叙事作为一种传统[1]
——来自中国文学实践的历史经验
刁生虎[2]
摘要：中国文学从一开始就存在着一条与抒情传统相辅相成的叙事传统，无论是散文、小说、戏曲还是诗词，中国文学都无法摆脱与叙事的天然关联。尽管其载体经历了诸多变迁，但叙事作为一种传统却是亘古不变并永恒存在的。
关键词：叙事传统；历史叙事；文学叙事
按照传统的看法，中国是一个诗的国度，而诗又是“言志”“缘情”的，因而中国文学的传统就是抒情文学的传统。[3]殊不知，除了抒情文学之外，中国还有一个叙事文学的优良传统，而这一传统却长期处于被遮蔽或被忽视的状态。有鉴于此，拙文试图从中国文学的历史实践出发，揭示潜藏于其中的叙事精神，以最终证明叙事作为一种传统是中国文学固有的本真面貌。
一
由于“叙事是人的本原的存在”［1］，所以“有了人类历史本身，就有了叙事”［2］。早在文字产生之前，口耳相传的中国神话就已开启了叙事文学的中国传统。“神话是一种以叙事为主要内容和特点的文学样式。如果鲁迅在《门外文谈》中提到的‘杭育杭育’派可以称作抒情文学（诗歌）之祖的话，神话便应被看作叙事文学之源。”［3］（P80）有关三皇五帝等古史传说的整体性且系统化的存在事实就证明了蒲安迪有关“中国神话是非叙事性的”[4]这一断语是片面的！而由于结绳、绘画等记事方式的不便，中国古人发明了汉字这一便捷而有力的叙事工具。作为华夏先民告别蒙昧进入文明时代标志的汉字，其本身就具有天然的叙事功能。许慎《说文解字叙》云：“一曰指事。指事者，视而可识，察而见意，上、下是也……三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，江、河是也……六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，令、长是也。”这说明汉字的构成，无论是象形、指事、形声还是假借，均与具体的物或事密不可分。“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。……字者，言孽乳浸多也。”这亦说明无论是“依类象形”还是“形声相益”还是“孽乳浸多”，都天然蕴含着物象与叙事因素。如日、月相衔为“易”、口中含物为“甘”、以手持肉为“有”等现象无不体现了汉字这一独特的生成机制。中国文字的早期代表甲骨卜辞和钟鼎铭文虽然受刻写方式的限制极其简洁，但往往会用极其有限的字数把时间、地点、原由、事件以及结果等内容交代得清清楚楚。这种质朴而有效的原始叙事方式为文学叙事的形成奠定了重要基础和良好开端。
二
只因“叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识”［4］（P42），故无论是散文、小说还是戏曲乃至诗歌，中国文学都无法摆脱与叙事的天然关联。一般认为，殷墟卜辞是我国现存最早的记言记事文字，殷周青铜器上的铭文则反映出中国早期记言记事文字由简到繁的发展过程。这些可以被看作古代散文的萌芽和雏形。而按照学界的共识，中国古典散文分为叙事和说理两大类别，就前者来说，虽然班固说“左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》”（《汉书·艺文志》），但事实上言与事往往是难以撇清而经常以互相缠夹的状态并存的，这就决定了“‘言’与‘事’是中国叙事文学中交替出现的两大型式”［5］（P47）。而形成于先秦的《尚书》《春秋》《左传》《国语》和形成于汉代的《史记》《汉书》等众多经典文本决定了中国历史叙事的基本向度，那就是文史兼容、虚实相间，“《尚书》、《左传》中的‘诬谬不实’，恰恰代表着文学性叙事在史传母体内的躁动。先秦史传中的文史矛盾可用‘史有诗衣’或‘虚毛实骨’来描述”［6］。