导读

《源氏物语》是日本古典名著，被誉为日本物语文学的高峰之作，有日本《红楼梦》之称。实际上，它比《红楼梦》问世早七百余年，是世界第一部长篇写实小说。作者紫式部的名字，不仅永载于日本文学史册，而且享誉世界文坛，1964年联合国教科文组织将她选定为“世界五大伟人”之一。

紫式部出身中层贵族、书香门第世家，自幼受家庭环境的熏陶，博览其父收藏的汉籍，特别是白居易的诗文，很有汉学素养，对佛学和音乐、美术、服饰也多有研究，学艺造诣颇深，造就了她向文学发展的机运。青春时代，紫式部面对岁数比自己年长二十六岁且已有妻妾多人的时任筑前守的藤原宣孝向她求婚，决然随调任越前守的父亲离开京城，远走越前地方，逃避了她无法接受的这一现实。宣孝却穷追不舍，甚至在恋文上涂上了红色，以示“此乃吾思汝之泪色”。她的芳心被打动了，遂独身回京，嫁给宣孝，婚后生育了一女。结婚未满三年，丈夫因染流行疫病而逝世。从此芳年守寡，过着孤苦的孀居生活，她对自己人生的不幸深感悲哀，对自己的前途几陷于失望，曾作歌多首，吐露了自己力不从心的痛苦、哀伤和绝望的心境。其中一首歌悲吟道：“我身我心难相应，奈何未达彻悟性。”

其时一条天皇册立太政大臣藤原道长的长女彰子为中宫。紫式部被召入宫，给彰子讲解《日本书纪》和白居易的诗文，有机会显示她的才华，博得天皇和彰子的赏识，受到天皇赐她一个“日本纪的御局”的美称，获得很优厚的礼遇。她有机会更多观览宫中的藏书和艺术精品，直接接触宫廷的内部生活，对妇女的不幸有了全面的观察和深入的了解，同时对贵族社会存在不可克服的矛盾和衰落的发展趋向也有较深的感受。但是，她又屈从于藤原道长的威权，不得不侍奉彰子，于是作歌一首：“凝望水鸟池中游，我身在世如萍浮，”以抒发自己无奈的苦闷胸臆，还赋歌一首：“独自嗟叹命多舛，身居宫中思绪乱，”流露了自己入宫后紊乱的思绪。她在日记里，也不时将自己虽身在宫里，但却不能融合在其中的不安与苦恼表现了出来。可以说，紫式部长期在宫廷的生活体验，以及经历了同时代妇女的精神炼狱，孕育了她的文学胚胎，厚积了第一手资料，为她创作《源氏物语》打下了坚实的基础。

《源氏物语》是以藤原道长摄政下的平安王朝贵族社会盛极而衰这段历史为背景，通过主人公源氏的生活经历和爱情故事，描写了当时贵族政治联姻、垄断权力的腐败政治与淫逸生活，并以典型的艺术形象，真实地反映了这个时代的面貌和妇女的命运。

才女紫式部的面影

紫式部才貌出众，青春年华就已显露其才学的端倪。她创作的《源氏物语》，成为日本文学的高峰之作，留芳千古。

小说写了以源氏为代表的皇室一派和以弘徽殿女御为代表的外戚一派之间的矛盾和斗争，也写了源氏的爱恋、婚姻，来反映一夫多妻制下妇女的欢乐、愉悦、哀愁与悲惨的命运。紫式部作了这样的描写：左大臣把自己的女儿葵姬许配给源氏，是为了加强自己的声势。朱雀天皇在源氏得势之时，将年方十六岁的女儿三公主嫁给了源氏。就连政敌右大臣，发现源氏和自己的女儿胧月夜偷情，也拟将她许配给源氏，以图分化源氏一派等。这些描写大胆而机巧，是紫式部将自己周围的现实生活的艺术概括，以及将相关的人物化为艺术的形象。

