定的时代特征和要义。在纯文学作品中则主要是“情深”的问题。“情经辞纬”,“情感”的表达是文学作品中的“体要”要求。流行的观点是把文体说得虚飘飘,完全不讲历史的、时代的或地域的内容,这是一种误解。文体中“体要”是内容方面的实在层面,不可存有丝毫忽视。
第三层面:体性。
刘勰文体观念的“体性”要素,主要集中在《体性》篇,重点论述文体中作者的个性与文章的风格。风格是现代用语,英文为“Style”。“Style”一词中文可以翻译为语体、语调、笔性、风格等,但不能与“文体”等同起来,按照我的看法,“Style”一词总是与语言相关的,而文体则不完全是。文体是语体之类的上一级的概念,“Style”是文体下一层级的概念,我们把刘勰的“体性”翻译成“Style”,不能说很恰切,但是说得过去的,因为两者近似。刘勰在《体性》篇一开始说:
夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。故辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习;各师成心,其异如面。[19]
这段讲了两个道理:第一,人们内心有情感的活动自然要形成语言,人们内心琢磨出道理自然显现为文章,这是一个由隐(内心)到显(外部)的关系,也是一个由内而外的关系。这就是说,风格不是别的,是人的内在性情的外在折射。“体”是显的,外的;而“性”是性情,是隐的,内的。第二,说明人的性情由才、气、学、习四项组成,才能有平庸的、有杰出的;气质有刚强的、有柔婉的;学识有深厚的、有浅陋的;习染有雅正的、有浮靡的。这些都由性情所造成,以及受习俗所陶冶,因此文坛上的作品像天空的云气那样变幻,像海洋的波涛那样莫测。所以刘勰说,“各师成心,其异如面”,这也是我们古人历来所说的在风格上“文如其人”。在才、气、学、习四者中,“学”是一个主要的因素,因为“学”,一方面“学”的陶然,把外面的世界向自己情性里吸纳;另一方面情性形成后,“因内而外”,向外面的世界表现。这的确是一个由外而内又由内而外的过程。最终达到“因内符外”,这就是文体中的“体性”。刘勰又接着说:
若总其归涂,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。典雅者,镕式经诰,方轨儒门者也;远奥者,馥采典文,经理玄宗者也;精约者,核字省句,剖析毫厘者也;显附者,辞直义畅,切理厌心者也;繁缛者,博喻酿采,炜烨枝派者也;壮丽者,高论宏裁,卓烁异采者也;新奇者,摈古竞今,危侧趣诡者也;轻靡者,浮文弱植,缥缈附俗者也;故雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖,文辞根叶,苑囿其中矣。[20]
这里的意思是,要是总起来说,文体中的风格有八种:一是典雅,二是远奥,三是精约,四是显附,五是繁缛,六是壮丽,七是新奇,八是轻靡。那么这八种文体的风格怎么来的呢?典雅风格是从经书中融化得来的;远奥风格是修辞用典,钻研玄妙学问而形成,与道家的学理有关。精约的风格是节省字句却能剖析入微而形成的;显附的风格是语言节约、意义畅达,说话合情合理而形成的;繁丰的风格是语言中有许多比喻,辞采丰富,既能分支别派又能繁华密切而形成的;壮丽的风格是能高谈阔论而又文采壮丽而形成的;新奇的风格则是抛弃古旧的,追求新颖的,而又有险峻的语言而形成的;轻靡的风格则因文辞浮华、柔弱乏力,轻飘飘而无力所形成的。对于四组八体,彼此相反,如雅正与新奇相反等,除最后的轻靡文风之外,刘勰大多是肯定的。轻靡风格可能是针对当时的文弊而发的,也是有意义的。这八体是文章的基本风格,它们可以交织结合,互动互构,变化出无穷无尽的文体风格来。刘勰在具体谈论一个人的风格时,不是用这八种风格去套,而是根据作家的个性特征,具体加以描述,如说“贾生俊发,故文洁而体清;长卿傲诞,故理侈而辞溢;子云沉寂,故志隐而味深;子政简易,故趣昭而事博;孟坚雅懿,故裁密而思靡;平子淹通,故虑周而藻密;仲宣躁锐,故颖出而才果;公干气褊,故言壮而情骇;嗣宗俶傥,故响逸而调远;叔夜俊侠,故兴高而采烈;安仁轻敏,故锋发而韵流;士衡矜重,故情繁而辞隐”。总体来说,刘勰在《体性》篇里,主旨是要说明“吐纳英华,莫非情性”,“吐”、“纳”,犹如一呼一吸,是人的生命力的表现,或创造力的表现,这种人的生命力又集中于个人的情性,所以情性决定个人的文体风格特点。徐氏很重视《体性》篇,却又没有把它放到他的“次元”中,令人费解。实际上,如果说“体要”指历史的、时代的、地域的内容要点,那么与此相对,个人的情性对于文体来说,是指个人的性格,更是一个重要的“次元”,放弃“体性”这个层面对徐氏来说,是他文章的一个缺憾,实在可惜。