“述故事，整齐其世传”和“原始察终，见盛观衰”（《史记·太史公自序》）的史传传统深刻影响了中国传统小说戏曲的叙事模式。就后者而言，尽管先秦说理文献以立意为宗、以说理见长，但其内在蕴含的叙事因子却极为丰富。一是先秦时期说理散文中具有大量情节生动、形象鲜明的寓言故事，“寓言为小说之母，这是从叙事史角度观察诸子寓言后势必得出的结论”［7］（P272）。二是先秦时期部分说理散文虚构故事的能力已经达到相当的高度，从而体现出对先秦历史叙事的超越而达到文学叙事的层面。“诸子散文在中国文学史上率先广泛运用虚构、想象创设意境、编织故事、塑造形象，空前提高了中国文学叙事的表现手法，对后世小说的叙事艺术产生了深远影响。”［8］历史证明，先秦说理散文中的叙事因子对后世叙事文学的影响并不逊色于先秦叙事散文。
三
“广义的‘小说’一词常用来指任何杜撰和编造的、无意保持历史真实的文学叙述文，不管是散文体的还是诗体的。”［9］（P119）虽然作为叙事文学最典型代表的中国小说大盛于明清，但其传统却是源远流长的。尽管庄子“饰小说以干县令，其与大达亦远矣”（《庄子·外物》）之断语中的“小说”与今天作为文体概念的小说不同，但其“琐屑小语”的内涵却与桓谭“丛残小语”、班固“街谈巷语”以及刘勰“稗官所采”具有内在相通之处。而与此时期尚处于萌芽状态的“小说”观念相比来说，先秦寓言、史书及杂家著作中的部分片断描写却是已经初具小说规模，可看作最早的微型小说。比如《庄子》一书中，无论是作为完整篇目的《盗跖》《渔父》，还是作为片段内容的《郑有神巫曰季咸》《河伯与海若》《云将与鸿蒙》《庄子之楚见空髑髅》《子贡南游于楚》《列御寇之齐》《知北游于玄水之上》《楚昭王失国》《南荣趎见老聃》等寓言，均在表现形式上与后世的小说并无明显区别，可以说就是中国最早的寓言小说。时至汉代，小说的地位有所提高，桓谭《新论》“小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”的论断便透露了此种信息，班固《汉书·艺文志》虽然认为“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，“如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也”，“诸子之家，其可观者九家而已”，但毕竟还是把小说单独列为一家，置于十家之末。从创作方面来说，《燕丹子》《列女传》《淮南子》《越绝书》《吴越春秋》以及《史记》等，都富含小说因子。汉魏六朝时期，曹植《与杨祖德书》“街谈巷语，必有可采”和刘勰《文心雕龙》“盖稗官所采，以广视听”的论断更是明确肯定了小说这种文体存在的价值。与此同时，《搜神记》和《世说新语》的问世，预示着中国古代小说雏形的形成。而“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时始有意为小说”［10］（P73），《莺莺传》《长恨歌传》《霍小玉传》《东城老父传》《南柯太守传》《李娃传》《柳毅传》《离魂记》等唐传奇作品开始自觉运用想象和虚构，基本上摆脱了史传文学真人真事的框架，标志着中国古典小说开始具有独立文学品格。宋元之际，洪迈《夷坚志》、李献民《李师师外传》、欧阳修《归田录》、苏轼《东坡志林》以及小说总集《太平广记》等文言小说虽未有超越唐传奇的表现，但宋元话本的出现是中国“小说史上的一大变迁”［11］（P329）。《说楚汉》《说韩信》《说三分》等诸多讲史话本流传甚广，其许多形式为后世章回体小说所继承。自此之后，中国古典小说分文言、白话两支，前者以《聊斋志异》《阅微草堂笔记》《浮生六记》《郁离子》等为代表，后者则以“四大名著”“三言二拍”等为经典。
四