紫式部笔下的众多妇女形象，有身份高贵的，也有身世低微的，但她们的处境都是一样，不仅成了贵族政治斗争的工具，也成了贵族男人手中的玩物。小说着墨最多的是源氏及其上下三代人对妇女的态度。源氏的父皇玩弄了更衣，由于她出身寒微，在宫中备受冷落，最后屈死于权力斗争之中。源氏依仗自己的权势，糟蹋了不少妇女：半夜闯进地方官夫人空蝉的居室玷污了这个有夫之妇；践踏了出身卑贱的夕颜的爱情，使她郁郁而死；看见继母藤壶肖似自己的母亲，由思慕进而与她发生乱伦关系；闯入家道中落的末摘花的内室调戏她，发现她长相丑陋，又加以奚落。此外，源氏对紫姬、明石姬等许多不同身份的女子，也都大体如此。在后十回里出现的源氏继承人薰君（他名义上是源氏与其妾三公主之子，实际上是三公主与源氏的妻舅之子柏木私通所生）以及丹穗亲王以爱情戏弄了孤苦伶仃的弱女浮舟，又怕事情败露，把她弃置在荒凉的宇治山庄。在这些故事里可以看出：这些乱伦关系和堕落生活，是政治腐败的一种反映，和他们在政治上的式微与衰亡有着因果的关系。紫式部描写了源氏营造的六条院，原是被世人誉为琼楼玉宇，源氏逝后“必然被人抛舍，荒废殆尽”，并慨叹“此种人世无常之相，实在伤心惨目”，更证明了紫式部对贵族社会走向崩溃的趋势是有强烈的预感的。

总之，《源氏物语》堪称为一幅历史画卷。当然，从紫式部本人来说，她既感到“这个恶浊可叹的末世……总是越来越坏”，不满当时的社会现实，哀叹贵族社会的没落，却又无法彻底否定这个贵族社会，更未能自觉认识这个贵族阶级退出政治舞台的历史必然性，所以她在触及贵族政治腐败的时候，一方面谴责了弘徽殿一派的政治野心和独断专行，另一方面又袒护源氏一派，并企图将源氏理想化，作为自己政治上的希望和寄托，对源氏政治生命的完结不胜其悲。书中第四十一回只有“云隐”题名而无正文，以这种奇特的表现手法来暗喻源氏的结局，正透露了紫式部的哀婉心情。

紫式部的这种双重的性格，在写到妇女命运的时候也表现了出来。她一方面同情受侮辱、受损害的女性，尤其是塑造了空蝉和浮舟这两个具有反抗性格的妇女形象。空蝉作为一个有夫之妇，在源氏的执拗的追求下，一度有过动摇，但最终毅然拒绝源氏的非礼行为，失去惟一依靠的丈夫之后，仍然没有屈从于源氏而削发为尼。浮舟被许配给人家，后因身世卑贱而遭退婚，被薰君的爱情作弄后，也同样因身份的关系而被藏匿在荒凉的宇治山庄，终因走投无路，跳进了宇治川，获救后也出家了。这种行为，可以说是一种抗争，尽管这是一种消极的抗争。但另一方面，紫式部又把源氏辈写成一个有始有终的庇护者，比如空蝉丧夫后，源氏仍未能忘情；浮舟孤守宇治后，薰君还前去安慰，如此这般，给予同情和肯定，无不是将源氏辈人物加以理想化。

我成灰烟入云天（二）

图为夕雾掀起帏帐探视卧在病榻上的柏木。此图为“我成灰烟入云天（一）”的局部放大。

《源氏物语》在艺术上取得了很大的艺术成就，全书共五十四回，近百万字。故事涉及三代，经历七十余年，出场人物四百余人，主要角色也有二三十人，其中多为上层贵族，也有中下层贵族，乃至宫廷侍女、平民百姓。紫式部对这些人物描写得细致入微，说明她深入探索了不同人物的丰富多姿的性格特色和曲折复杂的内心世界，使其各具鲜明个性，因而写出来的人物形象栩栩如生，富有艺术感染力。

