第2章 新潮小说的主题话语
我知道，我在这里郑重其事地提出所谓主题问题其实是一件吃力不讨好的事情。对于新潮作家来说，对他们进行主题分析实在无异于一种侮辱。因为在他们的文学语汇中，“主题”一直是一个充满贬义色彩的词。几乎在一切可能的场合，新潮作家都充分表达了对这个语词的鄙视。人们读新潮小说往往很难直接从字面上获得具体确切的文本意蕴，不仅小说的故事之间没有必然的因果关系，而且文本话语的本事、词句、语调三个层面也处于离散状态，阻塞了正常的通往文本意蕴的途径。最终，新潮小说展示给读者的是一幅迷津般的景象：你随叙述者一直走，绕来绕去，最后走到一个地步，你发现这是一条死胡同。而叙述者却说，意义就在于你走过的路。这直接的后果就是：意义的言说等于无意义。许多读者也因此把新潮小说视若畏途：我不知道它在说什么。但我却觉得，无论是哪一种宣称什么都拒绝表现的文学，它们最终都难以逃脱对“什么”的表现，新潮文学同样如此。新潮作家尽管反复声明了对于文学主题的不屑一顾，对现实、真实和功利主义的无暇理睬以及对于形式主义和语言虚构的痴迷和钟情，然而在他们的文本中，在他们那夸张化和极端化的“形式”背后，其现实的破碎化和真实的虚幻化本身又显然正是一种昭然若揭的“主题”。正因为如此，我觉得如果想对新潮小说的总体特征和审美面貌进行全面而综合的分析与研究，那么离开了对“主题”的剖析将是难以想象的。事实上，对新潮小说来说，“主题”的阐释也无疑是进入新潮小说文本世界的重要阶梯和钥匙，这种阐释既是必要的又是充满了无限的可能性的。当然，新潮小说的主题话语在其内涵上和传统意义上的“主题”之区分还是非常明显的。一方面，新潮小说主要描绘的是“非功利”的现实和生存景观；另一方面，新潮小说世界内的生存和生命形态又呈现出鲜明的“边缘化”色彩。在从前的小说文本中处于文化、道德、政治等禁忌中的世界图景开始堂皇地出现，并进而占据了新潮文本主题话语的中心，替代和篡改了传统的主题风景。因此，对于在语符方式和深层蕴涵方面都迥然不同的新潮主题的把握也势必要求我们采取全新的释码方式，这样我们才能做到对新潮文本的顺利进入。鉴于此，本章对新潮小说主题话语的诠释也不得不采取特定的视角。我尝试的是通过对于新潮小说基本话语的分别阐述而达到对新潮小说主题的总体把握的方式。还想说明的是，虽然新潮作家都把对小说意义和深度模式的革命当作自己最崇高的艺术使命，但事实上新潮小说并不能真正逃出意义的陷阱，它们在反意义的同时总会不自觉地表现出一种意义，甚至反意义本身也就是一种意义。而新潮作家们所致力拆除的小说深度模式也总是在他们所摧毁的意义废墟上以另一种形态顽强地呈现出来。这大概就是新潮小说无数无法克服的悖论之一吧。不过，正由于这个悖论，本章对新潮小说主题话语的阐释又在很大程度上变成了对新潮小说意义模式的概括，这也是我无法逃避的一个宿命。更为不幸的是，我无法重建一套独立的专门适用于新潮文本并与传统的主题话语彻底划清界限的全新词汇系统。这就使本章即将进行的对新潮小说主题话语的评述有陷入“陈词滥调”的危险，也许我能做的唯一的工作就是尽可能地把传统语境和新潮小说中的相同“话语”的不同呈现方式进行卓有成效的区分。我认为对于新潮作家来说，他们的最基本的主题话语就是亵渎和救赎。这是两个主导的主题语词，对于“人性”的沉沦和丑恶形态的展示以及对堕落了的“人”及其人性的拯救憧憬可以说是贯穿新潮小说全部历史的两个基本主题线索。围绕这两个主题话语新潮小说相应地形成了它的一套完整的支话语系统。自然，本章对新潮小说主题话语的阐释也必然开始于对这些支话语的描述。
一、灾难
在新潮小说文本中，灾难景象和灾难意识可以说相当引人注目。从某种意义上说，新潮文本呈现出的一种最基本的生存景观也就是生命的灾难景观。苏童的《米》《我的帝王生涯》《妻妾成群》，余华的《现实一种》《一九八六年》《世事如烟》《活着》《呼喊与细雨》，洪峰的《极地之侧》《瀚海》《和平年代》《东八时区》，格非的《敌人》《边缘》《迷舟》，吕新的《抚摸》《中国屏风》《黑手高悬》，北村的《施洗的河》，潘军的《风》等等新潮小说文本无一例外以对灾难密集而刺目的铺陈、暴露与渲染而引人注目。事实上，“灾难”某种意义上也成了昭示中国文学世纪末特色的最具代表性的风景，中国文学还从来没有如新潮小说这样对血雨腥风的悲剧灾难倾注如此巨大的热情。正因为“灾难”在新潮文本中拥有举足轻重的地位，本章才把“灾难”作为新潮小说的首要主题话语加以论述，以期从中寻绎某种能体现新潮小说本质存在的指涉。就个人的阅读体会而言，新潮小说对灾难的描写呈现出下面几个显著的特点。
其一，灾难作为一种整体的生存遭遇。
对于灾难的深切感受本是西方现代派文学的一个基本主题，无论是加缪的《局外人》《鼠疫》、萨特的《恶心》，还是莫里亚克的《爱的荒漠》、艾略特的《荒原》和卡夫卡的《城堡》，无一不是因其对灾难的独特书写而彪炳史册的。灾难感在现代文学中的出现是与第二次世界大战对西方人价值观念和生存信仰的轰毁密切相关的。作为一次巨大无比的人类灾难，第二次世界大战以其无可比拟的毁灭性使人类的乐观情怀被彻底瓦解了，人们普遍对现代文明失去了信心，战争的巨大杀伤性连同它所制造的世界性文明废墟成为一道永远的阴影铭刻在人们的心里。世纪末的绝望和恐惧的情绪成了整整一代人的精神死结。这个时候，西方现代派文学致力于表现灾难和对灾难的忧患可以说是顺理成章。而作为一种传统，灾难也由此成了现代派文学的一个基本主题。应该说中国文学向来是比较缺乏这种灾难意识的，“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”是中国文学的一种特殊的病态景观。“文革”对中国文学是一个大的触动，“文革”的巨大灾难在心理上对中国人的伤害丝毫不下于第二次世界大战对西方人的精神打击。这就使中国新时期文学形成了一个控诉和表现“文革”灾难的高潮，“伤痕”文学、“知青”文学、“反思”文学等就是杰出的代表。但是这个时期出现于中国文学中的灾难还更多地具有一种“历史”的还原色彩，作家热衷的是对那段骇人听闻的历史灾难的再现和还原，带有极强烈的政治倾向性和功利目的。因此，当我们今天回首这段文学史时，我们更多地获得的是一种理智上的愤怒，而极少审美上的感动。可以说，灾难对于“文革”后中国作家来说只不过是一盏酒，是作家用来浇心中块垒的工具，它的实用功利性要远远大于它的审美意义。从这个意义上说，“灾难”在中国文学中的形态就与在西方现代派文学中的形态有了根本的区别，西方现代派作家是把“灾难”当作一种本体意义上的生存境界来加以感受和表现的，它凝结了作家的形而上的思索和生存追问。本质上，它是作为一种抽象的形而上的审美载体呈现于小说文本中的。而中国文学中的“灾难”相比之下则具有一种形而下的具体性。这种状况到了“寻根”文学中得到了一定程度的改观，韩少功的《爸爸爸》《女女女》以及王安忆的《小鲍庄》等小说中的“灾难”已经开始出现某种形而上的本体论色彩，《爸爸爸》中丙崽的遭遇和《小鲍庄》中所表现的灾难都已不是可以还原的现实性灾难而是具有某种抽象的寓言性了。不过，真正使“灾难”作为一种美学因素在中国文学中出头露面的功臣还是崛起于80年代中期的新潮作家。在新潮小说文本中，“灾难”可以说是一种独立自足的生存景观，它以一种无目的性的纯自然形态镶嵌在故事的纹理中，构成了小说的真正中心和笼罩性的精神氛围，与其说它是具象的，不如说它是抽象的、精神化的。新潮作家扫荡了中国文学沿袭已久的那种“革命乐观主义”情怀，而代之以一种残酷、冷漠甚至幸灾乐祸的悲冷态度，以“天灾人祸”作为审视人类生存的基本背景。正因为如此，新潮小说才充满了铺天盖地的灾难图景，许多小说文本及故事的展开过程也就是“灾难”的实现过程，“灾难”的具象、“灾难”对主人公心理的威胁以及主人公在灾难境界中的挣扎实际上就是一个新潮文本的全部内容。苏童的《1934年的逃亡》讲述的就是蒋氏一生所遭遇的灾难，那种惨不忍睹的悲剧图景成了每一个阅读者挥之不去的沉痛感受。他的另外的一些小说比如《飞越我的枫杨树故乡》《罂粟之家》《蓝白染坊》《妻妾成群》等以及长篇小说《米》《我的帝王生涯》也都反复渲染和描写了“灾难”性的生命景象。如果说苏童笔下的“灾难”还具有某种具体的生命遭际性，它更多地消融在故事的进程和人的命运之中的话，那么余华的《现实一种》《四月三日事件》《河边的错误》等小说内的“灾难”则更多地呈现为一种心理感受。《河边的错误》中的山岗、山峰兄弟以及他们的老母亲和山岗的儿子皮皮都处于一种灾难的阴影中，并最终导致了亲人互相残杀的大“灾难”。《难逃劫数》中的东山、露珠、沙子、老中医也各自在对灾难的预感和恐惧中走向了最后的毁灭。所谓“劫数”也就是灾难，是一种笼罩在小说主人公生存宇宙上空的宿命。而到了格非的小说中，“灾难”则纯粹变成了一种决定小说的结构和组织的形式因素。无论是早期的《迷舟》中萧的“死亡之途”，还是长篇小说《敌人》中的无以言明的“火灾”，都是小说的结构核心和故事推动因素。从某种意义上说，格非的小说几乎全部是以对“灾难”的探究和展示作为其主题和形式中心的。与上述作家的作品不同，吕新小说中的“灾难”更为主体化了，他的小说几乎不再以人物作为主人公，而是把“灾难”推向前台使其直接成为叙述和文本的中心，《黑手高悬》和《抚摸》都以随风飘散的“灾难”风景和对这种风景的言说作为真正的主体。
其二，灾难作为一种“历史”景观。
仔细考察新潮小说文本我们会发现，新潮小说对灾难的书写有着鲜明的“历史”化倾向。“灾难”很大程度上是以“历史”的而非“现实”的形态呈现的。这与新潮小说对“灾难”的审美化和本体化的表现可以说是密切相关的，没有了“现实”的文化、伦理、道德和心理的“禁忌”，新潮作家处理他们的对象就有了得心应手的自由发挥的余地。苏童、格非、潘军等作家之所以能对“灾难”有淋漓尽致的渲染和叙述，事实上正是因为“历史”赋予了他们想象力自由驰骋的机遇。可以说，“灾难”主要是一种想象的产物，而不是一种真实的对照物。另一方面，新潮文本中的所谓“历史”也绝非真正意义上的历史，而是一种高度的虚构化的产物。对于苏童的《飞越我的枫杨树故乡》等小说来说，历史及其“灾难”只不过满足了作家创造、颠覆“历史”的欲望和特殊的心理体验快感。新潮作家通过这种精神化的“飞越”和漫游不仅弥补了自己与前代作家的生活体验相比没有“历史”发言权的遗憾，而且以对历史的“灾难”化改写化解了“历史”的神圣性，从而使边缘化、虚构化的“历史”终于成了他们自由出入的领地。在这个意义上说，新潮小说对“灾难”的执迷亦不妨被视为一个卓有成效的写作策略。北村、格非、马原、洪峰、余华等作家的“灾难”小说都可以从这种阐释视角得到理解。
其三，灾难的生命化。