第四层面:体貌。
徐复观在说明“体貌”问题时,引了扬雄《法言·吾子》篇的一句话:“或曰:女有色,书亦有色乎?曰:有。”这的确是一个很好的问答。书的确也是有美色的。徐氏还引了陆机《文赋》的话:“文微微以溢目,音冷冷而盈耳。”“溢目”即是“颜”,“盈耳”即是“声”。徐氏认为,声、貌即是构成体貌的两大因素。但我以为尽管文体中“体貌”的确与“声貌”有关,但不要孤立起来谈论为好。我们还是来看刘勰自己是怎么说的:“夫文象列而结绳移,鸟迹明而书契作,斯乃言语之体貌,而文章之宅宇也。”(《练字》篇)意思是象形文字的出现改变了结绳记事,通过模仿、学写鸟兽之迹而创造出文字来。文字是文章语言的体貌,文章的宅宇。刘勰这里是从文字语言的形与貌来谈“体貌”。另外《书记》《时序》也谈到体貌。刘勰谈到“体貌”的地方更多还是用“体”字来表达的。那么,文体中的“体貌”是什么呢?在我看来是指文章体裁、体要和体性作为一个整体呈现给读者的审美印象。可听的声,可见的貌,是一个方面,但更重要的是,体貌必须是由文体的体要、体性的内质美自然溢出的,形成整体的,这才可以称为体貌。一般而言,这与读者有关,当读者未读完作品之际,还谈不到体貌,也许只是被其中的局部的审美要素所吸引,待这种审美要素吸引着读者读完作品之后,作品的整体性呈现于读者面前,似乎看到了感动人的声貌与形象,并玩味起来,这时候“体貌”才得以实现。
上面所讲文体四大要素,还不能构成文体,这还要看四者的关系。这种关系从某种意义上讲比个别的要素更为重要。四者的关系不是“体制+体要+体性+体貌=文体”。也不能说文体就是作品的整体客观存在。文体是作品中几个有联系的节点。我的理解是,“体制”是文体基础,写作前它是一个空的框架,于是要求负载体要和折射体性,负载的意思也不是一般的填充,它是指创作的要义可以按照自然运转的逻辑变成饱满的内容。长期以来,研究者只把“文体”看成“体裁”,即体裁的若干规定,如五四前后的研究,差不多都是把文体简单理解为“体裁”。刘师培于1926年研究文笔之辨,又说:“文章之体裁,本有公式,不能变化。”[21]这些研究意义不大。就是到了当代,起初的研究如褚斌杰的《中国古代文体概论》,仍停留在“体裁”的研究上面。后来大家注意到刘勰的《文心雕龙》的《体性》篇,这才开始了风格的研究,算是进了一步。直到徐氏的《〈文心雕龙〉的文体论》发表,应该说是文体论研究中的一次革命。不论徐氏所说的文体(包括体裁、体要、体貌)有何不足,界说有何不妥,其中的“升华”如何模糊,都应肯定他研究文体论的基本成绩。体制负载了内容要义,体制就不是空概念,是在作品中呈现出来的实体。体制也不是死的,同样的内容要点,可以写成不同的体制,即或是同一体制,其负载的要义也可以不同,甚至体制也可以变,加点什么,减点什么,形成“变体”,这说明了体制的灵活性。我们要明确地说:体制完全不是孤立的规范组合,体制与体要的关系,是前者负载后者。离开“负载”功能,孤立的体制毫无意义。
那么,体要与体性的关系又是怎样的呢?我的看法是,体要折射体性,文章折射人的个性。体要作为文体要义,不是一般地直接讲道理,也不是一般地直接抒情。它是从个人的情性中间接地折射出来的。“折射”是什么意思?我们把一根长筷子插到盛满水的碗里,从视觉效果上看,它在水面上打了一个弯,这就是折射。在这个例子中,筷子依然是那根长筷子,是一种客观存在,而当我们抛却客观纯以主观认之时,筷子从观感的角度讲,变成了弯的。客观之“体要”与主观之“体性”二者之间发生作用时,亦是如此。体要是文体的要义,这是带更大客观性的介质。体性则是人的情性,是带有主观性的介质。所以当体要进入体性之际,就发生了折射现象。文体的体性只能曲折地反射体要。我们阅读作品,里面是包含了作家的情性的,但这情性似乎不会在体验中直接地、显豁地体现出来,只能通过体要曲折的、隐蔽的体现出来。从某种角度而言,亦可以说体性与体要的关系是折射的关系。我们阅读屈原的《离骚》,感觉到作者情性的热烈和坚决,但我们不是从那内容的要义和字面中直接获得的,而似乎是从那赋的作品中体会出来的。刘勰在《隐秀》所说,“隐之为体,义主文外”,体性隐含在体要的“文外曲致”中,需要读者自己去体会。