与散文尤其是小说相比，中国古典戏曲虽然具有强烈的诗化倾向而习惯上被认为是诗的变种[5]，但毕竟“以歌舞演故事”［12］（P75）是其最为根本的属性，这就意味着故事性是戏曲艺术的第一要素，因此戏曲在本质上也是一种叙事艺术，叙事是其基本的结构基础，其离不开叙事这个根本，只不过用歌舞表演的形式由角色代言叙事而已。戏曲，顾名思义，是由“戏”和“曲”融合而成的艺术样式。“戏”的核心是“演人物”，“曲”的核心是“说唱故事”。这就决定了“不是去追求人物性格的典型性而是追求情节的合理、述说的逼真，不是去刻画事物而是去重视故事，在人情世态、悲欢离合的场合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜，便成为目标所在”［13］（P312）。由此，晚清蒋瑞藻早就明确指出：“戏剧与小说，异流同原（源），殊途同归者也。”［14］（P263）王国维亦云：“至其（宋杂剧和金院本）变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”［15］（P13）因此，“在中国传统的文学观念中，如果用以抒情性为本质特征的诗歌作为参照系的话，戏曲、小说、说唱文学三者是同源异流的，叙事性是它们共同的血缘纽带”［16］。就其发展实际而言，中国戏曲确实“文备众体”，兼有小说和诗词赋的文体特征，所谓“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也”（孔尚任《桃花扇小引》）便是如此。只不过与小说相比，中国古典戏曲的叙事带有明显的抒情性。“推本所自，《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情。”（潘之恒《鸾啸小品·曲余》）比如《牡丹亭》写杜丽娘这种由出生入死到起死回生再到回生之后的情节安排，可谓跌宕起伏、离奇之至，但这情节以及叙述这情节的手法和文辞却是按照情感的逻辑来安排和处理的。对此，作者汤显祖已有明确揭示。[6]除此之外，《桃花扇》是“借离合之事，抒兴亡之情”；《长生殿》是“以兴亡之感，写离合之情”。正因如此，深受宋金诸宫调和话本小说等民间说唱艺术影响而形成的曲白叙事成为中国古典戏曲最为基本的叙事模式，古曲评家的“以曲打科，以白引曲”（祁彪佳《远山堂曲品》）和“须以自己之肾肠，代他人之口吻”（王骥德《曲律·杂论上》）等说法便是对中国古典戏曲这一特质的恰切揭示。这一点无论是在宋元南戏还是元代杂剧乃至明清传奇中都可以得到确证。如《梧桐雨》第四折的宾白可以说把整部戏剧的故事内容都涵盖进去了。[7]又如洪昇《长生殿》第二十二出《窥浴》，写唐明皇和杨贵妃在骊山共浴汤池，就让两位宫女“窥浴”，借其唱词加以叙述。再如王实甫《西厢记》中，《长亭送别》一出，更几乎全部是由崔莺莺的独白和旁白完成。由此可见，“作为中国重要的叙事艺术形式，重视情感的抒写，在叙事中追求诗意，也的确是中国传统戏曲的独特表征。戏曲以宾白叙事，通过叙事引出曲文，用曲文抒写人物的内心情感……它很好地处理了诗、歌、舞之间的关系，让叙事、抒情、舞蹈、音乐等因素在戏曲的名目下很好地融合在一起，形成一个对应与互补的有机整合体。……这一艺术形态由于很好地解决了抒情性与叙事性的张力关系而充满着诗性，故而有‘诗剧’或‘剧诗’之称”［17］。
五