在新潮作家的小说文本中，灾难在许多时候更是一种生命沦落的凄凉的风景。“灾难”是主人公生存境遇的寓言化的表述，是一种精神毁灭历程的象征。对于新潮作家来说，“灾难”是他们对人类生存命运的一种基本假设，也是他们消解“人”及其神圣性的一个基本前提。把人置于极端性的生存境界中进行冷酷的审视是新潮作家们的一个共同的叙事爱好。苏童让蒋氏在接踵而至的“灾难”中为自己的七个儿女送葬（《1934年的逃亡》），格非让赵老忠一辈子生活在“大火”的阴影和恐怖中（《敌人》），余华让一家三代人都在隔绝的“空气”中心有余悸地面对死亡的入侵（《现实一种》）。正因为如此，新潮作家的小说中的“灾难”与其说是“天灾”（这种“天灾”在新潮文本中确实随处可见，比如苏童、鲁羊笔下的水灾，格非、潘军笔下的火灾，等等），还不如说是“人祸”更为准确。因为无论是对于苏童、余华，还是对于格非、洪峰来说，对“灾难”的表现都远非他们的真正目的。事实上，“灾难”只是一种艺术手段，它被强化和夸张地突显出来，目的只是检测人性的畸变和生命的沉沦。尽管新潮作家无意于把“人”作为自己小说的中心，但这并不表示新潮小说就可以彻底放逐“人”，即使“人”被物化、异化，甚至破碎化了，然而从根本上说其仍然是“人”而非“非人”。因此，我更愿意这样看待新潮小说对“人”的灾难化处理：新潮小说在摒弃了对生活和人的本质化、典型化的理解后，可以获得探究“人”的各种各样的生存可能性的自由，而处于“灾难”境地中的“人”的“非人化”的行为方式和各种扭曲变态的生命形态亦正是“人”的本质可能之一。在这里，新潮小说其实切合了西方存在主义哲学的主题：人的存在本身就是最大的灾难，而自我的存在又无疑是他人的大灾难。这种情况余华的小说可谓是最好的证明。《现实一种》中皮皮、山岗、山峰、祖母等各自的生命都呈现出噩梦般的灾难性，而皮皮之于山峰家的小孩、山峰之于皮皮、山岗之于山峰以及子孙们之于祖母又都显然是一种“灾难”。《难逃劫数》同样如此，东山、露珠、沙子、森林、广佛、彩蝶、小孩等虽然各自于灾难的“劫数”中拼命挣扎，但灾难总是不期而至，最终几乎无人能幸免于难。余华的人物总是注定走向阴谋，走向劫难，走向死亡。他总是把生活推到某种极端的状态，直面描写生活的最粗鄙而远离理性的区域，既给人以审美上的震惊，又显出了叙事上的武断甚至蛮横的色彩。这也可以说是新潮小说的一个集体爱好。
二、性爱
新潮小说旨在对人类的生存本质作全新的探求，具有特殊文化敏感性的“性爱”主题当然是它们不愿放弃的独特话语。而且由于性爱的表现长期以来一直是中国文学界许多文学革命的“导火索”，因而这对以张扬反叛、革命为使命的新潮小说更是一种巨大的诱惑。实际情形也确是如此。从马原开始，新潮小说三代作家的文本无一不以对性爱的探索引人注目。甚至更早一些的那些被我们作为新潮小说的背景而论述的“引言”性作家王蒙、宗璞、张洁等作家也都以他们的“性爱”力作为文坛所瞩目。不过，就新时期中国文学来说，“性爱”的具体内涵和表现形态是有着鲜明的阶段性的。在新时期最初的“伤痕”“反思”文学中，“性爱”是作为一种被剥夺了的精神权利被书写的。它和当时风靡一时的人道主义思潮是紧紧维系在一起的，在对“文革”暴政的控诉中，“性爱”可以说是一种非常具有感召力的文学语码，其扭曲的形态和不幸的命运无疑是全中国历经磨难的整整一代“人”的逼真写照。鲁彦周的《天云山传奇》男女主人公曲折离奇的爱情遭遇就曾成为新时期很长一段时间内的文化热点和话语中心。周克芹的《许茂和他的女儿们》、张弦的《被爱情遗忘的角落》、张洁的《爱，是不能忘记的》也都以对病态爱情的渲染和控诉引发了文化心态、意识形态和大众情感的长久震颤。不过，显而易见的是，“性爱”在这些文本中还主要是一种意识形态性质的文化代码，它主要呈现出精神性的光辉并作为诗意的美好的精神存在与现实生存的丑恶、扭曲、变态形成鲜明的对照。从文学角度来说，这种爱情虽然美好，但远远没有深入“性爱”的深层本质，也可以说“性爱”在这时候的文学中还主要是工具性的而非本体论意义上的。我们甚至也很难说这种爱情就是真正意义上的“性爱”，它更多地属于“爱”而忽略了对“性”的表现。事实上，其所携带的浓烈的伦理色彩和意识形态话语性也都某种程度上妨碍了小说对“性爱”本身各个层次的深入探讨。
到了“寻根”小说中，“性爱”可以说才真正得到了多层面的表现。王安忆的“三恋”一出几乎引起了全社会的普遍震动，虽然她的小说中的“性爱”也难免意识形态的控诉性质，但王安忆不同凡响之处在于她对“性爱”的探索既突进到了文化层面，但又更把“性爱”作为一种人性和生命状态来表现。王安忆肯定了爱情中的“性”的合理性和美好性，并结合特定的文化和政治背景对畸形扭曲状态下的“性”进行了形象、心理和人性层面的认真探索。许多人承认王安忆是新时期中国文学界最为大胆的女作家之一，她的“大胆”很大程度上也是与她在“性爱”探索上的尝试分不开的。除了刚才提到的“三恋”，她的《小鲍庄》《岗上的世纪》对于特定时代特定形态的“性爱”的表现也是相当触目惊心的。王安忆之外，刘恒是另一位对于“性爱”有特殊理解的作家。他的《白涡》《伏羲伏羲》都曾不折不扣地引发了新时期的“文化大地震”，尤其是后者经由张艺谋之手改编成电影《菊豆》更是成了一个重大的世界性文化事件。刘恒对“性爱”的探索很难说就超越了王安忆，实际上就二人对“性爱”的文化性处理的角度看，他们的小说主题其实并没有本质的区别。和王安忆一样，刘恒也突出了“性”在爱情中的地位，并把“性”作为处理“性爱”题材的关注中心，只不过，两人的表现角度稍有不同而已。同样揭示“性”欲望的合理性和重要性，同样注重对压抑“性”的政治、文化和历史因素的挖掘，王安忆的描写更多还有一种诗意的赞许，因此即使是不幸的“性爱”中也会呈现出美好的一面。而刘恒的着眼点则主要是人物自身的人性欲望的自我压抑的惨烈和沉重，菊豆和杨天青的那种畸形“性爱”，其心理自戕的窒息氛围就远没有王安忆的《岗上的世纪》那种苦中作乐的欢快。不过，需要指出的是，王安忆也好，刘恒也好，他们对“性爱”的肯定最终所确立的其实正是“性”作为一种必然的生命状态的合理性。他们是把“性”作为一种特定的生命状态来书写的，这就不仅使“性”的地位从爱情的精神化传统中凸现出来，更重要的是开始了脱离“性爱”的伦理化和意识形态所指而取得自身独立话语的历程。也许正因为有了他们的这种努力，许多“寻根”作家笔下“性爱”才作为一种原始生命强力得到大张旗鼓的弘扬。莫言的《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”那朝气蓬勃的性爱无疑是一种最为典型的意象，它通过电影画面的定格一度成了我们民族精神生命力的美好象征。事实上，对于“寻根”作家来说，特定的“性爱”状态也正是他们所苦苦追寻的民族生命之根的一部分。新时期小说中一个阶段以来充满了“野合”的场面，与作家们对“性爱”的这种新发现、新认识不无关系。通过对自然性和人性意义上的“性”的美化和表现，中国文学完成了对于“性爱”描写禁忌传统的打破。当然，如果要中国这些作家完全抛开伦理性和意识形态认识去对“性爱”作纯粹生物学、哲学和美学上的观照似乎也是不现实的，因为就上述这些作家来说，他们毕竟承载了太多的中国文化传统，他们的社会文化良心和文学抱负都不允许他们远离社会责任感和使命感而像西方作家那样写纯粹的“性”。这个任务似乎只有期待新潮作家去实现了。
考察新潮小说对“性爱”话语的表述，我们当然不能抹杀上述作家对新潮作家的启示意义和筚路蓝缕之功。应该说，“性爱”作为一种精神权利或作为一种生命状态被强调，正是新潮作家展开他们对“性爱”的探索之前不得不认同的一个艺术前提和“前话语”。如果说新潮的前辈作家们所做的是对性爱中“性”的成分的肯定的话，那么新潮作家显然又要进行一次“造反”。新潮作家剥离了性爱上所附着的伦理性和意识形态性，但他们的艺术目的却南辕北辙。前述作家在强调性爱的话语独立性时，所致力的是对“性”的正面的、合人性的以及美好的因素的表现，而新潮作家却恰恰要发掘“性”自身的破败性、丑恶性和非人性。因此，新潮文本中才引人惊讶地充斥了乱伦、强奸、淫乱、嫖妓、宿娼、阳痿、性病等变态或病态的“性爱”景象。要是说，“寻根”及其之前的作家们还在努力使“性爱”中的“性”和“爱”的分离统一起来的话，那么新潮作家所乐此不疲的却正是这种“分离”，并最终彻底放逐了“爱”。我们可以发现，新时期中国文学在“性爱”问题上实际有趣地完成了一个自我否定的“圆圈”：“伤痕”“反思”文学开始了对“爱”的最初祈祷，其后的“寻根”类的文学开始了对“性”在爱情中的合理性和神圣性以及“爱”与“性”的统一性的证明，而到了新潮小说这里，“爱”又被瓦解了，“性”与“爱”的同盟不存在了，“性爱”又回到了它的起点。显然，“性爱”不是作为一个美丽的语词而是作为一个充满了罪恶的语词被新潮作家书写的。这与新潮作家对“灾难”主题的热衷也可以说是一致的。在他们的词典里，“性爱”当然亦是一种生命状态，但它是一种丑恶的生命状态，不仅不是生命强力的表征，相反还是生命灾难的说明和催化剂。其对新潮文本所建构的地狱般的生存景观有着当然的无可替代的建构作用，也是新潮小说主人公们生命沉沦的绝好写照。同时，在新潮文本中“性爱”也是一种“人性”因素，但它不证明人性的自然性、美好性和生命性，而是代表了人性自身无法隐藏的丑恶性和破坏性。具体地说，新潮小说对“性爱”的表现呈现出下列明显特征：
其一，“性爱”的本能化、欲望化和生理化。
新潮作家不满于中国文学对于“人”的一整套理想主义的话语系统，他们全心全意地进行着对“人”的神话的解构。这就使新潮作家不得不把传统文学作品中涂抹在“人”身上的种种人文性的、社会性的和意识形态性的油彩清洗干净。而经由新潮作家特定话语的清洗，“人”就逐步还原为“人”——生物学意义上的人。这必然影响到新潮作家对“性爱”的表现和认识。正因为如此，我们才发现在新潮文本中，“性爱”变得如此的不可理喻、如此的丑陋不堪和如此的惨不忍睹。新潮小说的主人公们在对待性爱的态度上大都与动物无异，男人对女人的占有欲望实际上就是一种生命原始本能的冲动，这里既没有爱和情，也就更谈不上所谓责任和义务了。苏童笔下的五龙对米店老板女儿的占有和虐待无疑是他动物本能的放大，他的残忍、凶狠、阴毒正是附着于本应充满人性的“性爱”上才更令人不寒而栗（《米》）。北村笔下的刘浪对于“性爱”的渴望更是出于生理的本能冲动，从他在医学院对着女生偷偷手淫，到他止不住自己的欲望勾引马大的女人，他与女人在床第之间的种种表演都令人感觉既恶心又恐惧。女人对他来说，只不过是一种工具：一方面，借助它刘浪可以满足宣泄自己的本能欲望；另一方面，它更是自己智谋和才能的一种证明。在他那里，女人说穿了只是一件衣服，高兴时可以穿穿，不高兴时可以随便扔掉、送人或者撕成碎片。这里不存在“爱”也不存在“情”，有的只是赤裸裸的肉体关系和工具性质（《施洗的河》）。不过，需要指出的是，无论五龙，还是刘浪，他们的生理本能的宣泄固然也在某种意义上对于其生命而言具有快感和意义，但更多的时候“性爱”对于他们而言却是自找的一种灾难，“性爱”的疯狂只是他们昙花一现的生命的一种毁灭力量，很大程度上他们生命的沉沦是由性爱引发和催化的。五龙和刘浪都以阳痿收场就是一个证明。其他作家作品如叶兆言《枣树的故事》中岫云和土匪头子白脸的性爱关系也明显地呈现出本能化和生理化的特点。照理说，岫云对自己的杀夫仇人白脸应该充满仇恨和恐惧，但事实上岫云却与白脸有着长达几十年的“下流”关系。这种“性爱”状态显然是无法从文化和意识形态角度进行诠释的，它只有在“性”的生物性和本能性上才能被理解。可以说，新潮作家对“性爱”的本能化和生物化的还原对于把“性爱”从社会学的樊篱中解放出来使其回归本体和自我具有相当重要的意义。新潮作家对“性爱”之所以有如此得心应手的表述，本质上正是得力于由这种还原而来的自由以及表达禁忌的被拆除。
