三 后现代生活美学：物=符号=艺术

后现代社会，艺术符号活动一反唯美主义、现代主义为代表的现代艺术，以主动的姿态介入生活，表现为艺术生活化和生活艺术化两种方向的生活美学。

1917年，杜尚的现成品艺术《泉》质疑了康德美学体系下艺术与美的共生关系，以反艺术的姿态向艺术发起挑战，为观念和意义的出场开锣鸣鼓。他挑选寻常的“现成物”（objet trouvé），而非创造艺术品，让事物的“艺术本质”从实用性的外壳中解放出来。把表面上看起来只具备物性，至多只有实用意义的符号，强行推入只具有“非实用意义价值”的艺术品地位中。如此“强加于人”的艺术性，造成了现代艺术观念的巨大变革。

此种先锋艺术思想到20世纪下半叶，被劳申伯格等艺术家极度发挥。装置艺术、行为艺术、环境艺术等先锋艺术为现成品和普通物赋予意义，通过符号化将物擢升为艺术符号，此为艺术的生活化。高雅艺术与通俗艺术的合流，也促使流行艺术、广告设计、工艺设计等通俗艺术将艺术符号运用于物，此为生活的艺术化。

“先锋艺术”这一概念，在一些主张现代性的连续性的理论家看来，是用同一名词指称现代主义和后现代主义两个阶段，但是笔者认为，先锋艺术从本质上说就是后现代式的，20世纪初似乎现代性尚未成熟，何来后现代性？但是艺术往往是超前的。此阶段的先锋艺术家不断擦抹艺术与日常物的界限，除了利用现成品之外，也将物与图像符号、语言符号拼贴在画幅上。装置艺术、行为艺术、环境艺术等先锋艺术对生活的介入，使得艺术不再是单纯自律的领域。大量艺术品从美的艺术领地逃离，奔向日常生活的领地，从而弥平自律艺术与社会生活之间的沟壑。比格尔（Peter Burger）在《先锋派理论》中，指出后现代艺术创作的“意指不再以自律性和私有性空间，而是以人的关系与其社会脉络作为其理论与实践之出发点的艺术创作”。^[16]他将自律艺术看作资产阶级的意识形态，即“现代性”的意识本质，并揭示出先锋艺术在这一历史化过程中的重要意义：

欧洲先锋主义运动是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体制。当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它所指的是艺术在社会中起作用的方式。这种方式与作品的具体内容一样，对作品的效果起着决定性的作用。^[17]

观者从传统保持距离的审美静观，转为介入式的互动接受。比起以往的古典艺术和现代艺术，后现代艺术对观者的互动和介入要求更为明显——当代艺术常常通过驱使我们运动或行动，或通过迫使我们调整自己的视野和想象而坚决要求介入的经验。^[18]约翰·凯奇（John Cage）的《4分33秒》需要现场观众的声音完成作品，“行为艺术之母”阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的许多作品要通过与普通人的互动而共同完成。许多装置艺术不仅要求观众变换角度观看，还创造空间引导接受者走进作品置身其中，新媒体艺术更是借助高科技多媒介，召使参与者的多感官浸没式介入。

当“现成物”脱离了原来语境的使用性，被选中在展览馆进行展览从而成为艺术品时，通过与接受者的互动发挥认知、道德等使用功能和实用表意功能。此时的艺术走出博物馆和美术馆的静观式束缚，与科学、道德一样，成为通往多元世界的一条路径。审美现代性冲破昔日的禁锢而得以泛化，康德以来审美、知识、道德三者的分化在此类艺术中被推到极致，艺术的认知属性、道德实践属性同审美属性同样存在于艺术作品中，甚至前两种属性在先锋艺术中所占据的比例要大于审美属性。

现成品艺术的出现，使得寻常物和普通符号在艺术活动中占据重要地位，冲破自律牢笼的后现代主义的艺术走下神坛，走向身体、观念以及生活，以往贴在艺术品内在属性上的并标出于普通符号与物的“美”的标签开始脱落，艺术符号趋近于寻常物和普通符号，使用性、实用表意功能与艺术表意功能共在。因此，从符号学的意义理论角度来看，此时艺术=使用性+实用表意功能+艺术表意功能，三种功能互不遮蔽。