由于“叙事既是人的一种能力，也是人的一种自然需求”［18］，故即便一向被认为是中国抒情传统代表的古典诗词，亦无法做到与叙事完全绝缘。无论是汉人何休所说的“饥者歌其食，劳者歌其事”（《公羊传解诂·宣公十五年》），还是今人鲁迅先生所说的“杭育杭育派”（《且介亭杂文·门外文谈》），都意在说明诗歌源于生产劳动，这就决定了诗歌从本源上来说与叙事是密不可分的。比如产生于上古时期的“断竹，续竹，飞土，逐宍”（《弹歌》）就是一首典型的原始劳动之歌，虽然只有短短八字却生动清楚记述了从制作工具到进行狩猎的全部过程。“在原始社会，生产过程的技术性质比较单纯，生产技术比较幼稚，从而劳动动作也比较简单，其节奏大多是一反一复。由于对一反一复动作的适应，所以在原始诗歌中最初的大多是二拍子节奏。这种二拍子诗，是诗的原始型，曾出现于各民族的原始文学中。”［19］（P8）还有无论是《击壤歌》的“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食”，《蜡辞》的“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，勿作！草木，归其泽”，还是《归妹》卦的“女承筐，无实；士刲羊；无血”，都是上古先民生产活动的真实反映。“人类原始歌唱总是反映人类改造物质世界的劳动实践。像古老的《弹歌》《葛天氏之乐》固然直接反映了原始狩猎与农业生产活动，即使是甲骨文等记载的具有巫术宗教性质的祈雨、祈年活动的诗篇，也依然间接表现着人们力图征服自然的伟大活动。”［20］（P101）
不仅诗歌起源与叙事密切相关，而且诗歌发展历程中同样遍布叙事因子。如传统上认为《诗经》除了《大雅》中的《生民》《公刘》《緜》《皇矣》《大明》和《豳风·七月》《卫风·氓》《郑风·女曰鸡鸣》《齐风·鸡鸣》《邶风·静女》《郑风·溱洧》等少数篇章之外，其主要诗作都属于抒情诗。然而明人谢榛却说：“予考之《三百篇》，赋七百二十，兴三百七十，比一百一十。”（《四溟诗话》卷二）事实上，就《诗经》的三种基本表现手法来说，以“敷陈其事”为基本职能的“赋”自不待言，就连“以彼物比此物”的“比”和“先言他物以引起所咏之辞”的“兴”也无法与叙述绝缘。［21］如《采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”这几句诗历来被视为情景交融的佳句，但从深层来说，我们认为，这几句诗的真正妙处还在于其独特的叙述模式，即以自然喻人事。在中国文化语境中，无论是写这几句诗的人还是读这几句诗的人，都无论如何不会把它仅仅看作纯粹的写景之句，而是毫不犹豫地想到它是在借景抒情、以景喻情。具体说来，其发生机制大概是这样的：主人公过去离家服役之时，家乡路边的杨树柳树都在不停地摆动枝条，如同父母亲人、邻里乡亲都在向他恋恋不舍地不停招手极力挽留他一样；而现在战后归来，满怀激动之心、迫不及待地走在返乡途中的征夫却不幸遇上了阴雨连绵、大雪纷飞的天气，如同天气物候都在哀告战争给他家乡带来的巨大破坏，墙倒屋塌，妻离子散。观照这几句诗，我们所能感知的绝不仅仅是上述分析内容，其深层意蕴恐怕还在于诗中所说的“杨柳依依”和“雨雪霏霏”并不一定是写实的，而很有可能是诗人虚拟的场景以用于衬托和暗示征人的复杂心绪。也就是说，征人离家之时，路旁未必真的是“杨柳依依”；征人回家之时，天空未必真的是“雨雪霏霏”，而是其主观或“依依不舍”或“悲愤交加”之情的外化形式。因此，我们说，《诗经》中的这几句诗表面上是纯粹的“写景”，实质上是醇厚的“抒情”。这可以说是一种极为典型的以自然喻人事的写法，故得到后世的极大推崇。
《楚辞》同样具有极强的叙事属性。《离骚》《国殇》《渔父》《卜居》《山鬼》《哀郢》《湘君》《湘夫人》《招魂》《大招》《九辩》等诸多篇章无不蕴含着大量的叙事因子。如《哀郢》采用倒叙手法先是叙写自己遭受放逐、随百姓流放的经历，接着抒发写诗的心情，最后探究造成个人以及国家悲剧的原因，从而做到叙事、抒情和议论的完美结合。《卜居》采用问答体形式虚设诗人自己与太卜郑詹尹的对话，抒写了屈原对俗世的抗争和对自我的坚守。《渔父》同样采用问答体描绘和塑造了屈原和渔父两个迥然有异的人物形象。