其二，“性爱”的病态化、畸形化和非人性化。
相对于我们对性爱的传统理解和文学经验，新潮小说对性爱的造型可以说大大违背了我们的阅读期待。不仅如上文所分析的，性爱本质上体现为一种放逐精神和情感的生理化和本能化的特征，而且其形态上也远离审美的意境而呈现出审丑的意味。这就是说，新潮小说对于性爱的审视是以对其丑恶一面的冷酷揭示为基本特征的。性爱由此失去了它残留的最后一丝温馨和诗意，而以彻头彻尾的病态、畸形图景出现在新潮文本中。如果说在余华的《难逃劫数》中东山和露珠的性爱在一连串的阴谋中呈现出的是一种可怖的悲剧景观的话，那么苏童的《十九间房》中土匪头子当着春麦的面强暴他老婆并要他倒尿壶的场面，以及《妻妾成群》中陈佐仟和姨太太们之间荒谬绝伦的性爱生活则无疑是主人公们江河日下的生命状态的寓言性写照。此外，五龙向着女人的子宫里放置大米的恶习（《米》），马大把女人绑在柱子上、刘浪把女人折磨得倒在床上的特殊嗜好（《施洗的河》），都同样呈现出巨大的丑陋性。在新潮小说这里，性爱不仅不能体现和实现人性，更多的时候，它反而是一种作恶的手段，它以自身的攻击性和破坏性映射出人性的堕落与沉沦。性爱一方面显示出恶人们对于他人的占有和无恶不作的支配性，另一方面也暴露了人性的软弱、卑琐和萎缩状态。换句话说，新潮小说中的性爱之所以如此令人无法面对，也正是由于性爱被新潮作家当作人性恶的集大成和典型代表来加以言说。从这个角度看，新潮文本中充斥了性病、梅毒、色情狂、性变态者、阳痿病者等等令人不忍卒看的描写就一点也不奇怪了。
其三，“性爱”表述的非文化化和非意识形态化，亦即“性爱的本体化表达”。
我在这里专门列出“性爱的本体化表达”问题来加以陈述，并不是说明上文所描绘的两种性爱图景就不具备“本体化表达”的特征。事实上，这样的陈述显然是没有根据也难以令人信服的。我要说，新潮作家之所以会以上述两种方式来书写性爱本身，就是因为他们突破了传统性爱表现模式，它们也正是以两个不同的层面共同完成对性爱的“本体化表达”。这里要讲的也只能是一个相对性的不同层面，它与前两者是一种平等而平行的关系，而不是一种统属关系或高低关系。所谓“性爱的本体化表达”，我的意思是指把性爱作为一种纯粹的审美（或审丑）对象而加以审美观照的艺术态度，这种态度正超越了对性爱的文化或意识形态的审视，因而在表达上具有充分的艺术自由度和审美独立性，其呈现出的形态也相应地具有文化陌生性和个人想象性与体验性。我觉得这种“本体化表达”的最有代表性的文本就是新潮小说对性爱的游戏形态的描述。如果说上文的两种性爱的模式在“本体化表达”上还具有某种局限的话，那就是这两种性爱还都具有特殊的“历史悲剧性”，这使小说的沉重之中不知不觉间仍然透露出某种文化意味和意识形态性。而新潮小说的另一类文本，在注重对“现实化”的性爱的书写时已经彻底放弃了那种文化的或历史的悲剧情结，呈现出一种满不在乎的“游戏性”。这种“游戏性”在我看来正是对性爱进行“本体化表达”的前提条件。洪峰在这方面可谓杰出的代表，他是新潮作家中对性爱的探索最为痴迷的一个。他的几乎每一篇小说都以性爱故事作为文本的主体，性爱某种意义上正是洪峰小说的全部主题所在。但洪峰的性爱很多情况下只是一个自足的存在，在性爱的故事之中并不存在微言大义，性爱就是故事，故事就是性爱，除此作家再不赋予任何阐释性。在《极地之侧》中男主人公甚至连女主人公朱晶究竟存在不存在都不清楚：“我这回进山找她是想跟她结婚。我现在有妻子，很漂亮；还有孩子，很聪明。我的日子可以说过得很平稳。我突然就想找那女孩子并且想和她结婚，具体原因以后再讲或者不讲。纯属私事，讲与不讲取决于我是否高兴。我只是想让你知道，这故事里有爱情内容，它本身还包含了婚外恋三角恋凡此种种等等等等。”性爱的游戏倾向可谓十分明显。苏童的许多现实婚恋题材的小说如《已婚男人杨泊》《离婚指南》《井中男孩》《平静如水》以及长篇小说《城北地带》等对性爱的表现和探索也呈现出游戏性质。而孙甘露对性爱的表达在新潮作家中同样具有代表性，他的长篇小说《呼吸》中的男主人公罗克与四个女主人公的变化不居、随心所欲的性爱生活，也显然对应于他无所事事游戏人生的态度。无须再举例，我们将会发现，“游戏”对于新潮作家来说显然具有两种含义：一方面，它是指主人公们对性爱的态度以及相应地呈现于文本中的性爱形态；另一方面，它更是指新潮作家言说性爱的话语方式。而后一方面在我看来才更切合于我所要阐述的“性爱的本体化表达”的命题。因此，我觉得性爱的本体化问题最终其实落实在性爱的语词化上了。由于新潮作家把性爱当作一个纯粹的语言符码，性爱就从意义的禁忌中完全解放出来了，所谓“游戏”也只有在这种语词化的语境中才有存在的真正可能。在这里我还想特别提到《作家》1989年第6期，在这个颇具先锋意味的新时期有影响的文学期刊上，由洪峰发动以“恋爱故事”为题专门发表了二十余篇新潮作家的短篇小说，这可以说是新潮作家一次有关性爱主题的集体表演和集体言说。他们风格不同的话语系统呈现的却是共同的游戏风格。甚至这次文学事件本身就是一个很典型的游戏行为。通过这次共同登台，新潮作家对于性爱的本体化表达也无疑达到了极致。
三、死亡
在新潮作家的主题话语中“死亡”无疑是另一个出现频率相当高的词。中国文学中还从来没有像新潮文本这样充满了“死亡”的气息。某种意义上说，死亡不过是灾难的一种特殊或典型形态，专门把其从灾难中分列出来似乎难免重复之处。但是，死亡的特殊地位和话语价值都迫使我们不得不对其在新潮小说中的意义加以特别的审视，“灾难”固然包含了“死亡”，然而“死亡”相对于“灾难”却又具有不可替代的言说性。不对“死亡”进行专门的阐释和梳理，我们对新潮小说的把握和言说就很难切中肯綮和要害。
应该说，新潮作家对“死亡”的全神贯注正是他们那种强烈的革命性和反叛意识的一个具体表征。某种意义上，“死亡”亦是中国社会的一个具有光荣传统的文化禁忌。重生轻死无疑是中国人的一种典型的生命态度和生存哲学。这种禁忌以及与此相应的对死亡的规避心态一直烙刻在中国人的心理结构的深层，不但影响了中国人的行为和生命方式，而且甚至影响了中国人的语言和话语习惯。也正因为如此，中国语言中才有了那么多的“死”的同义词和替代表达方式，而“死亡”这个原初语汇却仿佛被人遗忘了，很少被人运用。就文学作品而言，中国文学当然不乏对死亡的描写，但死亡绝大多数情况下只是一种情节手段，它或者是为了渲染悲剧气氛，或者是为了强化作品主题的感染性。也就是说，它呈现在作品中的主要是认识论的意义，而不是一种本体论意义上的生命意识。死亡只是一个结果，而不是一个生命化的动态过程。新时期以后的中国文学对于死亡的描写总的来说应该承认是相当有成就的。尤其是新时期文学对于“文革”的反思和控诉所内含的强烈的悲剧意识，都使作家们在对“伤痕”的展示中不自觉地把艺术视角投向了死亡。我们现在都乐于承认，新时期中国文学是最富于悲剧精神的，其实在很大程度上新时期文学的悲剧力量来自充斥于当时小说中的那些惨不忍睹的死亡场面。不过，话说回来，今天我们回头审视那些曾令全中国人涕泪涟涟的“死亡”小说，虽然与传统小说相比更具有那种直面死亡、大胆描写死亡的艺术勇气，但要说它从根本上对传统文化和文学观念有多么大的超越似乎也令人难以置信。本质上，出现于新时期文学作品中的“死亡”其实仍是那种传统意义上的情节化的死亡，它的功能主要是主题性和精神性的。它离西方现代文学那种以死亡本身作为审美对象的小说方式还很遥远，更谈不上达到西方作家那种对死亡的本体化、哲学化和语言化的观照了。这种情况的根本改观，应该说仍然是从新潮小说开始的。由于新潮作家是无“根”的一代人，没有文化禁忌的束缚，因而他们可以无所顾忌地放手在他们的文本世界中重构他们对于“死亡”的想象和假定。
首先是死亡的感观化、过程性与直接体验性。传统文学作品对死亡的描写更多注重的是死亡带给他人的感受及其造成的社会、家庭后果等，但对于死亡本身以及死亡主体的死亡过程和死亡感受几乎无力涉及。新潮作家却在这前人止步的地方开辟了巨大的写作空间。新潮作家以想象的方式对死亡过程、死亡主体的直接经验进行了感观化、直观性的呈现。我们可以不论这种体验的真实性（好在新潮作家本就不屑于所谓真实性），但我们无法不承认新潮作家提供了迥然不同于我们既有文化和文学规范的书写“死亡”的崭新模式。在新潮作家这里，我们看不到对死亡的恐惧，也没有对死亡的悲剧陈述和主题化言说，而是第一次呈现出一种感性、直观的具象形态。这一方面得力于新潮作家观照死亡的纯审美心态和想象力，另一方面也很大程度上归功于新潮作家出色的语言能力。我们不妨看看余华是怎样描写“死亡”的：
那天早晨她醒来时感到一种异样的兴奋。她甚至能够感到那种兴奋如何在她体内流动。她明显地觉得脚指头是最先死去的，然后是整双脚，接着又延伸到腿上。她感到脚的死去像冰雪一样无声无息。死亡在她腹部逗留片刻，然后像潮水一样漫过了腰际，漫过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。这时她感到双手离她远去了，脑袋仿佛正被一条小狗一口一口咬去。最后只剩下心脏了，可死亡已包围了心脏，像是无数蚂蚁似的从四周爬向心脏。她觉得心脏有些痒滋滋的。这时她睁开眼睛看到有无数光芒透过窗帘向她奔涌过来，她不禁微微一笑，于是这笑容像是相片一样固定下来。
——余华《现实一种》
在这段直接的死亡描写中，死亡主体不仅不再缺席，反而还充满了感官的动感和视觉的快感，不仅没有对死亡的恐惧，反而还流动着兴奋和享受之情，死亡不仅不再抽象，反而呈现为血肉丰满的一个完整过程。
对于中国当代文学来说，新潮作家这种对于死亡的体验式描写，无疑是有它的特殊意义的，它打破了中国人的思维和认识禁区，消解了死亡的神秘性和不可言说性，既拓展了文学表现的领域，扩充了文学表现的经验，又为当代文学提供了新的死亡言说模式。而新潮作家在体验死亡时又各尽其所能地进行着对传统话语模式的解构，以及对自我瞬间感受和体验独特性的强化，这就使出现于新潮文本中的死亡不仅被陌生化于我们的经验，而且形态也多彩多姿地呈现出无限的可能性，这不能不说是新潮作家对于小说生产力的一种解放。