与此同时，紫式部在书中尽展宫廷春夏秋冬的四时行事和自然景物，尤其是对于四季自然景物的描写，成为四时行事场面描写的重要组成部分，常常是在这些叙事场面中出现，以增加抒情的艺术效果。而且一年春夏秋冬的各种风物，都是随人物感情的变化而有所选择，其中以秋的自然和雪月景物为最多，这是与《源氏物语》以哀愁为主调直接相连的，因为秋景的空、忧郁、虚无飘渺的景象，最容易抒发人物的无常哀感和无常美感，最能体现其“物哀美”的真髓，同时也可以让人物从这种秋的自然中求得解脱，来摆脱人生的苦恼和悲愁。最典型的是“宇治十回”的“浮舟”一回的小野草庵明澄的秋月之夜，庭院丛生的秋草丛的一节描写，映衬此时浮舟栖身宇治的孤苦心境；然而“桥姬”一回则是例外，将薰君与女公子们交际中所展现的人物的风流情怀，尽倾在“夜雾弥漫的朦胧淡月”下，使自然带上人情的或悲苦或喜乐的多种色彩。在“帚木”一回的“雨夜品评”中，描写与源氏等贵族青年男子在景淑舍里品评仕奉宫中的女官们的容貌风姿和心理状态时，以岑寂的长长夜雨下庭院残菊颜色斑烂、红叶散乱的颇有情趣的景色，使人联想起古昔的哀情小说，以烘托他们的闲情逸趣，制造出一种风雅甚或风流的氛围。

总之，紫式部将四季自然和物象，与自己的思想、感情、情绪乃至想象力协调而开拓自然美、人情美，进而升华为艺术美。它们与上述的“历史画卷”相辅相成，赋予更浓厚的人间生活气息，艺术地展开了一幅多姿多彩的“四季画卷”，给人更多美的享受。

紫式部创作《源氏物语》，还开放性地吸收了中国文化、文学思想，接受了中国的佛教“恩果报应”思想的渗透，贯穿了“无常、罪业、宿命”三大佛教的理念。即它是以“无常意识”、“原罪意识”、“宿命意识”，结合人与事的发展而展开的主要思想。这些佛教思想的表现，是从佛教美学出发，与作者的审美主体是紧密相联，从中营造和丰富其“哀”与“物哀”的审美情趣。

《源氏物语》广泛活用了《礼记》、《战国策》、《史记》、《汉书》、《文选》、《白氏文集》、《诗经》、《游仙窟》等中国古籍中的史实和典故，引用了原文。尤其是《白氏文集》与《源氏物语》有着不可分割的血肉联系。

无言作答心隐痛（一）

源氏之妾三公主生下了薰君，源氏察觉薰君相貌酷似柏木，深感人世无常，不由悲从中来，低声吟道：“谁人世间播松种，无言作答心隐痛。”图为源氏怀抱着诞生五十日的熏君，源氏的忧郁表情和熏君天真无邪的幼脸，形成鲜明的对照。

从文学观来看，白居易主张彻底的人生的艺术观，坚持现实主义与浪漫主义结合的创作方向。他在《新乐府》的自序中强调：“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诚也；其事而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君，为民，为物，为事而作，不为文而作也。”同时，他在《策林》中说：“大凡人之感于事，则以劝于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”这是白氏文学论的核心。《源氏物语》的紫式部的文学观，建立在日本传统的写实的“真实”和浪漫的“物哀”的基础上，同时大量吸收白居易上述的文学理念，并且调适和融合二者，从而形成自己独特的文学性格。

紫式部在《源氏物语》“萤”一回中，通过源氏与玉的议论来表述自己的写实的文学观时，曾谈及她的《源氏物语》都是写世间真人真事。观之不足，听之不足，但觉此种情节不能笼闭在一人心中，必须传告后世之人，于是执笔而作。这些都是真情真事，并非世外之谈。中国小说与日本小说各异，同是日本小说，古代与现代亦不相同。内容之深浅各有差异，若一概指斥为空言，则亦不符合事实。她在“蝴蝶”一回中又说：“一切物语，都是写人情世态，写种种心理，读物语自然了解世相，了解人的行为和心理，这是读物语的人首先应该考虑的。”

紫式部在这里首先主张物语应该写真实，即使虚构部分，也应该包括真实；其次，称赞物语的“了解世相”的功能。《源氏物语》正体现了紫式部的这种写实的“真实”的文学观。它表现的内容以真实性为中心，如实地描绘了她所亲自接触到的宫廷生活的现实，不是凭空想写出来的。紫式部这种文学观，以及根据这一文学观的创作实践，固然源于日本古代文学的“真实”思想，但也不能否认她受到白居易的上述写实主义文学观的影响，在文学植根于现实生活，是现实生活的反映这一点上，不难发现两者的近似性。