《诗经》《楚辞》之后，“楚文化与先秦北国文化的交融结合是在汉代完成的，由此而打破了南北文化很少联系接触的状态，形成了统一的汉民族的文化心理结构”［22］（P428）。南北文化交融的直接结果就是汉乐府诗的出现，而“感于哀乐，缘事而发”（班固《汉书·艺文志》）的生成机制决定了乐府诗与叙事有发生学的关联。诸如描绘苦难生活的《妇病行》《孤儿行》《东门行》，控诉战争的《十五从军征》《战城南》，表达爱情与生命体验的《上邪》《有所思》《上山采蘼芜》等诗作无不与叙事紧密相关。三曹（曹操、曹丕、曹植）七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）代表了汉末建安时期以叙事见长的诗人，诸如曹操的《蒿里行》、王粲的《七哀诗》、陈琳的《饮马长城窟行》都是此时叙事诗的优秀之作，尤其是该时期出现的《陌上桑》《孔雀东南飞》《悲愤诗》《胡笳十八拍》等诗作更是达到了长篇叙事诗的新高度。傅玄《秋胡行》、左思《娇女诗》、陶渊明《桃花源诗》《归去来兮辞》《乞食诗》以及南北朝民歌《西洲曲》《木兰诗》则标志着魏晋南北朝叙事诗的最高水平。
时至唐代，叙事诗获得进一步发展，“以《孔雀东南飞》、《木兰诗》为楷模，以状写人物事件为能事，出现了类似《长恨歌》、《琵琶行》、《秦中吟》……的长篇巨制；同时又吸吮着母胎的一些特点，创作了某些情事相融的尺寸短窄的隽制之作，如《寻隐者不遇》、《春怨》一类；还更多的发扬汉魏乐府的优良传统，取歌行形式，在刻写人物事件的同时，浇灌悲慨苍凉之情，寓寄讽寓神理，如唐兴起的新乐府运动。尔后愈演愈烈，旁及词、曲、长裁，还有诗体小说、鼓子词、敦煌变文之类，于是就洋洋大观，气象万千了”［23］（P599）。该时期诞生了李白、杜甫、白居易、元稹、高适、岑参、王维、杜牧、李商隐等诸多伟大诗人和“三吏”“三别”《北征》《赴奉先县咏怀五百字》《长恨歌》《琵琶行》《卖炭翁》《上阳白发人》《连昌宫词》《酬翰林白学士代书一百韵》《东海有勇妇》《长干行》《老将行》《燕歌行》《白雪歌送武判官归京》《走马川行奉送封大夫出师西征》《轮台歌奉送封大夫出师西征》《秦妇吟》《安平公诗》《夜雨寄北》等诸多优秀叙事诗篇。比如《长恨歌》就是诗歌发展到巅峰时期的一部长篇叙事诗。从杨玉环入宫受宠到渔阳兵变、贵妃绞死，从避祸幸蜀到回銮京师、睹物思人，从上天入地的寻觅到天堂团圆，娓娓道来，迂回曲折，是《梧桐雨》和《长生殿》故事之所本。又如李白的《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》以诗人与韦良宰的三次聚散为结构，详细回顾了自己从离开长安到流放赦还的人生历程；杜甫的《往在》历叙三朝治乱，详言宗庙兴废之由；元稹的《连昌宫词》借助连昌宫的兴废变迁探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由；李商隐的《行次西郊作一百韵》详细叙写从开元到开成年间的历史。即使一些篇幅短小的绝句，同样蕴含有极其浓厚的叙事因子。如杜牧的《清明》虽然篇幅很短，但其对时间、地点、人物、事件、结局均进行了极为完整的叙述。又如贾岛的《寻隐者不遇》仅用20个字完整地叙述了诗人一次访人不遇的经过。还有陆纶的《塞下曲》同样是一首极为典型的叙事绝句。除此之外，诸如李白《玉阶怨》和《静夜思》、元稹《得乐天书》和《古行宫》、杜牧《叹花》和《题木兰庙》、李商隐《贾生》和《齐宫词》、王昌龄《出塞》、贺知章《回乡偶书》、杜甫《江南逢李龟年》、岑参《春梦》、刘禹锡《乌衣巷》、张祜《宫词二首》、张旭《桃花溪》等大量绝句都带有明显的叙事色彩。