其次是死亡的审美化、超越性、反伦理性。在我们经典的文学话语中，任何一种描写对象都是有它的原因和目的的。一位著名的世界文学大师就曾教导我们，如果在小说或电影的开始，墙上挂着一把枪，那么在其后的情节中这把枪一定会响，否则这把枪的出现就是失败的、没必要的。同样，具有极大悲剧性和崇高性的死亡在小说中就更不是可有可无的了。《红旗谱》《红日》《林海雪原》这些中国当代文学的经典之作中，英雄之“死”和敌人之“死”从来也是壁垒分明的，或是为了伸张正义，或是为了批判丑恶，小说的主题意义和教育价值很大程度上都是紧紧附着于不同的“死亡”之上的。但显然，这些教条对于顽童一样的新潮作家是不具备约束力的，“死亡”正如他们文本中的其他许多话语一样，只是一种话语而毫不具备话语之外的意义和价值。新潮作家对于死亡的态度完全是一种审美的态度，他们是把死亡当作一种纯客观的小说对象来加以审视和叙说的，这就使出现于新潮小说中的“死亡”具有了很强的文本化色彩。
一方面，死亡被彻底客观化、他者化，失去了其蕴含的伦理的悲壮性或悲剧意味。人们面对死亡的伦理情感和情绪在新潮小说中被全面消解了。如果说，在莫言的《红高粱》中活剥人皮的血淋淋的死亡场面还能唤起读者的愤怒、仇恨等伦理情感，余华的《现实一种》《一九八六》等等小说中人面对死亡时则完全呈现出一种冷漠的非情感状态。另一方面，与此相应，表现在小说文本中的把玩、欣赏死亡的倾向自然在所难免。试看下面几段文字：
冬天下第一场大雪的时候，红菱姑娘的尸体从河里浮起来，河水缓慢地浮起她浮肿沉重的身体，从上游向下游流去。
红菱姑娘从这条河里来，又回到这条河里去。
香椿树街的居民都拥到和尚桥头，居高临下，指点着河水中那具灰暗的女尸，它像一堆工业垃圾，在人们的视线中缓缓移动。当红菱姑娘安详地穿越和尚桥桥洞时，女人们注意到死者的腹部鼓胀异常，远非一般的溺水者所能比拟，于是她们一致认为，有两条命，她的肚子里还有一条命随之而去了。——苏童《南方的堕落》
到处都是尸体……天边泛出紫灰色，月亮隐没在光秃秃的树梢背后，赵谣小心翼翼地跨过那些残缺的肢体——在那些血污和尸体中间……在稠厚的血腥中，在被鲜血浇得湿漉漉的草丛中，赵谣看见了一副熟悉的面容：这个本分的小木匠什么时候加入了王标的队伍？
——格非《风琴》
无须再举例，我们会发现在新潮小说的文本中死亡都呈现为一种绝对的文本化状态，新潮作家对于死亡的描写更多的时候都是一种想象的产物，也就是说，它主要是一种“形式”，我们的文学经验积淀在其上的那些文化的、情感的、心理的意义和内涵都被剥除了。他们以冷观的方式试验着自己的文学想象力和描写技巧，死亡由此也变成了他们的一种赏玩对象。正如余华的一篇小说《往事与刑罚》中的刑罚专家形容“死亡”境界时所说：“那时候你会感到从未有过的平静，一切声音都将消失，留下的只是色彩，而且色彩的呈现十分缓慢。你可以感觉到血液在体内流得越来越慢，又怎样在玻璃上洋溢开来，然后像你的头发一样千条流向尘土。你在最后的时刻，将会看到一九五八年一月九日清晨的第一颗露珠，露珠在一片不显眼的绿叶上向你眺望。将会看到一九六七年十二月一日中午的一大片云彩，因为阳光的照射，那云彩显得五彩缤纷。将会看到一九六〇年八月七日傍晚来临时的一条山中小路，那时候晚霞就躺在山路上，温暖地期待着你。将会看到一九七一年九月二十日深夜月光里的两颗萤火虫，那是两颗遥远的眼泪在翩翩起舞。”这样的死亡境界确实只有在新潮小说的文本中我们才有机会面对和接触。死亡在此不仅不具有那种呼天抢地的残酷和痛苦性质，而且完全呈现出一种美感和诗意魅力。某种意义上说，新潮作家对死亡的欣赏性的描写和表现也是他们艺术气度的一种表征，其与新潮作家整体上以新的叙述风度和手法描述对整个世界的全新思索的艺术追求是协调统一的。而且，这种对于死亡描写的文本化和美学化倾向与前文我们所分析的新潮小说对死亡的想象化体验也丝毫不矛盾，相反两者在新潮小说文本中正处于一种相辅相成的联系之中。有了对死亡的想象化体验，才会有对于死亡的冷观性的“远视”和纯审美化的叙述；反之，正由于对死亡有这种超越性的美学视角，新潮作家对死亡的各种“体验”和言说才有了充分展开的可能。这实在是一而二，二而一的事情。[1]
四、罪恶
在新潮小说的主题词典里，罪恶也一直是令新潮作家魂牵梦绕的一个特殊话语。新潮作家对“人”的沉沦状态的表现很大程度上是与他们对罪恶的特殊把握紧紧联系在一起的。在打破文学禁忌的“潘多拉”魔盒之后，“罪恶”也是新潮作家最早放飞的毒鸟之一。虽说前文我们所谈到的灾难和死亡也都带有“罪恶”的性质，但我更愿意在这里专门列出一节来阐说新潮小说的罪恶主题。这其实也是必然的，新潮作家既然要亵渎和消解“人”，那么罪恶自然是他们所无法回避的话题，只是我们的阅读心理和思维惯性一时还没有能够想到新潮作家一下子会走得那么远那么坚决而已。我在这里几乎不能举出哪怕一部没有书写罪恶的新潮小说文本，各种各样的“罪恶”陈列在新潮小说文本中，以致我们从前由阅读而来的关于人类的温情脉脉的文学经验顷刻间就被冲得面目全非了。某种意义上说，新潮小说所描绘的就是一种纯粹的地狱之境。在从前的文学作品中只有在特殊情形下才会出现的罪恶，如今被新潮作家处理成一种普通的生存景观呈现在小说文本中，它渗透在人们日常生活的各个方面，成为人类生命中一种触手可及无法躲避的灾难。而作恶者也不纯粹是传统意义上的恶人，新潮作家告诉我们现实生活中的每一个普通的个体都有可能在自觉或不自觉中加入某种罪恶之中去。从另一个方面看，在新潮作家亵渎了人的神圣性，在打破了对于人的善恶两分的绝对化思维之后，恶的泛滥也似乎是他们必然的选择。罪恶既强化了新潮作家对于人之亵渎的彻底性和绝对性，同时又满足了新潮作家对于边缘性的生存际遇的想象、夸张和体验，在这个意义上新潮文本对于罪恶的特殊偏执就不是不可理解的了。当我们今天重新审视他们的这种文学选择时，我们迫切需要理清的也许只是罪恶在新潮小说整个历史上的主题价值和话语意义，从而对其在新潮文本中的地位作出合理的评估。然而当我们开始对罪恶展开言说时我们又不得不面临一种特殊的困难，这就是在新潮文本中罪恶的形态实在是太丰富了，历史的、现实的、心理的、个体的、群体的……各种各样的或大或小的罪恶，要对它们逐一进行阐说几乎是不可能的。因此，我也不得不采取一种比较偷懒的评论方法，即以抽样的方式对暴力、犯罪这两种主要的罪恶形态进行重点分析。
先说“暴力”。“暴力”很大程度上是新潮作家重新阐释人时所发现的一个重要的主题话语。新潮作家以他们的独特文本对隐藏在人性深处的暴力嗜好进行了淋漓尽致的挖掘，从而以文学的方式验证了现代动物学家洛伦兹对人的评判：“人类的暴力行为和攻击性与动物出自同一渊源，人类与动物一样，存在着原始的本能。”[2]如果说在早期新潮作家如莫言、残雪和马原等的小说中，暴力更多还只是对恶人的一种表述，其主要对应的是土匪、流氓、恶棍这类边缘状态中的人的话，那么到了后期新潮和新生代作家那里，暴力已经成了一种普遍意义上的生存景观，它不再只是那些特定的社会规范之外的恶人的行为表征，而是几乎所有的人都或隐或显地存在着的一种普遍人性。确实，走进新潮小说世界，我们首先必须面对的就是“恶人”们所兴起的暴力恐怖。苏童的《飞越我的枫杨树故乡》《罂粟之家》《1934年的逃亡》固然给我们展示了一幕幕暴力图景，而长篇小说《米》则更是通过五龙闯荡都市恶贯满盈的一生充分刻画了在一种罪恶的历史情境中以暴力对抗暴力、以罪恶对付罪恶的那种灭绝人性、毁灭世界的可怕画面。他的另一部长篇小说《我的帝王生涯》所着力描写的主人公端白同样是一个暴力崇拜者，他出游途中射杀大臣的残忍、暴戾已经到了令人发指的地步，而他残杀宫女的毒辣、阴险也远非常人所能想象。与苏童一样，北村亦是新潮作家中对暴力主题进行过着力探索的作家。他的长篇小说《施洗的河流》可以说是一部典型的以暴力为主题的小说，小说以刘浪和马大两个黑帮的争斗为基本线索，通过他们此消彼长的互相残杀尽情展示了各种罪恶之间的较量，而在这种较量之中暴力被凸显了出来，它几乎同时毁灭了争斗的双方并进而毁灭了整个生命世界。虽然小说最后以两个恶棍的“受洗”完成了某种人生的救赎，但本质上说他们所掀起的暴力巨浪对存在、对世界、对生命的罪恶却是永远也无法“洗”尽的。此外，叶兆言的长篇小说《花煞》和刘震云的长篇小说《故乡相处流传》也是两部对于暴力进行了多层面的扫描与刻画的典型文本。某种意义上说，这两部小说对暴力的展示和言说，已经到了登峰造极的地步。
相比较而言，余华可能是新潮作家中最杰出的一个暴力倾向者。他的许多小说不仅以暴力作为主题，甚至还常常以冷观和审美的态度为暴力造型。在《现实一种》中，余华向我们展示了亲人骨肉相残的血腥场面：“山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里。皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声响。他看到儿子挣扎了几下后就舒展四肢瘫痪似的不再动了。”余华不仅对此显得无动于衷，而且当他继续挥笔描写山岗被枪毙和被解剖的“过程”时，他的笔触甚至还带有一种欣赏和抒情的意味，试看下面《现实一种》中的文字：
然后她拿起解剖刀，从山岗颈下的胸骨上凹一刀切进去，然后往下切一直切到腹下。这一刀切得笔直，使得站在一旁的男医生赞叹不已。……那长长的切口像是瓜一样裂了开来，里面的脂肪便炫耀出了金黄的色彩，脂肪里均匀地分布着小红点。接着她拿起像宝剑一样的尸体解剖刀从切口插入皮下，用力地上下游离起来。不一会儿山岗胸腹的皮肤已经脱离了身体像是一块布一样盖在上面。她又拿起解剖刀去取山岗两条胳膊的皮了。她从肩峰下刀一直切到手背。随后去切腿，从腹下髂前上棘向下切到脚背。切完后再用尸体解剖刀插入切口上下游离。……
失去了皮肤的包围，那些金黄的脂肪便松散开来。首先是像棉花一样微微鼓起，接着开始流动了，像是泥浆一样四散开去。于是医生仿佛看到了刚才在门口所见的阳光下的菜花地。
女医生抱着山岗的皮肤走到乒乓球桌的一角，将皮一张一张摊开刮了起来，她用尸体解剖刀像是刷衣服似的刮着皮肤上的脂肪组织。发出的声音如同车轮陷在沙子里无可奈何的叫唤。
…………
无须再引用下去，仅就这里所录的文字我们就几乎是第一遭领略了人被剥皮、肢解的残酷情形。有趣的是在看莫言的小说《红高粱》所展示的土匪剥人皮的暴行时，我们更多地可以感到作家那压抑不住的愤懑，而在余华这里却只能感受到一种超凡脱俗的冷漠。某种意义上说，余华对于暴力的“宽容”也是中国当代新潮文学的一大奇观。而到了《古典爱情》中余华更是对于所谓“食肉寝皮”暴力景象通过柳生的行踪和双眼进行了有声有色的描绘：