最后,我们要了解“体貌”与“体要”、“体性”的关系。我觉得“体貌”是“书”之“色”,如同女子的美色。因此,《文心雕龙》中所说的“声采”、“符采”、“金玉”、“光采”、“宫商”等与体貌有更多的关系。但仅仅这样理解是不够的。一个女子的美色不是女子身上的某一部分长得美丽,女子的美色是整体性的表现。同样,“体貌”作为作品的审美的美质和印象,也是整体的美。不是“体要”或“体性”或形式等某一点的美,它是整体表现性的美,即刘勰所说的“文质辨恰”(《史传》篇语)。这“整体表现性”从生成的角度看,是指一个由内而外的过程。表现这个词太普通,人人都会说,都能理解。但我这里所说的“表现性”反映知觉规律的“表现性”。例如,我们在秋天的公园里,看到一地正在翻滚的黄叶,我们的内心可能就会有一种悲凉的感觉,觉得严寒难过的冬天就要到了。黄叶所引起我们的悲凉感,就是黄叶的表现性。我们看到一个女士涨红了脸,我们也会觉得这位女士处在兴奋中或羞愧中。这种脸色让我们似乎觉察了她的内心。这样说来,表现性是把“外在的”东西与“内在的”东西联系起来,表现性处于身心的结构中。当我们说“体貌”的美的时候,并不完全是由个别的情或景、“声”或“貌”获得的,它是体要、体性所有的整体给读者造成的整体印象,文体的内质美和外质美联系为一个整体,给予读者留下的整体审美印象,即体要的要义与体性的个性联系在一起所形成的某种具有特殊色调的“文质辨恰”。所以,我所理解的刘勰的文体观念是指在体制的制约下,要求负载充实的体要,折射出个人的性格,最终表现在整体具有艺术印象的体貌上。但如我前面所说,我们千万不可把文体与文本等同起来,文体还只是文本的几个有联系的节点,仅靠这几个节点还不能形成整体的、具体的现实的文本。
刘勰的文体观念内容很丰富,他是古代文体论之集大成者。前面所提到的“体制”、“体要”、“体性”、“体貌”这几个层面及其联系的问题,只是刘勰文体观念的一些基本问题。还有诸如“体势”、“风骨”、“体气”、“体统”、“互体”、“异体”等多种问题。如要把这些问题都渗入其中去讨论,那文章就太长了,甚至要寻找新的结构和思路,这不是本文预计要做的,所以就此打住。
题外的话也说几句,徐复观从立体的角度来理解刘勰的文体论,的确引起文体研究中革命性的变化,值得肯定。不要因为老学者已经辞世,不能从棺材里站起来与你辩论,你就可以肆意地随便乱说一通,把人家说得一无是处。我们写文章,要的是追求真理。真理属于大家,大家一定要采取理性的、科学的、实事求是的态度。
文章有不妥之处,恳请读者们批评指正。
(2004年初稿, 2015年3月15日完稿)
[1]刘大杰:《中国文学发展史》上册,上海古籍出版社1982年版,第314页。
[2]徐复观:《〈文心雕龙〉的文体论》,见《中国文学论集》,九州出版社2014年版,第4~5页。
[3]徐复观:《〈文心雕龙〉的文体论》,见《中国文学论集》,九州出版社2014年版,第52~53页。
[4]徐复观:《〈文心雕龙〉的文体论》,见《中国文学论集》,九州出版社2014年版,第32页。
[5]徐复观:《〈文心雕龙〉的文体论》,见《中国文学论集》,九州出版社2014年版,第40页。
[6]龚鹏程:《〈文心雕龙〉的文体论》,载《中央月报副刊》1987年12月。
[7]颜昆阳:《论文心雕龙“辩证性的文体观念架构”——兼辨徐复观、龚鹏程〈文心雕龙的文体论〉》,见《六朝文学观念丛论》,正中书局1993年版。下文不再注。
[8]范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1978年版,第726页。下文不再注。
[9]范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1978年版,第16页。
[10]范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1978年版,第23页。
[11]范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1978年版,第22~23页。
[12]朱自清:《经典常谈》,上海古籍出版社1999年版,第15~16页。
[13]焦循:《孟子正义》上,中华书局1987年版,第234页。
[14]马一浮:《复性书院简章》(第二册),浙江古籍出版社、浙江教育出版社1996年版,第1171~1172页。
[15]徐复观:《文心雕龙的文体论》,见《中国文学论集》,九州出版社2014年版,第20~21页。
[16]冯春田:《〈文心雕龙〉语词通释》,明天出版社1990年版。
[17]童庆炳:《文体与文体的创造》,云南人民出版社1994年版,第1页。
[18]范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1978年版,第134页。
[19]范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1978年版,第505页。
[20]范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1978年版,第505页。
[21]刘师培:《中国中古文学史讲义》,上海古籍出版社2000年版,第149页。