当然，白居易对《源氏物语》影响最大的还是《长恨歌》。白氏的《长恨歌》是讽喻诗还是感伤诗，众说纷纭。一说认为这篇长叙事诗主旨在讽喻，根据历史真实，写了天宝后期由于唐明皇耽于淫乐，而导致安史之乱的爆发，招来惨重的灾祸，造成绵绵的长恨，作者借此批评了唐明皇的荒淫误国。一说认为主题是表现和歌颂爱情，写了李隆基和杨贵妃的深情，作者借此表达了对李杨的同情与哀怜。另一说认为两者的论据难以成立，即既非讽喻，也非感伤，而是通过李杨的爱情故事，告诫世人不可重色纵欲，以免招来终身长恨的悲剧。《源氏物语》是讽喻还是感伤，也众说纷纭。不过紫式部从另一角度写源氏三代的爱情悲剧，既有讽喻，又有同情，恐怕不能说与《长恨歌》所表现的讽喻性与感伤性不无影响吧。在文学观来说，两者都坚持了写实与浪漫的结合，所不同的是，两者各自根植于自己民族文化的土壤上，对审美观做出自己的解释，创造出各自的文学之美罢了。

从思想结构来说，从上述文学观可以说明，《长恨歌》的思想结构是重层的，讽喻与感伤兼而有之。这对于《源氏物语》的思想结构形成的影响是巨大的，而且成为贯于全书的主题思想。这两部作品并非纯爱情类，而是通过爱情的故事，展开各自时代的历史画卷，具有明显的讽喻性。这一点，除了上述文学观谈到的论点外，似乎还可以举出：

无言作答心隐痛（二）

图为源氏怀抱着诞生五十日的熏君，源氏的忧郁的表情和熏君天真无邪的幼脸，形成鲜明的对照，此图为“无言作答心隐痛（一）”局部放大。

紫式部给中宫侍读用的《白氏文集》

青少年时代的紫式部不间断地学习其父携带在身边的《白氏文集》。入宫后侍候中宫彰子时，给彰子侍读《白氏文集》。

《长恨歌》的讽喻意味表现在，对唐明皇的荒淫以及与其密切相关的种种弊政进行揭露，开首就道明“汉皇重色思倾国”，以预示唐朝盛极而衰的历史发展趋势。《源氏物语》也与这一思想相呼应，通过源氏上下三代人的荒淫生活，及贵族统治层的权势之争，来揭示贵族社会崩溃的历史必然性。紫式部写到源氏为从须磨复出，官至太政大臣，独揽朝纲，享尽荣华时，让他痛切地感到“盛者必衰”的无常之理。她不无感叹：“这个恶浊可叹的末世……总是越来越坏，越差越远。”

两者的相似，并非偶然的巧合，而紫式部是有着明显的模仿白居易《长恨歌》的目的意识的。她在《源氏物语》开卷“桐壶”就道出了这一讽喻的主题思想：“这般专宠，真叫人吃惊！唐朝就因有这种事儿，弄得天下大乱。这消息渐渐传遍全国，民间怨声载道，认为此乃十分可忧之事，将来难免闯出杨贵妃那样的滔天大祸来呢……如今更衣已逝，（桐壶天皇）又是每日哀叹不己，不理朝政。这真是太荒唐了。”

从作品的结构来看，《长恨歌》内容分两大部分，一部分写唐明皇得杨贵妃后，贪于女色，荒废朝政，以致引起安史之乱。一部分则写唐明皇与杨贵妃的爱情，唐明皇对死去的杨贵妃的痛苦思念。《源氏物语》也具有类似的两部分内容，一部分描写桐壶天皇得更衣、复又失去更衣，把酷似更衣的藤壶女御迎入宫中，重新过起重色的生活，不理朝政。一部分则描写桐壶天皇的继承人源氏与众多女性的爱情生活。

白居易和紫式部所写的这两部分都是互为因果的两重结构，前者是悲剧之因，后者是悲剧之果。他们都是通过对主人公渔色生活的描述，进一步揭示各自时代宫廷生活的淫靡，来加深对讽喻主题的阐发。所不同的是：白居易是通过唐明皇贪色情节的展开，一步步着重深入揭示由此而引发的“渔阳鼙鼓动地来”，即指引发了安禄山渔阳起兵叛唐之事，最后导致唐朝走向衰微的结果。而紫式部则通过桐壶天皇及其继承人耽于好色生活，侧面描写了他们对弘徽殿女御及其父右大臣为代表的外戚一派软弱无力，最后源氏被迫流放须磨，引起宫廷内部更大的矛盾和争斗，导致平安朝开始走向衰落。从这里人们不难发现白居易笔下的唐朝后宫生活与紫式部笔下的平安朝后宫生活的相同模式，而且他们笔下主人公的爱情故事也是互为参照，更确切地说，紫式部是以白居易的《长恨歌》的唐杨的爱情故事作为参照系的。