幼女被拖入棚内后，伙计捉住她的身子，将其手臂放在树桩上。幼女两眼瞟出棚外，看那妇人，所以没见店主已举起利斧。妇人并不看幼女。
柳生看着店主的利斧猛劈下去，听得“咔嚓”一声，骨头被砍断了，一股血四溅开来，溅得店主一脸都是。
幼女在“咔嚓”声里身子晃动了一下。然后她才扭回头来看个究竟，看到自己的手臂躺在树桩上，一时间目瞪口呆。半晌，才长嚎几声，身子便倒在了地上。倒在地上后哭喊不止，声音十分刺耳。
…………
这当儿妇人奔入棚内，拿起一把放在地上的利刃，朝幼女胸口猛刺。幼女窒息了一声，哭喊便戛然终止。待店主发现为时已晚。店主一拳将妇人打到棚角，又将幼女从地上拾起，与伙计二人令人眼花缭乱地肢解了幼女，一件一件递与棚外的人。
…………
重新睁开眼来。腿断处跃入眼帘。斧子乱剁一阵的痕迹留在这里，如同乱砍之后的树桩。腿断处的皮肉七零八落地互相牵挂在一起，一片稀烂。手指触摸其间，零乱的皮肉柔软无比，而断骨的锋利则使手指一阵惊慌失措。柳生凝视良久，那一片断井颓垣仿佛依稀出现了。
不久胸口的一摊血迹来到。柳生仔细洗去血迹，被利刀捅过的创口皮肉四翻，里面依然通红，恰似一朵盛开的桃花。想到创口是自己所刺，柳生不觉一阵颤抖。三年积累的思念，到头来化为一刀刺下。柳生真不敢相信如此的事实。
显然，从余华这样的文字中我们是无法企望我们从前所认同的那种对于“暴力”的批判和控诉的。我的意思当然不是说，余华就是在小说中鼓吹暴力、颂扬暴力。其实，余华的文化中立状态的纯审美描写既是一种夸张，同时更是一种反讽，他是要以极端化的方式来颠覆从前那高高在上自以为是的“人”，是要还原“人”的丑恶和暴戾的深层本性。这同时也是新潮作家们的共同追求，“暴力”赋予了他们一个打碎人类既有生存神话的机会，在“暴力”这面魔镜的映照下人性和生命的泥泞与沉沦状态终于彰显出来了。现在看来，新潮作家之所以热衷于战争题材小说的写作，很大程度上也正和他们对“暴力”主题的特殊爱好有关。因为某种意义上说，战争正是人类所不得不面对的最残酷最具毁灭性的“暴力”，在战争的名义下任何“暴力”都有被放大的可能。无须具体分析，我这里只要开列一些具有代表性的作品的目录就能看到“战争”在新潮家族里的特殊地位了。这里有苏童的《我的帝王生涯》《十九间房》，格非的《边缘》《迷舟》《雨季的感觉》，吕新的《抚摸》，叶兆言的《枣树的故事》《花煞》，杨争光的《棺材铺》，北村的《施洗的河》，余华的《一个地主的死》，刘震云的《故乡相处流传》，刘恒的《苍河白日谣》，等等。这些作品以战争为题材，但作家们的构思中心却不再如我们从前所习惯的那样通过一场战争的描写来弘扬正义贬斥罪恶，相反战争在新潮作家这里更多的只是一种背景、一个特定的文学空间，在这里新潮作家可以尽情地对罪恶加以展示，对人性中的“暴力”嗜好及其对“人”本身的毁灭性进行充分披露。就对暴力的描绘来说，战争某种意义上正是暴力的同义语，而从对人性以及生存罪恶的揭示来看，战争又是比暴力更具兼容性的试剂，在它身上暴力及其之外的几乎所有的罪恶都难免原形毕露。
不过，上文我们所涉及的更多是一种特殊或者说是极端化状态下的“暴力”，实际上在新潮小说中“暴力”还呈现为另一种比较日常化的形态。这就是在我们每一个普通人的生存中所潜隐着的暴力倾向。在我看来，对这种暴力的表现应该更能代表新潮作家探索“暴力”主题所达到的深度。我还是要首先谈到苏童，他的一大批表现童年记忆的小说在新潮文学中可以说别具一格。而这些小说的一个重要主题也就是对少年暴力嗜好的表现和挖掘。《稻草人》以白描般的手法写光天化日之下两个少年打死另一个少年的暴行；《南方的堕落》《刺青时代》以及长篇小说《城北地带》都以香椿树街“一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂”[3]为描写对象。苏童通过对这些少年拉帮结派、互相斗殴、彼此追杀等暴力行为的书写，令人信服地向我们展示了流淌在“少年血”中的暴力汁液。虽然苏童的文笔即使写的是暴力和罪恶也都充满美丽的诗意和抒情意味，但当我们目睹一个个年轻的生命在“暴力”的毒液中被毁灭的惨烈画面时，我们仍然会止不住悚然心惊，而不得不对我们自身，对“人”这个概念进行重新审视和思索。与苏童的作品相似，在余华的长篇小说《呼喊与细雨》中，孙家林、孙广林兄弟的彼此仇视，特别是哥哥毒打弟弟的情节也令我们对人性中的“暴力”潜能不寒而栗。而在《现实一种》中，余华更是对一个幼童身上的暴力品行进行了特殊的放大。皮皮虽说只有四岁，但他对于向堂弟施暴却充满了激情：
这哭声使他感到莫名的喜悦，他朝堂弟惊喜地看了一会儿，随后对准堂弟的脸打去一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后的堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会儿，接着一种像是暴风将玻璃窗打开似的声音冲击而出。这声音嘹亮悦耳，使孩子异常激动。然而不久之后这哭声便跌落下去，因此他又给了他一个耳光。堂弟为了自卫而乱抓的手在他手背上留下了两道血痕，他一点也没觉察。他只是感到这一次耳光下去那哭声并没窒息，不过是响亮一点的继续，远没有刚才那么动人。所以他使足劲又打去一个，可是情况依然如此，那哭声无非是拖得长一点而已。于是他放弃了这种办法，他伸手去卡堂弟的喉管，堂弟的双手便在他手背上乱抓起来。当他松开时，那如愿以偿的哭声又响了起来。他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声。后来当他再松开手时，堂弟已经没有那种充满激情的哭声了，只不过是张着嘴一颤一颤地吐气，于是他感到索然无味，便走开了。
在这段文字中，余华再次以他冷峻的声音宣告了美好人性的灭亡。他告诉我们人性本恶，暴力就是那天生的罪恶之一种，即使在一个小孩身上它也是锋芒毕露，就更不要说那些在社会的黑色染缸里浸泡过的成年人了。
新潮作家这种对暴力的人性还原除了表现在少年和儿童身上外，还更多地涉及普通人的日常生活。如果说残雪的小说更多的是把暴力心理化，通过对人们阴暗内心的探视来揭示人性深处的残忍、暴戾的恶性的话，那么叶兆言、北村、格非、苏童、余华等作家则更倾向于在日常的生存场景中显现暴力的阴影。叶兆言的《最后》以阿黄对老板的残杀渲染了暴力对于一个普通青年的日常生活的颠覆；北村的《孙权的故事》则通过孙权及其朋友醉酒时由争吵而打斗直至最后一方被杀死的事件，使隐藏在各自内心深处的敌视和攻击性得到了充分的展露；而余华的文本就更具代表性，上文我们提到的《现实一种》其实就是以对日常普通家庭内的暴力罪恶的揭示为基本主题的。与这篇小说相近，他的其他许多小说如《夏季台风》《难逃劫数》等也都给我们看到了“阳光下的罪恶”。前者通过地震事件尽情表现了人与人之间的隔膜和彼此的侵犯、攻击本能，后者则直接在一连串的暴力事件中逼视了人性的丑恶。小说中活动的芸芸众生也很难说就是上文所说的那种“恶人”，但他们从事暴力的能力和嗜好却丝毫也不逊于“恶人”们，或者说他们具有同“恶人”们一样的毁灭人生和人性的力量。甚至在小说中我们还会发现他们对暴力的那种由衷的欣赏和激情，且看：
广佛走到他跟前，站了片刻，他在思忖着从孩子身上哪个部位下手。最后他看中了孩子的下巴，孩子尖尖的下巴此刻显得白森森的。广佛朝后退了半步，然后提起右脚猛地踢向孩子的下巴，他看到孩子的身体轻盈地翻了过去，接着斜躺在地上了。广佛在旁边走了几步，这次他看中了孩子的腰，他看到月光从孩子的肩头顺流而下，到了腰部后又鱼跃而上来到了臂部。他看中了孩子的腰，他提起右脚朝那里狠狠踢去。孩子的身体沉重地翻了过去，趴在了地上。现在广佛觉得有必要让孩子翻过身来，因为广佛喜欢仰躺的姿态。于是他将脚从孩子的腹部伸进去轻轻一挑，孩子一翻身形成了仰躺。广佛看到孩子的眼睛睁得很大，但不再像萤火虫了。那双眼睛像是两颗大衣纽扣。血从孩子的嘴角欢畅流出，血在月光下的颜色如同泥浆。广佛朝孩子的胸部打量了片刻，他觉得能够听听肋骨断裂的声音倒也不错。这样想着的时候，他的脚踩向了孩子的胸肋。接下去他又朝孩子的腹部踩去一脚。
可悲的是，造成广佛滥施暴力并将一个活生生的生命顷刻间毒打致死的原因却只不过是小男孩偷看了他和彩蝶偷情。人性的疯狂和残暴确实给人触目惊心之感。更重要的是在广佛施暴的同时一直有个女性彩蝶在欣赏观看着，这就使这段罪恶更具有某种扩散性和残酷色彩，彩蝶虽然没有动手，可谁又能说她身上潜藏的暴力倾向会不及广佛呢？许多论者都说余华是中国作家中一个最冷酷的人性杀手，我想从余华对暴力与人性的洞悉来看，这种断语还是符合实际的。
再看犯罪。其实把暴力和犯罪区分开来完全是一种叙述策略，因为从本质上说暴力只不过是犯罪之一种。如果说在新潮小说中前文所讲到的“战争”题材占有特殊地位的话，那么“犯罪”题材在新潮作家心目中就更是举足轻重了。“战争”题材虽说为新潮作家表达极端性的生存想象和体验赢得了足够的荣誉，但比较起来它毕竟只是一种太古老的文学话语，而“犯罪”则似乎更契于新潮作家的文学革命理想，它不仅同样能使新潮作家在对人性罪恶的表现上大有作为，而且还为新潮作家进行“智力”上的游戏提供了广阔的舞台，从而验证了新潮作家所谓“小说乃想象和智力的产物”的理论设想。确实，从早期的马原到后来的格非、苏童、叶兆言、余华、潘军，再到晚生代的鲁羊等，“犯罪”都是他们乐于反复言说和重组的一个语码。我这里不想分析“犯罪”对于新潮文本结构上的特殊意义，对这点我之后在论述新潮小说叙事风格时将会展开讨论。我主要的任务是从主题学的意义上对新潮作家的“犯罪”热情作出阐释。在我的印象中，苏童的《园艺》《南方的堕落》，格非的《敌人》《傻瓜的诗篇》，余华的《河边的错误》《偶然事件》，潘军的《南方的情绪》《风》，北村的《聒噪者说》《孙权的故事》，叶兆言的《绿河》《最后》等等一系列的小说都是以对“犯罪”的探索为其文本中心的。某种意义上说，对“犯罪”行为及心理根源的追问正是新潮作家逼视人类深层本性和生存真相的艺术捷径之一。应该说，最早在小说中表现人类犯罪心理的新潮作家是残雪，她的许多女性文本虽然生涩艰深，有时难免给人不知所云之感，但通过残雪对主人公彼此猜忌、窥视、诅咒、陷害等阴暗心理和行径的隐语化言说，我们会发现残雪对于“人”动物化的处理和阐释是相当深刻而准确的。然而，残雪对“犯罪”的潜意识分析和讲述毕竟是隐语化的、不自觉的。在她之后的这批作家才真正无所顾忌地开始了对于“犯罪”的自觉而直接的探索。本来，“犯罪”小说一直是通俗文学的一个代表性主题，残雪对它的介入是以她那晦涩的文本形态为保障的，事实上无论残雪讲述怎样题材的一个故事，人们都不会把她和通俗文学联系起来，毕竟两者之间的差异太明显了。而苏童这批作家就不同了，他们的文本形态缺少残雪那种极端性和绝对性，这使人们很容易就从通俗文学的视点来对它们加以理解，从而对他们作为新潮作家的先锋性产生怀疑。目前的苏童、叶兆言等几位作家也事实上正面临这种窘境。但我要说，本质上，小说的先锋性并不存在于其“写什么”上，而是决定于作家“怎么写”。也正是在此，我们对苏童等作家的“犯罪”系列小说有了新的阐释可能性。就已有作品来看，新潮作家对“犯罪”的探索和表现有下面几个鲜明的特征。
