四 诗画论的内核：融合道、释的“清新”美学
苏轼通过诗画互参，已经隐隐约约感受到高于二者的“艺术”（即“清新”标准指引下的诗、画等技艺）的存在。朱光潜先生对此的看法刚好相反，朱先生认为：“道理本来很简单。诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。”[91]朱先生从现代美学出发，利用学科归类的方法，认为诗与画都属于艺术。这看似把问题解决了，实则刚好把诗画一律的内涵颠倒了。通过前面对苏轼理论语境的分析可知，在面对造物之神的时候，诗画共同承受着如何表现的考验，苏轼意识到这一点，并在综合诗画、彼此互参的基础上，使之走向“艺术”[92]。苏轼诗画论的实质，不仅代表着中国艺术史的重要内容，也象征着艺术自身的觉醒[93]。
“清新”一词作为文学审美的标准，在魏晋南北朝时期便已开始。陆云评价其兄陆机的文章，就说：“然犹皆欲微多，但清新相接，不以此为病耳。”[94]刘勰认为陆云是出于兄弟之情才这样用“清新”风格维护陆机诗文的繁芜特征：“及云之论机，亟恨其多，而称‘清新相接，不以为病’，盖崇友于耳。”[95]刘师培阐释说：“清者，毫无蒙混之迹也；新者，惟陈言之务去也。士衡之文，用笔甚重，辞采甚浓，且多长篇；使他人为之，稍不检点，即不免蒙混或人云亦云。蒙混则不清，有陈言则不新，既不清新，遂致芜杂冗长。陆之长文皆能清新相接，绝不蒙混陈腐，故可免去此弊。他如嵇叔夜之长论所以独步当时者亦只意思新颖，字句不蒙混而已。故研究陆士衡文者应以清新相接为本。”[96]可见清新一开始跟繁芜是对立的关系。萧统《宴阑思旧一首》云：“灌蔬宴温雅，摛藻每清新。”[97]“灌蔬”是殷芸的字，萧统也以“清新”评价其文采。萧统又在《答湘东王求文集及诗苑英华书一首》中对“清新”一词有所解释：“虽事涉乌有，义异拟伦，而清新卓尔，殊为佳作。夫文典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致……观汝诸文，殊与意会，至于此书，弥见其美，远兼邃古，傍暨《典》、《坟》，学以聚益，居焉可赏。”[98]可见清新已不全与繁芜，尤其是博学对立。尽管萧统已较为辩证地看待了“清新”风格，但在当时还是以评鉴辞藻为主流，如任彦升《为萧杨州作荐士表》云：“辞赋清新，属言玄远。”[99]又如徐陵《与李那书》云：“自古文人皆为词赋，未有登兹旧阁，叹兹幽宫，标句清新，发言哀断。”[100]
此风气至唐不衰。岑参《送张献心充副使归河西杂句》云：“看君谋智若有神，爱君词句皆清新。”[101]杜甫《春日忆李白》云：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”[102]又《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》云：“更得清新否，遥知对属忙。”[103]以上诗句皆承袭魏晋南北朝的“清新”观点。但另一方面，杜甫又从两个角度为“清新”论做出了贡献。第一，杜甫从立意与辞藻两个方面来全面界定清新风格。其《奉和严中丞西城晚眺》云：“政简移风速，诗清立意新。”[104]苏轼后来也继承杜甫此说，其《次韵和刘贡甫登黄楼见寄并寄子由二首》其二云：“清句金丝合，高楼雪月俱。吟哦出新意，指画想前
。”[105]“清句新意”则表述得比“诗清意新”更清晰。第二，杜甫较早地把“清新”一词从诗文评价领域引入绘画领域。其《画马赞》说：“韩干画马，毫端有神。骅骝老大，腰
清新。鱼目瘦脑，龙文长身。”[106]杜甫以“清新”风格来评价韩干所画的“腰”。这对苏轼的影响尤其重要。
如果说杜甫以“清新”来评论画中形象还是偶然的现象，那么在苏轼这里则成为自觉的追求。除去“诗画本一律，天工与清新”之外，苏轼还有《书晁补之所藏与可画竹三首》其一：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[107]以上诗句完全是以“清新”的标准来衡量文同的竹画。而“其身与竹化”即前面所言之“天工”，此类思想主要受庄子思想影响。《庄子》中充满着天地运行不已、代代出新的思想，比如《齐物论》：“日夜相代乎前，而莫知其所萌。”[108]郭象注云：“日夜相代，代故以新也。夫天地万物，变化日新，与时倶往，何物萌之哉？