就人物的塑造来说，《长恨歌》对唐明皇的爱情悲剧，既有讽刺，又有同情。比如白居易用同情的笔触，写了唐明皇失去杨贵妃之后的哀念之情，这样主题思想就转为对唐杨坚贞爱情的歌颂。《源氏物语》描写桐壶天皇、源氏爱情的时候，也反映出紫式部既哀叹贵族的没落，又流露出哀挽的心情；既深切同情妇女的命运，又把源氏写成是个有始有终的庇护者，在一定程度上对源氏表示了同情和肯定。也就是说，白居易和紫式部都深爱其主人公的“风雅”甚或“风流”，其感伤的成分是浓重的。比如，在《源氏物语》中无论写到桐壶天皇丧失更衣，还是源氏丧失最宠爱的紫姬，他们感伤得不堪孤眠的痛苦时，紫式部都直接将《长恨歌》描写唐明皇丧失杨贵妃时的感伤情感，移入自己塑造的人物的心灵世界。

铃虫绘词

日本国宝《源氏物语绘卷 铃虫绘词》的卷首部分。

最明显的一例是，《长恨歌》中用“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”这样一句，来形容唐明皇失去杨贵妃，他从黄昏到黎明，残灯空殿，忧思无诉，挑灯听鼓，倍感夜长，实难成眠。紫式部在这短短的一句，便将主人公内心深处荡漾的感伤情调，细致入微地写了出来。她在写到源氏哀伤紫姬之死时，作了这样的描写：“（天气很热的时候，源氏在凉爽之处设一座位，独坐凝思）看见无数流萤到处乱飞，便想起古诗中‘夕殿萤飞思悄然’之句，低声吟诵。此时他所吟的，无非是悼亡之诗。”等等，以渲染主人公的感伤情调，同时表达了她对主人公的深切同情。

《源氏物语》在行文中借用、引述了很多白居易的诗。最典型的是第一回《桐壶》，开卷就描写桐壶天皇晨夕披览《〈长恨歌〉物语绘卷》，品评画册时，女官将太君赐物赠呈于他，他念及逝去的更衣，空想这若是亡人居处带回来的证物“钿合金钗”就好了。这里就是借《长恨歌》中的“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”，以表达对更衣怀念之深情。他觉得画中的杨贵妃缺乏生趣，就想起《长恨歌》中所说的杨贵妃的面庞和眉毛是“太液芙蓉未央柳”句，这诗是“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不垂泪。”桐壶天皇垂泪之余，又联想到曾与更衣朝夕相处，惯吟《长恨歌》的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”句，以共交盟誓。这一夜，桐壶天皇难以入寐，又回想起《伊势集·诵亭子院〈长恨歌〉屏风》中相关的“珠帘锦帐不觉晓，长恨绵绵谁梦知”句。仅此一段约千字的描写，就出现活用《长恨歌》三首和与《长恨歌》有关的事物—物语绘卷和屏风歌。可以说，紫式部在几个重要故事的曲折发展和重点人物的感情起伏的流程中，适时地活用了白居易诗，以增加其在文艺上的感动性，原诗与本文是化合在一起的，看不出一丝嫁接的不自然的痕迹。

《源氏物语绘卷》是根据《源氏物语》一书五十四回的故事绘制的。绘卷全十卷，近百幅，现仅存绘画十九幅；即蓬生、关屋、赛画、柏木（三幅）、横笛、铃虫、夕雾、法事、竹河（二幅）、桥姬、早蕨、寄生（三幅）、东亭（二幅），这些绘卷，创造了日本美的特质，成为日本的国宝。还有紫姬一幅是断简，于室町时代经后人之手修补。还留存有二十幅的词书，提示章回的重要内容，使图文共冶于一炉。