第一，新潮小说着力于表现主人公对于“犯罪”的剖析。在大部分新潮文本中，“犯罪”更多是作为一种既成的事件存在着的。因而它具有某种先验性和背景意味。而作家着力展开的其实是一两个主人公对于一个“犯罪”案件的查证、访问、分析和猜测。这就使新潮小说本质上与展示“犯罪”画面的通俗文学划清了界限。更重要的是，新潮文本中的“犯罪”往往是无头无绪的，它几乎不具备任何可破解性，因而在小说中主人公的分析也几乎是纯主观性和纯智力性的。也就是说，新潮作家注重的其实只是“犯罪”作为一种主题的话语性（可言说性）。某种意义上，我们应该认识到新潮作家不是在“描写”犯罪而是在“研究”犯罪。正如叶兆言在他那本以“犯罪研究”作为副标题的小说集《绿色陷阱》的《自序》里所直言不讳地承认的那样：“犯罪实在是一个太古老的话题，在这本书里，我有意无意地写了许多地道的犯罪。我写了杀人、强奸、绑架，包括一系列下流小说中屡见不鲜的暴力事件。”“小说一旦接近这个话题的边缘，便情不自禁地沾上了侦探小说的光。我的确有心尝试写写侦探小说，而且明白无误知道会写不好。”[4]然而，实在地说，新潮作家的真正目的本就不是要写得像，非驴非马的“四不像”小说才是他们的最大收获。因为对他们来说，写作一种形态的小说，本质上并不是为了重振或还原这种小说，而是为了对它进行彻底的篡改和颠覆。原来的小说形态是否已经面目全非，这不是他们关心的问题，他们只需要其作为一种可以让他们任意发挥、自由言说的话题出现就足够了。还是叶兆言在《绿色陷阱》中讲得诚实：“为什么我们会对犯罪感兴趣呢？为什么我们要津津乐道地谈论犯罪？这本书的目的，也许就是为了研究这些为什么。”[5]进入叶兆言的小说文本，我们会发现“犯罪”确实不是被展现或推理的，而纯粹是被“讲述”的。《古老话题》讲述一个女人张英与别人私通并与奸夫谋杀了自己丈夫的案件。但直到张英奸夫被处死，整个案件都仍然处于众说纷纭的扑朔迷离之中。在每一个人的话语中，案件都会向着相反的方向被阐释。不仅“我”一直如堕云里雾里，甚至检察机关也不得不在张英丈夫的自杀和他杀的问题上郑重其事。“虽然张英供认不讳，但是那个男人一次次的招供翻供，一次次的认罪叫屈”，却也使这个谋杀案难免疑窦丛生。就算那个男人“男女关系上的确声名狼藉，而且向来出尔反尔”，但张英丈夫有过自杀的历史，这“历史”也不容人不心生疑虑。实际上，从“我”目睹张英打电话报警那一刻起各种各样的话语可能性也就随之诞生了。张英是一种话语，张英母亲是一种话语，小姑是一种话语，女记者是一种话语，警察老李是一种话语……此外还有许多不同的话语不绝于耳，可以说小说正是在一种众语喧哗的状态下结束对这个案件的讲述的，就如小说所叙述的，在奸夫奸妇双双问斩半年之后，“我”在火车上仍听到了男主角的一个熟人“充满一种莫名其妙的信心”以“略知内情的神态”所发的议论：“这又不是什么秘密，不就是玩了个女人吗？那小子生来好这行，女人一上他的手，嗨，你听他整天吹吧。这女人，既不是头一个，也不是最后一个，说他为了她，真的，为了那张姓的什么女人，谋杀，何苦，你们说何苦？玩女人？”余音袅袅，确实在这样的小说中“犯罪”实在只是一种话语，它本身的内涵已经不是很重要了。此外，《最后》对于阿黄杀死老板事件进行猜测性的分析，《绿河》探索一起流氓强奸案，《红房子酒店》对金老师谋杀妻子案的特殊叙述，《绿色陷阱》讲述一宗绑架女子案……叶兆言的小说对于“犯罪”话语性的挖掘在新潮作家中可称是用力最多的。与叶兆言相似，余华的《河边的错误》、北村的《聒噪者说》、格非的《敌人》、潘军的《风》等也都是以对犯罪话语性的多方探索为典型特征的。《河边的错误》中那接二连三的河边凶杀所激起的矛盾重重的流言和猜测都在一个疯子的捉弄下被一次又一次地瓦解，而可笑的是疯子的话语又是不可证明的，这就使小说自至自终总是笼罩在话语的冲突之中。《聒噪者说》中叙述者对一件死亡案件的调查，虽然陷进了沉默之海中，但每一个人物似乎都倾向于哑语，甚至连那唯一的线索也就是一本《哑语手册》。然而实实在在的在小说“哑语”般的语言迷津中，在作家所展示的语言命名和事实真相的错位之中，我们听到了遥远的话语“聒噪”。《敌人》在一场大火的阴影中叙说主人公对于隐藏的“敌人”的疑忌和恐惧，各种各样的偶然性，各种各样彼此排斥的可能性在小说中轮番上演，而那杀人、纵火的“犯罪”本身倒变得若有若无了。因此本质上说，对“敌人”的言说才是这部长篇小说的真正重心。《风》的故事也是以主人公对一起历史疑案的寻访为线索的，但当我们走进作家那交织着历史和现实的纠葛的艺术世界时我们就如同陷入了一个巨大的谜语之网中。不同的谜语和不同的对于谜的解释共同汇成了多声部的话语变奏，而事实本身则被淹没在这话语的海洋中，像一阵风一样飘忽而过了。无须再举例，我们将会发现，新潮作家对“犯罪”的表现与描写主要是出于一种话语权力的需要而不是其他。对“犯罪”的研究使他们一方面对一种古老的主题有了重新阐释的可能，另一方面，也无疑使他们以语言征服世界的艺术野心又在一个新的话题中得到了强化。
第二，在新潮作家的“犯罪”题材小说中，对于人性可能性的探索是和对于小说写作可能性的探索统一的。前面我们已经说过，新潮作家是把“犯罪”小说作为展示他们才华和智力的一种特殊题材看待的。因此，在他们的小说中，对此类小说传统写作模式的打破也是他们一个义不容辞的使命。如果说传统小说如《福尔摩斯探案集》中的主人公对案件的推理和分析也确实是一种高级智力和才华的显露的话，那么在新潮文本中的主人公所显现的则是另一种完全不同类型的才华和智力。在新潮小说中，主人公往往是一些写作者或阅读者，叶兆言的《最后》、潘军的《风》等小说的主人公则直接是作家。作为作家，他们对于“犯罪”案件的兴趣和阐释方式就与福尔摩斯迥然不同。他们不是致力于对事实的查证、分析和严密的推理，而是热衷于主观的想象、猜测以及凭借此对“犯罪”进行的书写。也就是说，在从前的罪案小说中我们看到的是主人公对各种可能性的排除和对一种可能性的归趋，而在新潮小说中情况刚好相反，主人公所津津乐道的正是从一种事实和可能中节外生枝地想象出无限多的可能性。这悄悄地化解了罪案本身，而把主人公的各种设想、猜测放到了小说前台，而他们的智力和才华也就在使简单的事情复杂化、清晰的线索紊乱化的过程中得到了充分的展露。余华的《偶然事件》可以说是一篇代表作。小说以咖啡馆的一起杀人案为起因，主体部分是两个主人公陈河与江飘的生活片断，以及两人以书信的方式展开的对咖啡馆凶杀案的探讨。在小说藏头露尾扑朔迷离的叙述中我们发现陈河已经陷入了一种不能自拔的婚姻悲剧中，而其悲剧的制造者正是他的书信对象江飘，但两个主人公似乎对此还处于未知状态。最后小说在陈河模仿了咖啡馆的凶杀杀死江飘后戛然而止。整部小说几乎没有一丝连贯的线索，各个小节看来毫无头绪和联系，但作家却能从从容容地在文本的最后使全部松散的枝节顷刻间就浑然一体，确实显示了小说结构方面非凡的才华。还必须指出，对余华他们这些新潮作家来说，“犯罪”小说实在是他们探索小说写作无限可能性的一种重要实践。“犯罪”的话语化处理使他们的文本以多种话语之间的对话和交流为基本结构特色并呈现出鲜明的复调小说风格，同时主人公对于“犯罪”的想象化的“故弄玄虚”色彩的处理和解析又为以后章节我会专门谈到的格非式的迷宫化小说结构的成功尝试创造了条件。另一方面，新潮小说对于“犯罪”主题的漫无边际的话语讲述方式，也很大程度上赋予了其更为广泛的主题内涵和意义。某种意义上，在话语中“犯罪”的消隐和被替代也就同时意味着另一种相关主题的被彰显和强化，这也正是一种艺术的辩证法。我们发现，在新潮文本中最醒目地矗立在“犯罪”话语背后的主题语词就是“人性”。要是说新潮作家在他们的犯罪类文本中曾经不遗余力地展现过什么的话，那么他们展现的不是犯罪本身而是“犯罪”所暴露的人性的恶。苏童的《园艺》叙述的是一个大家族的男主人公意外被杀引发的故事，然而透过主人公的女儿、儿子、姨太太们关于主人公“失踪”的言说和表演，苏童以他的轻灵之笔所着意刻画的也正是从人物内心流溢出的人性的恶臭。余华的《现实一种》对兄弟相残的描写、《河边的错误》对疯子杀人事件的渲染就更是突出了对人性恶的否定。我们时常会感到新潮作家对于人的态度是悲观的，这不仅从他们的言谈中可以看到，在他们对于某些文学话语的讲述中我们更会得到明确的证实，有关“犯罪”的话题只不过是其中之一。
五、绝望
如果说我们上文所涉及的新潮小说的主题话语主要是对于人的生命状态的探索的话，那么显然对于人的精神状态的追寻与表现也理应是新潮小说主题话语所必须关注的。而这里要阐说的有关“绝望的救赎”的话题也实在是新潮文本的一个具有特殊地位的精神主题。关于绝望的话语在从前的中国文学中一直是声音比较微弱的，直到1985年前后新潮小说兴起之后，对绝望的关怀和表达才越来越在中国文学中占有突出的地位。尽管本质上说，新潮作家对于绝望的讲述仍然不可避免地带着西方文学的话语特征，但毫无疑问新潮小说毕竟让我们看到了中国作家是如何体验绝望，又是如何传达他们对绝望的感受的。然而，刘索拉等人的不足在于他们虽然开始言说绝望，但出现在其文本中的绝望却不是体验性的，而是间接性和模仿性的，无论是《你别无选择》，还是《无主题变奏》，其语言的夸张色彩都总是挤压着作家体验的真诚。某种意义上，这种绝望是“拿来主义”的观念性的绝望，而不是真正的存在意义上的绝望，它通向个体，通向局部，通向表象，但无关世界的整体与本质，它是形而下的而非形而上的。残雪的绝望是形而上和形而下的混合，她有着对于人性和世界的绝望的表达，这种表达使其通向形而上和哲学的领地，但她的表述高度抽象、高度荒诞，缺乏阅读层面的共鸣性，因而某种程度上被中国文学界冷落了。马原、余华、苏童、格非等的小说，也有着对绝望的书写，但是绝望很大程序度上也是先验性的、理性化的，缺乏与生命和存在本身的直接勾连。从北村开始，新潮小说对绝望的言说开始出现新的品质。《水土不服》中，主人公的绝望体验有着形而下与形而上的奇妙结合，现实与心灵、精神与灵魂、此岸与彼岸在绝望的观照下呈现出哲学和诗性的亮光。诗人康生在当今时代似乎是一个不合时宜的怪胎，他的诗性梦想和诗意的人生方式都成了我们时代嘲弄的对象，而四处碰壁的现实更是把诗人引向了绝望。“水土不服”既是对诗人不幸命运和生存状态的描述，更是对他的绝望精神状态的一种把握；诗人接二连三的自杀行为既可以说是他绝望心态的绝好流露，又可以说是他反抗绝望的精神火花的迸发。《施洗的河》中主人公刘浪的沉沦、绝望与获救的精神历程可以说也透露了一种崭新的艺术信息。在这个意义上说，北村是一个具有过渡性的新潮作家，他对新潮小说从绝望的言说转向对精神救赎的祈祷起了某种特殊的启示和先导作用。也正是在这点上，我们可以理解，《施洗的河》和苏童的《米》同样描绘充满罪恶和绝望的生存黑暗，但两者的话语意味和主题向度却迥然有别的根本原因所在，苏童笔下的五龙和北村笔下的刘浪虽同样采取以恶抗恶、以罪抗罪的生命方式，可五龙只能在绝望中毁灭，而刘浪却“新生”了。不管刘浪的“新生”多么牵强而不可思议，毕竟作家做出了新的艺术努力，北村的特殊贡献也就正在这里。