作为诗之余的词，更被看作是以抒情为本。尽管如此，其仍然无法做到与叙事完全绝缘。如温庭筠《南歌子》七首分别以“胸前凤凰”“团酥雪花”“连娟细眉”“眉间翠铀”“花满翠鬟”“娉婷柳腰”“翡翠衣裙”为题面，叙述了女性从顿生爱慕到思恋不已又到鸳鸯枕会再到别后思君的凄婉故事，可以说是首尾完整，线索分明，层层递进，完全可以看作一组叙事词。还有李冠《六州歌头·项羽庙》依次铺叙了项羽从起兵灭秦到垓下之围、霸王别姬、乌江自刎的楚汉相争历程；秦观《千秋岁·水边沙外》由“今春”到“昔春”将不同的时空和昔盛今衰等感受融为一体；张先《更漏子》抒写才子佳人一见钟情的故事。其中人物、场面、情节以及动作描写、语言描写俱全，同样叙事色彩浓郁。其他诸如周邦彦《拜星月慢·夜色催更》《瑞龙吟·章台路》《兰陵王·柳》《少年游·并刀如水》《解连环·怨怀无托》《六丑·蔷薇谢后作》《蝶恋花·早行》《琐窗寒·寒食》《应天长·寒食》《渡江云·晴岚低楚甸》和《还京乐·禁烟近》，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》《定风波·莫听穿林打叶声》《蝶恋花·春景》《蝶恋花·记得画屏初会遇》《卜算子·黄州定慧院寓居作》和《江城子·密州出猎》，李煜《虞美人·春花秋月何时了》《相见欢·无言独上西楼》《浪淘沙·帘外雨潺潺》《一斛珠·晓妆初过》和《浣溪沙·红日已高三尺透》，柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》《锦堂春·坠髻慵梳》和《少年游·长安古道马迟迟》，辛弃疾《祝英台近·晚春》和《摸鱼儿·更能消几番风雨》，晏殊《山亭柳·赠歌者》，欧阳修《生查子·元夕》，李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》，晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》，刘辰翁《六州歌头·向来人道》，贺铸《木兰花·梦相亲》，吴文英《木兰花慢·紫骝嘶冻草》，史达祖《双双燕·咏燕》等众多优秀词作都饱含叙事因子。
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[1] 基金项目：中国博士后科学基金特别资助项目（项目编号：2017T100784）、中国博士后科学基金面上资助项目（项目编号：2016M592859）、中国传媒大学教育部人文社科培育项目（项目编号：CUC18JL100）的阶段性成果。
[2] 作者简介：刁生虎（1975— ），男，西北师范大学文学院博士后、中国传媒大学人文学院教授，文学博士，研究方向为先秦两汉文学、易学与儒道文化、古代文论与美学。
[3] 参见陈世骧《中国的抒情传统》：“中国所有的文学传统统统是抒情的传统。中国戏曲却在叙事架构之上，展现了抒情精神。”《陈世骧文存》，辽宁教育出版社，1998年版。
[4] 这是当代美国汉学家蒲安迪的著名论断，详参其《中国叙事学》第二章“中国叙事传统中的神话与原型”，北京大学出版社，1996年版。
[5] 参见王世贞《曲藻序》：“曲者，词之变。”亦即“曲”为“词余”，而“词”又为“诗余”，因此在中国古人眼中“曲”只是“诗余”的“诗余”。
[6] 参见汤显祖《牡丹亭·题词》：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”
[7] 参见《梧桐雨》第四折：“（高力士上云：）自家高力士是也。自幼供奉内宫，蒙主上抬举，加为六宫提督太监。往年主上悦杨氏容貌，命某取入宫中，宠爱无比，封为贵妃，赐号太真。后来逆胡称兵，伪诛杨国忠为名，逼的主上幸蜀。行至中途，六军不进。右龙武将军陈玄礼奏过，杀了国忠，祸连贵妃。主上无可奈何，只得从之，缢死马嵬驿中。今日贼平无事，主上还国，太子做了皇帝。主上养老退居西宫，昼夜只是想贵妃娘娘。今日教某挂起真容，朝夕哭奠；不免收拾停当，在此伺候咱。”