根据源师时的日记《长秋记》中元永二年（1119年）十一月条记录“《源氏绘》开始制作”的文字，说明《源氏物语》的绘画化，是原作诞生约一个多世纪之后，即于十二世纪前半叶、平安时代后期（1088—1192年）问世的。在日本美术史上明显地形成了“物语绘卷”的传统。此后于十三世纪中叶的镰仓时代，又有以文为主、插画五十四回的《源氏物语》绘画作品，以及十四世纪中期后半叶镰仓时代后期的彩绘“源氏物语绘”。其后，从十四世纪后半叶的室町时代开始，又重新燃起对古典的热情和对《源氏物语》的憧憬，绘制出多种“源氏物语绘”，其中有屏风画、扇面画、白描画、色纸画等，绘画形式走向多样化。而且《源氏物语》中的许多和歌也书写在词书上，留下了称作《源氏物语绘词》的书。十六世纪后半叶开始桃山时的隔扇画、屏风画，也多以《源氏物语》为题材，进行大画面的创作，分白描和浓彩两种。这些“源氏绘”有的是模仿平安时代的《源氏物语绘卷》的。

《源氏物语绘卷》规模宏大，它不仅将各回的故事、主人公的微妙心理和人物相互间的纠葛，还有人物与自然的心灵交流，惟妙惟肖地表现在画面上，而且将《源氏物语》的“因果报应”思想和“物哀”精神融入绘画之中，将《源氏物语》的神髓出色地表现出来，颇具艺术的魅力。

在构图上，一是采用鸟瞰式的屋内构图，省去屋顶，由联结柱上端的线象征天井，称作“吹拔屋台”法，即“无顶房屋”的鸟瞰式表现技法。然后将人物置于室内、庭园、廊等无顶空间来描写，使具象与抽象结合在一起，构成物语的中心画面，画面与画面相呼应，可以从平视、仰视、俯视的不同视角，透过一个个转换的场面，窥视平安王朝宫廷贵族生活的全貌；二是以简洁的直线和三十度角的斜线交错法，立体式地组合建筑物的空间，给画面一种安定感；或者以纵轴与横轴相对而形成建筑物的斜面，造成一种不稳定的构图，以象征画中人物的心理纠葛，以及反映物语中对贵族社会不安所表现的“哀”感；三是人物形象的描绘与屋外自然景物的描绘的结合，并且通过各场面不同色调的微妙变化，来表现季节时令的推移，以及衬托人物的心境。

桥姬绘词

日本国宝《源氏物语绘卷 桥姬绘词》部分

在技法上，一是采取细密的彩色法，特别质朴、纯净和清雅。这种色彩感觉是由日本的风土和民族审美的土壤中润育出来的，具有独到而丰富的色彩抒情性。可以说，在“绘卷”中，色彩的运用，就成了感情抒发的一种方式；根据各卷不同的主题，以一种特定的群青、绿青、朱丹等高纯度的原色乃至中间色为主色；二是人物容貌表现，采取“引目勾鼻”法，即将眼睛画成一细线（引目），鼻子画成“く”字形（勾鼻），嘴唇以红点来象征，人物面部则限于从前角度、后角度看的侧面和背影三种形式，近于类型化，以此激发观赏者的想象力。但是，在人物的姿态上，显示其高贵、典雅和凝重，还是可以具现人物的感情世界，透露出贵族男子和古典美人的神韵。尤其是描绘女性的面容丰满、一副多福相，是中国唐代杨贵妃式的理想美人形象。

“绘卷”配上与绘画相关联的词书，词书是用金银箔装饰，摘要抄录原作的美文，各词书的文字，长短不一，有的词书还抄录了和歌，在古典的诗情中，以增强抒情性格。词书的内容与绘画的内容互相呼应，古典优雅，色调华丽，再创造了王朝文化的古雅情趣，仿佛是一曲古典情调、传统彩色的交响。

“源氏物语绘卷”，可视为“绘卷”中的瑰宝。在观赏者面前，它展现出一幅接连一幅的美的世界、贵族感情的世界、王朝历史画卷的世界。

编者注：

本书图片选自《源氏物语绘卷》，注明“国宝”者，为绘于12世纪前半叶平安时代后期；未注明者则为其后各时代所绘制。绘图原题，取自原书章题，现题名为选者取其内容或歌句所加。