在对新潮小说关于绝望的话语历史进行了上述回顾和梳理之后，我们现在可以对他们呈现在文本中的绝望话语作某种总结和概括了。虽说这样的归纳常常不如人意，然而实在地说如果我们希望对新潮作家的绝望话语有个总体而全面的认识与把握，那么这样的工作注定是别无选择的。我觉得，在新潮小说文本中“绝望”主要呈现为如下几种形态。
第一，现实的绝望。前文我们谈到的“灾难”和“死亡”的话语其实就是对现实性绝望的绝好描述，不过这里的“现实”并不是在时间意义上与“历史”对比着的那种“现实”，而是指一种当下的生存境遇，因此它是涵括了“历史”的。如果要从时间的意义上来说，新潮文本倒似乎更应该用“历史”来限定，因为新潮作家提供给我们的绝大部分是“历史”形态的故事。在我的印象中，新潮作家都是极善于描绘存在的绝望处境的。他们总是把主人公置于一种欲生不得、欲死不能的地狱之境中来体验和审视其绝望的挣扎，“天灾人祸”是他们新潮文本的最基本的生存景观。苏童的小说某种程度上正是新潮作家这种倾向的杰出代表。他的《飞越我的枫杨树故乡》最初向我们展示了“我”的家族的灾难和祖先们的绝望生命历程；其后的《1934年的逃亡》更通过祖母蒋氏的惨痛遭遇，通过她被丈夫遗弃、被地主陈文治迫害和一个个替子女收尸的非人经历，淋漓尽致地刻画了她所面临的生存绝境和心理绝望；而他的《青石与河流》《蓝白染坊》《罂粟之家》《妻妾成群》以及长篇小说《米》《我的帝王生涯》等无不以对黑暗生存、生命景象和对人物绝望心态的展示而令文坛注目。我们发现，苏童小说的基色总是灰暗而凝重的，某种程度上这也恰恰是与他小说对绝望的言说相统一的。苏童的笔下总是充满了太多的死亡、毁灭与灾难，这一切都汇成了一种绝望的血液流淌在小说的文本中，使我们在阅读的时候时时会感到一种无法排解的沉重和窒息。而显而易见的是，这股绝望的黑色汁液远不止流淌在苏童的文本中，而是汇成了一道联结所有新潮文本的精神长河。在叶兆言的《枣树的故事》、杨争光的《棺材铺》、格非的《敌人》、北村的《施洗的河》、余华的《世事如烟》《活着》、鲁羊的《某一年的后半夜》等一长串小说中，那种对现实生存状态和生命境遇的绝望描写都可谓遥相呼应。这里还特别想提一下鲁羊的《某一年的后半夜》这篇小说。在这篇近乎梦呓的小说中，作家通过“我”——一个白痴对世界的感受、恐惧与思索，寓言化地把人类被现实遗弃的命运再现了出来。“我”在这个世界上不仅失去了安身立命之处（仅能栖居于大柴垛），而且几乎失去了与他人的交流能力与语言能力，只能以一己无援的思想去对生存的绝望作最后的反抗。鲁羊作为新潮晚生代的代表作家，其对现实绝望的言说与阐释，某种意义上应该说正代表了新潮小说对于绝望话语的探索所能达到的最新水平。
第二，命运的绝望。如果说在新潮作家对现实绝望的表现中所谓天灾人祸构成了一种绝对性的破坏力量，那么我们还应看到“命运”也是主人公绝望生存境遇的一个隐性的杀手。在中国文学中，命运的话语可以说从来也没有像它在新潮小说中这样被强调过。在我们从前的文化意识形态中，“命运”是一个被批判的词，我们信奉人的无限创造性，根本就不相信所谓命运的存在。因此，在许多时候，“命运”一直是被封存在封建迷信的词典里的。在新时期的中国当代文学中虽然许多作家也在作品中控诉了命运的不公，然而这种命运更多的是在一种大的历史背景中被表现的，它强调的是个体的生存遭际在整体的历史格局中的错位。也就是说，这种命运只不过是特定的历史错误造成的，它是人为的、主观的，因而也并非不可改变的。从某种意义上说，我们还很难把这种命运视为那本真性的命运。实际上，真正意义上的命运应是那神秘的非人所能理喻的超人类的力量。它是客观的、永远也不以人的意志为转移的超现实的神秘存在。而对此的真正表现确实也只有在以打破文化禁忌为己任的新潮作家那里才有可能。扫视新潮文本，我们会发现“命运”在主人公们的生存境遇甚至小说本身的艺术结构上的特殊意义。由于新潮作家不再以传统的意识形态模式来处理小说的题材和人物，因此新潮作家就可以获得许多新的关注人类生存境遇的审美视点。而毫无疑问的是，当新潮作家无须对生命和人类再作所谓本质化和必然性的把握和表现时，命运就自然而然地成了他们着力挖掘和言说的一个特殊话语。作为一种超现实力量，命运在新潮作家文本中主要是作为制约人生死祸福的宿命被言说的。在新潮小说中，主人公们对于自己的生命途程可以说毫无选择的可能，他们往往会不知不觉地在各种偶然性之中陷入某个生命的陷阱，从而跌入死亡或灾难的深渊。余华的《往事与刑罚》直接借刑罚专家和陌生人之口对命运以及必然与偶然的关系进行了探讨。陌生人隐隐感到与刑罚专家的相识是一种“命运的安排”，刑罚专家则更是直言不讳地说：“我想我们都明白必然属于那类枯燥乏味的事物，必然不会改变自己的面貌，它只会傻乎乎地一直往前走。而偶然是伟大的事物，随便把它往什么地方扔去，那地方便会出现一段崭新的历史。”事实上，小说最后刑罚专家自缢而亡也正是对偶然和命运的神秘力量的印证。而余华的另一篇小说《世事如烟》更可以说是这方面的代表作。在这篇小说中余华对人生的偶然性和宿命感进行了登峰造极的书写。活动在小说中的人物1、2、3、4、5、6、7都仿佛命运的玩偶，无法看清自我的生命途程，而一个个的灾难则紧紧追踪着他们，逼迫他们与死亡的宿命一一签约。即使那个诡秘的算命先生天真地想通过剥夺儿子的寿数和蹂躏少女的贞操来返老还童，终也无法逃脱苍老和死亡的劫运。如果说余华的小说偏重的是对个体偶然性宿命的表现的话，那么在苏童、格非、潘军等人的小说中命运又带有了某种整体性。苏童的长篇小说《我的帝王生涯》以端白的命运淋漓尽致地表现了一个王朝无可挽回的崩溃宿命；格非的《敌人》和潘军的《风》则以一场无头无绪的大火书写了两个家族的破败宿命。
另一方面，新潮作家在表现命运的不可抗拒性的同时，又非常热衷于对人主观的命运感、预感的描绘。这种预感的被反复渲染和表现某种程度上也正是新潮小说那神秘的命运色彩的重要根源之一。新潮小说中不仅活跃着一大批女巫和算命先生，而且几乎每一个主人公都对灾难有某种程度的预感。也正由于有了对死亡和灾难的预感却又无法逃避，人物内心的那种绝望感才越发强烈和震撼人心。格非《敌人》中的赵龙和赵虎死于那种死亡的预感中，苏童《我的帝王生涯》中的端白最后奔向首都又何尝不是去赶赴预感中的王朝灭亡的“大典”？而在余华、北村、叶兆言等新潮作家的小说中命运的神秘预感更是比比皆是，这里也毋庸再多举例了。只不过要说明的是，除了对于作为主题话语的命运具有特殊的言说价值之外，预感还是新潮小说文本的重要结构要素。格非的许多小说比如长篇《边缘》等就是以“预感”作为小说结构的推动力量的。这点我在以后谈到新潮小说的叙事革命时还将专门论说，此处就点到为止了。
第三，人性的绝望。新潮作家对于绝望的言说当然不会仅限于对生存景象的表现，隐藏在现实和命运之后的是另一种更沉重的绝望，即对于人性本身的绝望。我前文已经说过，新潮作家基本上是人性的悲观主义者，他们对灾难、暴力、罪恶、死亡等主题话语的言说很大程度上是建立在对于人性本恶的认识和判断基础上的。新潮作家对于生命和存在的绝望、对于世界的绝望说到底正是对于人性的绝望。可以说正是人性的沉沦导致了生命的沉沦和黑暗的“世界之夜”的降临。关于人性恶的话语我前文已多处涉及，此处也只能一带而过。然而其在整个新潮小说的主题话语系统中的特殊意义却是我们不能忽视的，是必须反复申说的。人性的绝望应该是新潮小说主题话语的精神基调，它决定了新潮文本生命世界的沉沦景观。更重要的是，正由于有着对人性的强烈绝望，才有了新潮作家对于拯救话语的讲述，才有了新潮小说主题风格的转型。因此，人性的绝望既是一种本质性的话语，同时又是一种过渡性的话语，它直接滋生和联结了新潮小说的两种精神风景。
六、救赎
在绝望的边缘处，救赎的话语可以说是应运而生了。新潮作家集体性地关注救赎的话题，似乎还只是进入90年代以后的事情。当他们把生存的绝望和黑暗夸张性地表现到极点之后，当他们把世界彻底消解为虚无之后，新潮作家突然发现人没有了，自我不存在了，于是重建人类心灵的任务又摆到了他们面前。当然，对于新潮作家来说，对于救赎的期待与对于世界的否定仍然是联系在一起的，他们试图建构的是文学的超越性和自我的超越性，以自我和文学来实现对世界之夜的拯救。因此，从本质上说，新潮小说的救赎话语同样具有在形而下和形而上双向轨道上并行的特征。在新潮文本中，关于救赎的话语主要呈现为三个重要阶段。
其一，对于“自我”和原始生命强力的呼唤。这可以说是新潮作家对于拯救主题进行言说的第一个阶段，它是一种现世的救赎，是对于绝望生存处境的一种自发的反抗。应该说“自我”是新时期中国文学之初就被充分表现和讲述了的一个特殊话语。从伤痕文学到寻根文学再到新潮文学，“自我”的话语可以说是一个贯穿的主题。不同的是伤痕文学致力的是对自我被摧残的控诉以及在新时期的重新觉醒，而新潮文学则热衷于对旧自我的打破和对一种新自我的确立。在刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》等文本中那种不满于现实也不见容于传统的充溢着青春激情的“自我”，毫无疑问对现实和人的精神都有一定的振奋作用。某种意义上，我们可以把这样的“自我”称为人对于自己的平庸现状的一种“拯救”。其后新潮小说开始大规模地对人的沉沦状态进行描绘，“自我”以及人性的迷失成了新潮文本的普遍风景。在这样的文本中，新潮作家最终所塑造的只有一个“自我”——叙述者或说就是作家本人的自我。这个“自我”以其对罪恶的津津乐道和对生存黑暗的冷酷、无动于衷甚至游戏性的态度超越于生存世界之外，因而从一种对比性之中获得了审美性的“救赎”。而在残雪和新潮晚生代作家陈染、林白等人那里“自我”又开始呈现为一种绝对性，对于“自我”隐私和极端个人化体验的讲述使叙述者暂时获得了某种宣泄痛苦的快感和解脱感。但这种“自我”毕竟呈现为一种病态性，本质上也只是“非自我”，因而其对于人生的“救赎”自然也更多局限在文本和审美意义上，在人生层次上它仍然是虚妄的。统观新潮文本，无论其是呼唤“自我”还是消解“自我”，他们在“自我”讲述中的否定性都极大程度上弱化了它的“拯救”功能，本质上，“自我”的话语在新潮文本中从“沉沦”的角度进行理解才更符合实际。