卡塔西斯笺释——亚理斯多德论悲剧的作用

本文所要解释的是古希腊文艺理论家亚理斯多德在他的《诗学》中提出的悲剧的卡塔西斯（katharsis）作用。亚理斯多德在《诗学》第六章给悲剧的性质下了个定义：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯。

定义中的最后一个词（即卡塔西斯）自从文艺复兴以来，曾引起许多争论。这个词涉及悲剧的作用，在亚理斯多德的美学思想中是个带关键性的字，而悲剧的作用则是美学中重要问题之一。我们谈美学，必须对亚理斯多德的这个学说有比较正确的解释，才能看出他如何驳倒柏拉图对文艺的作用提出的反动学说。

《诗学》中的两大问题是针对柏拉图的哲学思想和美学思想而提出的。第一个是文艺对现实的关系问题。柏拉图认为客观世界的事物（例如木匠制造的床）只是理念世界的事物（例如床的原型）的摹本，而艺术作品（例如画家画的床）则是理念世界的事物的摹本（即客观世界的事物、木匠制造的床）的摹本；文艺所摹仿的客观世界既然不真实，那么文艺作品也就不真实，更谈不上文艺的认识作用了。亚理斯多德则认为文艺所摹仿的对象是人、人的生活、人的行动和感受；他在哲学上肯定了客观世界的真实性，也就在美学上肯定了文艺的真实性和认识作用。

第二个问题是文艺的社会功用问题。柏拉图在他的对话《理想国篇》第十卷把情感及附带的快感当作人性中“卑劣的部分”、“无理性的部分”。他攻击诗人“逢迎人性中卑劣的部分”，“逢迎人心的无理性的部分”，“摧残理性”，使它失去控制情感的作用。他攻击诗人想要餍足听众的“哀怜癖”。他指出：“如果我们拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖，等到亲临灾祸时，这种哀怜癖就不易控制了。”根据上述种种理由，柏拉图对诗人下了一道逐客令，但准许诗人作一篇诗来辩护，作为他回到理想国的条件。他并且借苏格拉底的嘴这样说：

我们也可以准许她（按：指诗）的卫护者，就是自己不做诗而爱好诗的人们，用散文替她作一篇辩护，证明她不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用。我们很愿意所一听。因为如果证明了诗不但是愉快的而且是有用的，我们也就可以得到益处了。

亚理斯多德的卡塔西斯说就是对柏拉图的挑战的回答。但是卡塔西斯是什么意思呢？亚理斯多德在《政治学》第八卷第七章答应给我们解释，他说：“我们现在对卡塔西斯不加解释，等讨论诗时再详细说明。”（这个术语需要详细说明，可见用于文艺理论，意思不简单。）可是现存的《诗学》抄本和阿拉伯文译本对这个术语并无解释，若不是解释这个字的文字已残缺，便是亚理斯多德根本没有在《诗学》中加以解释。

这个词在现存的《诗学》中出现过两次。第一次出现在第六章。第二次出现在第十七章，原话是：

但须注意各个穿插须联系得上，例如俄瑞斯忒斯的疯狂（他因此被逮捕）和卡塔西斯（按：指净罪礼）（他因此得救）。

欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》的女主人公伊菲革涅亚（俄瑞斯忒斯的姐姐）在该剧第三场对国王托阿斯说，客人们（指被俘的俄瑞斯忒斯和他的朋友皮拉得斯）犯了杀人罪，手上有“血污”，须先用海水给他们举行净罪礼，然后才能把他们杀来祭神。托阿斯因此让伊菲革涅亚把客人带到海边去举行净罪礼，他们三人就趁机会逃走了。很明显，卡塔西斯在第十七章是个宗教术语，指“净化”作用。

卡塔西斯并且是个医学术语。在希波革拉第学派的医学著作中，这个词指“宣泄”作用，即借自然力或药力把有害之物排出体外。至于把有益而多余之物排出体外，则叫作刻诺西斯（kenosis）作用。

一般讨论卡塔西斯的人不是把卡塔西斯解作“净化”，便是解作“宣泄”；其实作为医学术语，这个词还有别的意思。

卡塔西斯在《诗学》第六章到底是宗教术语还是医学术语？最早认为是医学术语的人是文艺复兴时期的意大利批评家，例如16世纪的明屠尔诺（Minturno）和斯开诺（Scaino），但主张最力的是19世纪的淮尔（H. Weil）和柏内斯（J. Bernays），拜瓦特（I. Bywater）和布乞尔也同意这个说法。亚理斯多德在《政治学》第八卷第七章中讨论音乐时，把卡塔西斯作为“医疗”的同义语，可见这个问题是个不成问题的问题，然而直到最近，还有许多人把悲剧定义中的卡塔西斯作为宗教术语，把它译为“净化”。

现在先把怜悯与恐惧的意思和它们的相互关系弄清楚。亚理斯多德在《诗学》第十三章说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”所谓“怜悯”，是指怜悯剧中英雄人物遭受不应遭受的厄运。所谓“恐惧”，是指观众害怕自己遭受剧中英雄人物遭受的厄运。但也有少数人（例如拜瓦特）认为是替剧中英雄人物担心害怕。