自然而然耳。”[109]这种变化是自然而然发生的，非人力能为，连人也不能维持不变，《大宗师》云：“然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。”[110]郭象注云：“夫无力之力，莫大于变化者也；故乃揭天地以趋新，负山岳以舍故。故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时而不移也。世皆新矣，而日以为故；舟日易矣，而视之若旧；山日更矣，而视之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我，非复今我也。我与今倶往，岂常守故哉！”成玄英则疏“有力者”为“造化也”，即造物，此说更加直接。[111]正因为造物变化日新，人与万物皆不能幸免，“故圣人将游于物之所不得遁而皆存”，郭象注云：“夫圣人游于变化之途，放于日新之流，万物万化，亦与之万化，化者无拯，亦与之无拯，谁得遁之哉？”成玄英疏云：“夫物不得遁者，自然也，孰能逃于自然之道乎！是故圣人游心变化之途，放任日新之境，未始非我，何往不存耶！”[112]苏轼精熟老庄之典，诗中多用之，如“暗中偷负去，夜半真有力”等，并积极吸收老庄美学思想。创作者神与物游，而造物之神变化无穷，故能不断出新。莫砺锋先生云：“大千世界的景物不但形形色色、丰富多彩，而且每一种景物的自身就是千变万化、不主一格的。”[113]
但“好奇务新，乃诗之病”，光“新”不行，还需要“清”。刘国珺先生云：“苏轼所要求的‘新’，是和‘清’紧密相联的。”[114]“清”在传统文学批评中是非常重要的术语，如刘勰讲“清丽”、钟嵘尚“清润”等。蒋寅先生指出“清”的特殊性：“中国古典诗学的基本概念大体分为两类，一是构成性的概念，如神韵、理气、风骨、格调、体势等；一类是审美性的，如雅俗、浓淡、厚薄、飞沉、新陈等。两类概念应用的领域截然不同，前者是构成本质论、创作论的基础，而后者则是构成风格论、鉴赏论的基础，一般不太交叉。但有一个概念很特殊，那就是‘清’。在诗学的历史语境中，它既是构成性概念，又是审美性概念。”[115]“清”兼有构成性和审美性，因此其化合能力较强，表现在苏轼的风格论中，就有极其重要的“清雄”风格：“苏轼所谓‘清雄’，实际上就是对于‘阴柔之美’和‘阳刚之美’这两个互相矛盾的风格范畴之间既对立又统一的辩证关系的形象化说明。”[116]容易被学者忽略的是，苏轼的“清”中也包含着佛学影响。这种影响尽管也出现在字词之中，但主要还是思想层面。
苏轼文艺思想中存在着创作主体与审美对象互化的现象。在诗论中，如熙宁四年（1071）十二月《腊日游孤山，访惠勤、惠思二僧》云：“兹游淡薄欢有余，到家恍如梦遽遽。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”[117]难摹的是清景，也就是最美好的画面，它不是眼前景，否则就算失掉了，重游一趟便能找回，因为眼前景物还在原地。这个“清景”，是受眼前景激发后在诗人脑海中形成的图画，是兴到之时所产生的，一旦失去，就算故地重游，也难以找回。在画论中，以有名的“胸有成竹”为代表。《文与可画筼筜谷偃竹记一首》云：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[118]与一般的写生不同，苏轼要求的是先经过观察后，在心中形成成竹的形象，然后通过笔墨展现在画面上。这种成竹，不仅跟自然中的竹子有所不同，而且跟画面上的竹子也有一定的差别，而“清景”也是如此。这类诗句很多，如“烦君纸上影，照我胸中山”“肝肺槎牙生竹石”等，都暗示着在艺术创作之前和之后，心中存在着一个脱离主客体但又跟主客体关系密切的心象。
对这一心象的认识也是迁变着的。陆游认识得最深刻，其《跋东坡诗草》云：“东坡此诗云：‘清吟杂梦寐，得句旋已忘。’固已奇矣。晚谪惠州，复出一联云：‘春江有佳句，我醉堕渺莽。’则又加于少作一等。近世诗人老而益严，盖未有如东坡者也。”[119]王水照先生分析此段云：“‘少作’意谓沉浸创作，梦中得句又忘，虽不愧佳句，但稍见矜持之态，‘晚作’则谓春江自藏佳句，只是醉中堕入一片浑沌之中，没能也不必去寻觅，更显妙境偶得，意趣悠远。”[120]前半是苏轼早期刻意为诗的情状，暗示出他对物象的把握还比较勉强，心象捕捉的主观性很强；后半则显示出苏轼对心象的自如把握，“佳句”成为客体（春江）与主体（我）之间的第三种存在，它既非主体又非客体，既能跟主体产生客体效果又能跟客体产生主体联想，是属于“渺茫”之中的独立体[121]。这种独立体是苏轼在创作实践中渐渐发现的，因而它其实是苏轼主观意识（心）的客观化结果。