此外，在“自我”话语的身边，新潮作家对于原始生命强力的礼遇和膜拜也十分引人注目。最初对人的原始生命强力进行重点讲述的作家是莫言，他的“红高粱”系列小说对爷爷、奶奶激越生命方式的歌颂在新时期中国文坛上无异于刮起了一道生命旋风。而在这股旋风之中，海明威的《老人与海》的走红中国文坛更是对新潮作家寻找原始生命强力的文学热情起到了推波助澜的作用。文学寻根运动某种意义上说正是对原始生命强力的一次有组织的集体寻找。就新潮作家来说，虽然总体上他们对人、对生命、对存在持否定的态度，但在泥泞般的生存景观中，作家对于人的生命潜力的表现和挖掘还是相当充分的。苏童的《祖母的季节》对于坚忍顽强的祖母的刻画，《1934年的逃亡》对蒋氏在一连串打击下顽强生存意志的表现，《青石与河流》中对欢女忍辱负重、旺盛而长久生命力的挖掘都无疑在小说黑暗的现实中透发出了一线生存的光芒。而洪峰的《生命之流》、格非的《边缘》、吕新的《黑手高悬》、余华的《活着》、刘恒的《苍河白日谣》等小说也都对人的原始生命强力进行了充分的描写。尤其是被称为“人性的冷酷杀手”的余华的《活着》，对于老人福贵在他那一生中无数次非人遭遇和不幸命运面前所表现出来的顽强活着、决不屈服的乐观品格、生命质感和意志强力的描绘更是给人以强烈的心灵震撼。可以说，在余华的全部小说中，《活着》既是最沉重的一部小说，同时又是最令人振奋的一部小说。贯穿余华所有小说的那种浓得化不开的黑暗天幕终于在此被撕开了一个豁口，生命的亮光由此照了进来。很显然，在新潮作家这里，原始生命强力是一个相当重要的救赎语码，它是新潮小说全部绝望景象里的几乎唯一的现实性的正面救赎力量。正是有了原始生命强力的“救赎”作用，生命才从本质上免于彻底被毁灭的遭遇，并由此获得了神性和终极期待的可能。
其二，对乌托邦的钟爱与热情。
对新潮作家来说，“生活在别处”的超越冲动，赋予其文本以乌托邦的热情与冲动。北村的《水土不服》康生试图以“诗和音乐”、以“爱情的神话”来对抗世俗化物质化的时代大潮，格非的《傻瓜的诗篇》主人公杜预在对一个神经病人的精神幻想中沦入绝望的精神错乱之中，余华的《往事与刑罚》主人公刑罚专家在对古代刑罚的精神幻想中以原始的自杀方式走进了死亡的大门，苏童的《我的帝王生涯》的主人公端白则试图以走索艺术和自由的平民生活来拯救自我。这是新潮小说所营构的一种精神乌托邦图景。新潮小说的另一种乌托邦情结则体现为对语言本身的乌托邦狂热。新潮小说将语言本体化、绝对化，将世界视为语言叙述的结果，这不可避免地带来了语言的乌托邦化。孙甘露是这方面的代表，他的几乎每一部小说都具有北村《聒噪者说》的语言乌托邦特征。无论是早期的《信使之函》还是近期的长篇新作《呼吸》，孙甘露都把他的主人公置身在语言的乌托邦海洋里游泳，从而以幻想化的纯语言的方式反抗着实在。说孙甘露是当代中国作家中最大的一个语言乌托邦制造者，实在并不是夸张。此外，吕新的《南方遗事》、鲁羊的《银色老虎》等小说文本也都有着典型的语言乌托邦特征。
从北村、苏童、余华等新潮作家的小说风景里我们看到了一群乌托邦者的精神历程：从现实到心灵、从外在到内在、从苦难到幻象。这是小说的一种进步，因为小说由此又回到了人的精神本身，而不再盲目于语词的欢悦。只是乌托邦终究是一堆掩盖终极实在的美丽泡沫，它并非人类精神的真正归宿。在乌托邦笼罩下，人物绝望依旧，而存在本身也黑暗依旧。看来要根本解救现代人，还要重新寻找新的“方舟”。
其三，对于神性和形而上话语的讲述。
绝望的衍生以及对绝望的表达都表明新潮作家开始了对存在问题的超越性思考。只是由于新潮作家把反抗绝望的期望替代性地诉诸乌托邦这个虚构的国度，因而本质上就未能站到绝望的反面，超越真正的存在悲剧，而是又一次陷入精神的迷茫之中了。我们并不否认新潮作家描述存在的深渊处境和人的沉沦际遇的深刻性，但我们又必须指出，新潮作家只专注于存在的绝望这一维，而把与绝望对立的希望和拯救这一维遗忘，他们对于世界的把握就必然是偏颇的。作家在描绘绝望、堕落的生存景象时应该让人们看到终极的光芒对生存黑暗的穿透，而不应该把绝望本身当作终极来加以摹写。正如德国著名的人类学家古茨塔夫·勒内·豪克在他的《绝望与信心》一书中所说的：“在今天的文学艺术中，如果我们只表现焦虑和绝望的歇斯底里，而不去表现希望和信心乃至确信的情绪，那么毫无疑问，这只是表现了‘自然’生命的一半。”[6]事实上，上面我们所分析的新潮作家以乌托邦对信仰的虚假承诺也仍然是对绝望的一种强调，它只能算是一种伪救赎话语，而与真正的神性救赎相去甚远。而海德格尔就曾说过，绝望的诞生来源于生存根基的朽化和世界意义中心的沦落。为此，他将我们的生存世界描述成天、地、人、神共在的四重结构，而所谓的“贫乏时代”“深渊时代”的典型境遇就是“神的隐匿”和缺席。当我们能够在文本中发现、寻找和言说“神”的话语时，我们对于绝望的反抗就获得了一线曙光。具体地说，新潮作家对神性救赎话语的讲述和表达有下述两个重要层面。
（1）对于精神还乡的歌吟。进入90年代之后甚至以冷漠叙事为特征的新潮作家也开始在他们的文本中注入某种抒情色质了。而其中一个重要的抒情对象就是还乡。吕新某种意义上可以说是新潮小说的后起之秀，他对还乡的诗性祈祷在长篇小说《抚摸》中得到了充分的发挥。小说并没有一个贯穿的故事，但分散在小说各个部分的各种人生片断和故事风景却无疑都奔向了一个共同的还乡主题。无论是战争的残酷还是环境的险恶都无法扑灭那燃烧在人物内心的家园期待和梦想。因此，哪怕迎接他们的是一个陷阱、一种毁灭，他们也全然不管，依然一个接一个地投奔故乡的怀抱。我们说《抚摸》之所以在描写梦魇般的生存景观的同时，仍然能给我们一种诗性的超越梦想，很大程度上也正得之于作家对人物精神“还乡”的心理历程的表现和挖掘。此外，格非的《边缘》、苏童的《米》、余华的《呼喊与细雨》等小说也都在对人物的“还乡”和家园心态的描写中获得了一种精神的澄明和敞亮。而洪峰的小说《重返家园》虽然以不断的调侃和消解的方式叙说故事，但在对年轻时的各个朋友不同生命遭际的叙述中，作家的那缕乡情和那种刻骨铭心的怀念还是令人感动地呈现在小说中。小说题词所引用的但丁《神曲·地狱篇》中的那句名言——“你们走进来的，把一切希望都抛在后面吧”，并不能真正代表小说的精神向度，因为我们在小说所展示的绝望景象背后恰恰读到了“希望”。
（2）对于神性光辉的直接祈求。在中国文学中，神和上帝一直就是不存在的，这与中国人的宗教意识孱弱有着直接的关系。中国人向来缺乏宗教感，更难以想象西方人那种对上帝的虔诚和趋奉。这就使中国文学对于人的精神世界的探索最终往往落实到世俗的层面上，而缺乏神性的精神超越话语。在新潮小说这里，对于宗教和神性话语的关注某种程度上开始得到强化。超越世俗而投注人的精神世界开始成为新潮小说的一个共同倾向，尤其是晚生代的新潮作家鲁羊等更是在对现实的坚决拒绝中维护了其文本精神品格的绝对性和超越性。正因为如此，新潮作家主题话语越来越有了某种形而上的色彩和哲学化倾向。人的整体的生存境遇而不是人的个体遭遇成了新潮作家思索的中心，正如北村所说的：“艺术家作为一个人，他在实存的空间中感到一种彻底的无力性，这是他‘逃亡’的终点，在这个关键环节中，作家应该回答‘存在’这个问题，他的存在、存在的价值、意义和方式，也就是他的逃亡方式，从一个实有空间向艺术空间的逃亡，精神对原有价值观念的逃亡，由此确立他与世界的精神关系。”[7]可以说，新潮作家最专注讲述的正是“存在”这个世界性的大话题，他们热衷的是对“存在”的本真性和终极性的关怀，而本质上对世俗的生命缺乏热情。孙甘露的文本固然是一种极端，但在他的极端中我们会看到语言的神性和永恒性；陈染、林白等的文本对个体心理体验绝对性的强调也呈现为一种极端，但在她们的极端之中我们同样会体会到对于人的神性的言说；而在鲁羊对于存在的破碎状态的描述背后，我们也将遭遇他对于本真存在的那种渴求，在其《某一年的后半夜》这样的文本中，我们更是不得不经受作家对于存在的神性逼问。但从整体上来说，这些作家对于神性的形而上言说和哲学化关怀毕竟为他们的文本的艰涩所遮盖，因此其所呈现的神性光芒也具有某种间接性和暗淡性。真正给我们敞开了神性光辉的作家应是北村。从长篇小说《施洗的河》开始，他的《孙权的故事》等一系列中篇小说都对神性的救赎进行了充分的言说。《施洗的河》在新潮小说的历史上无疑是一个里程碑式的作品，它以对两大恶人刘浪和马大相继弃恶从善被拯救的故事，第一次在中国文学中讲述了宗教救赎的主题。北村把神和上帝带入了新潮小说的生存世界，从而使深渊性的生存景观顷刻间就被照亮了。我们现在还很难评说这次引入的真正意义，但可以肯定的是，对于神性话语的直接讲述和虔诚信奉无疑将会增加新潮小说的主题深度，并为新潮小说开启一种新的可能性。尽管就目前来说，北村所展示的神性拯救仍难免具有某种虚妄性，北村的文本在表现神性救赎时也有陷入一种模式化之中的危险，但这毕竟是中国作家第一次卓有成效地对西方的神性话语进行言说，其对于消除东西方文学话语的隔阂也是具有特殊意义的。[8]
在对新潮小说的主题话语进行了上述列举和梳理之后，在此我还想对这些话语之间的内在联系作一简单的总结，以期对其有一个总体的把握。在我看来，灾难、性爱、死亡、罪恶、绝望、救赎这几个主题话语在新潮小说中其实是紧紧联系在一起的，对它们的列举式分析和描述完全是一种行文的策略。而且在许多情况下这几个主题话语还是互相兼容和内含的。它们都统属在“人性”和“生存”两个总话语下，并从各自的角度对这两个总话语进行阐释。“灾难”和“死亡”是对于生存的“沉沦”状态的描绘，“罪恶”是对于“人性”沉沦的叙说，而从“性爱”之中我们既可以看到生存的无奈又可以感受到人性的挣扎。而正由于有了他们对于“生存”和“人性”沉沦景观的展现，“绝望”的精神痛苦和体验才会被新潮作家醒目地凸现在作品中，而也就是因为有了“绝望”的体验，“救赎”的话题才会应运而生。可以看出，新潮小说的几个主题话语是相辅相成地呈现在新潮文本中的，只不过在不同的文本中和不同的时期它们出现的方式和频率不一样而已。新潮小说之所以能在中国当代文学中掀起一场跨世纪的革命，本质上也是与其对这几个主题话语的反复讲述和特殊处理密不可分的。
注释
[1]关于“死亡”的分析请参阅下文：洪治纲．生命末日的体验．文艺评论，1993 （4）．
[2]洛伦兹．攻击与人性．北京：作家出版社，1987：扉页．
[3]苏童．少年血．南京：江苏文艺出版社，1993：自序．
[4][5]叶兆言．绿色陷阱：自序．哈尔滨：北方文艺出版社，1993．
[6]豪克．绝望与信心——论20世纪末的文学与艺术．北京：中国社会科学出版社，1992：2．
[7]格非与北村的通信．文学角，1989（2）．
[8]关于“绝望”和“救赎”两节，请参阅下文：谢有顺．绝望：存在的深渊处境．文艺评论，1994（5）．