主观心象的客观化，形象地反映在月光童子的故事中。《楞严经》云：“月光童子……而白佛言。我忆往昔恒河沙劫……当为比丘，室中安禅。我有弟子，窥窗观室。唯见清水遍在室中，了无所见。童稚无知，取一瓦砾，投于水内，激水作声，顾盼而去。我出定后，顿觉心痛，如舍利弗遭违害鬼……我则告言，汝更见水，可即开门，入此水中，除去瓦砾。童子奉教。后入定时，还复见水，瓦砾宛然，开门除出。我后出定，身质如初，逢无量佛。如是至于山海自在通王如来，方得亡身，与十方界诸香水海，性合真空，无二无别。”[122]月光童子通过修习水观，明白身水无二，身即是水，水即是身，故而童稚投瓦于水中，身会受损，等到水中瓦砾已去，心也恢复。苏轼诗中多次用到此典，如《臂痛谒告作三绝句示四君子》云：“心有何求遣病安，年来古井不生澜。祇愁戏瓦闲童子，却作泠泠一水看。”[123]《观台》也说：“三界无所住，一台聊自宁……须防童子戏，投瓦犯清泠。”[124]阮延俊先生云：“苏轼结合自己的人生际遇来体味和感悟月光菩萨的水观修习，在更深层次上认识到，清净心的修得只是一个开始，并非一劳永逸，尚需精心地、持久地、无间断地加以维系与呵护，这是苏轼从佛教‘水观’中得到的开悟。”[125]水是清泠的，心也如此。
“清吟”“清景”实际上就在心中，而心所映照的，并非简单的唯心论或主观性，在佛教教义中，心分很多层次。如《楞伽经集注》就说：“凡言心者，略示名体，通有四种，梵音各别，翻译亦殊。一纥利陀耶，此云肉团心，是色身中五藏心也。二缘虑心，此是八识，俱能缘虑自分境故，此八各有心数，亦云心所，于中或无记、或通善染之殊，诸经论中目心所法，总名心也，谓善心、恶心等。三质多耶，此云集起心，唯是根本第八识也，积集诸法种子起现行故。四干栗陀耶，此云贞实心，亦云坚实心，此是真实心也。”[126]心之分层，与八识的区分关系密切。其中第八识即阿赖耶识，也就是注中所云“集起心”，其性质一般认为是善恶和合。而“真实心”则是第九识，也即类似于般若学中的“真谛”，如来藏系中的清净心。但在玄奘唯识学看来，第九识其实包含在阿赖耶识之中[127]。《大乘密严经》卷下云：“一切众生阿赖耶识，本来而有，圆满清净，出过于世，同于涅槃。譬如明月现众国土，世间之人见有亏盈，而月体性未尝增减。藏识亦尔，普现一切众生界中，性常圆洁，不增不减。”方立天先生阐释说：“这是说，如月亮在云中时圆时缺，但月亮本身的体性并无增减一样，阿赖耶识的体性是清净的，不增不减的，阿赖耶识是净法和染法的共同依据。也就是说，阿赖耶识有染净二分，这就为调和如来藏与阿赖耶识提供了理论根据。”[128]把阿赖耶识比喻明月，与苏轼诗中众多的明月意象极为吻合，而苏轼在《六月二十日夜渡海》一诗中更是说道：“云散月明谁点缀？天容海色本澄清。”[129]诗句虽用《晋书·谢重传》的典故，但实则暗示着剥去阿赖耶识中的有染部分，而得“澄清”之本源，此“澄清”之境是苏轼人格的最佳写照，是建立在对阿赖耶识的认识上的，是一颗清净心才能抵达的境界。
在苏轼的“清新”美学中，源于老庄思想的“新”是心与物游的自然出新，而受佛学影响之后的“清”则是创作主体对于所游之物的不二融化。换个角度来看，也就是说，“清”是脱去外物之色，得其神理；“新”是对主体有所抑制，与天出新。苏轼“清新”美学建立在一种非主非客的标准上，是文艺思想上融汇释、道的尝试，表现在诗画论中，则是在倾向客观的画形中加入诗的神志，在倾向主观的诗中加入画形，从而达到“诗中有画，画中有诗”的主客不分、物我为一的圆融境界。它既是对宋诗“以文为诗”的形象化补充，也是对唐诗兴象玲珑的抽象化提升，对熔铸出独具一格、往往让宗唐宗宋两派诗人都欣赏的苏诗风格至关重要。这种圆融境界也大大扩充了历史上“清新”论的内涵，是对苏轼自身诗画观的超越，更是诗画共性——艺术觉醒后的第一次较为完整的原理呈现，对苏轼的艺术人生乃至后来的中国艺术史都产生了极为重大的影响。