亚理斯多德在《修辞学》第二卷第五章给恐惧下了个定义：“一种由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪。”他在同一章说：“所以在宜于使听众感到恐惧的时候，必须使他们认为他们也会受害，必须告诉他们，比他们强大的人都受过害，与他们相似的人都在受害或受过害，祸害是出自意想不到的人，方式和时间都是意想不到的。”由此可见，他所谈的恐惧是指听众（陪审员们）为自己可能冒同样危险而发生的情绪，并不是指替别人担心害怕。剧场里的观众也是为自己可能冒同样危险而发生恐惧之情的。

亚理斯多德并且在《修辞学》第二卷第八章给怜悯下了个定义：“一种由于落在不应当受害的人身上的毁灭性的或引起痛苦的、想来很快就会落到自己身上或亲友身上的祸害所引起的痛苦的情绪，因为，很明显，一个可能发生怜悯之情的人，必然认为自己或亲友会遭受某种祸害，如定义中提起的这种祸害或与此相似的或几乎相同的祸害。”

亚理斯多德并且认为无恐惧即无怜悯，我们之所以怜悯别人，是因为看见别人的祸害，感觉自身也可能遭受同样的祸害。因此怜悯并不是一种纯粹利他的无私的情感。剧中人物须是善良的，须和我们相似或较我们为好，这样的人物遭受祸害才能引起我们的怜悯之情。太坏的人遭受祸害是活该，他们的遭遇不能引起我们的怜悯之情。太好的人遭受祸害，只能使人厌恶，不能引起我们的怜悯之情。亚理斯多德在说明什么是怜悯之后，进而指出怜悯与恐惧的关系。他在《修辞学》第二卷第八章继续说：“所以那些完全绝望的人不能发生怜悯之情，因为他们认为自己已经受尽人世间的祸害，不会再有祸害临头了；那些认为自己非常幸福的人，也不能发生怜悯之情，他们很傲慢，认为自己享受着一切幸福，显然不可能有祸害临头，……”亚理斯多德并且在第二卷第五章这样说：“一般说来，一切正在或即将发生在别人身上而引起怜悯的事，都是可怕的。”也就是说，足以引起恐惧之情。到了第二卷第八章，亚理斯多德又说：“一切我们害怕会落在自己身上的祸害，如果落在别人身上，就都能引起怜悯之情。”可见怜悯和恐惧是互相依存的。亚理斯多德甚至在第八章进而指出怜悯可以转化为恐惧，如果发现被怜悯的人原来是自己的亲人。他说：

人们所怜悯的人是他们所熟识的人，还要这种人同他们的关系不太密切；太密切了，他们就会觉得这种人的祸害将成为他们自己的了。由于这个缘故，据说阿马西斯看他的儿子被带去处死，他没有哭，可是看见他的朋友行乞，他却哭了；因为后一种情形引起怜悯，前一种情形引起恐惧；恐惧和怜悯不同，它会把怜悯赶走，往往使人发生相反的情绪。

因此亚理斯多德总是把怜悯和恐惧并提。他大概还认为悲剧所应唤起的情感只限于这两种。

现在简述对卡塔西斯的各种不同的解释，这些解释可以分为两大类。第一类是净化说。持此说的人大致分三派。

第一派认为悲剧的卡塔西斯作用是在净化怜悯与恐惧中的痛苦的坏因素，好象把怜悯与恐惧洗干净，使心理恢复健康。但所谓痛苦的坏因素究竟是什么，持此说的人始终没有讲清楚。亚理斯多德并不是认为怜悯与恐惧中有痛苦的坏因素，而是认为“怜悯”本身是一种“痛苦的情绪”，“恐惧”本身是一种“痛苦或不安的情绪”。如果要净化它们，就得把它们整个化掉，这就等于把亚理斯多德的学说抛掉。

第二派认为悲剧的卡塔西斯作用在于净化怜悯与恐惧之情里面的利己的因素，使它们成为纯粹利他的情感，换句话说，在于使观众忘掉自我，对全人类的共同命运发生怜悯与恐惧之情。根据上面所说的、亚理斯多德的意见，无恐惧即无怜悯，所以，如果把利己的恐惧之情化为利他的恐惧之情，那么怜悯之情也就不可能发生了。再则，恐惧是由于感觉自己可能遭受剧中英雄人物所遭受的苦难而发生的情绪，并不是为英雄人物担心害怕，所以这种恐惧之情不可能化为利他的恐惧之情。

第三派认为悲剧的卡塔西斯作用在于净化凶杀的罪孽，这一派以厄尔斯（G. F. Else）为代表。厄尔斯认为亚理斯多德的意思是说，悲剧通过一连串足以引起怜悯与恐惧之情的情节以促成这些凶杀行动的净化，意即主人公见事不明，犯了错误，后来认识了对方是自己的亲人而未加以杀害，因此没有犯杀人罪，等于净化了这一行动，或者认识了对方是自己的亲人，发现了自己的错误，但他杀死对方是出于无心，并且表示后悔，因此这一行为也被净化了。这个说法只能应用到《俄狄浦斯王》与《伊菲革涅亚在陶洛人里》两剧（这两出剧占现存希腊悲剧百分之六以上），而亚理斯多德却是在给一般悲剧下定义。厄尔斯自己也承认这个说法与亚理斯多德在《政治学》第八卷第七章对音乐与悲剧的作用的解释不合，他认为那是亚理斯多德最初的看法，亚理斯多德后来经过研究，提出新的学说。总之，这一派的净化说没有足够的说服力。

第二类是宣泄说。持此说的人大致分四派。

第一派认为卡塔西斯的作用是在宣泄怜悯与恐惧中的痛苦的坏因素。这一派的说法与净化说第一派的说法完全相同，只是所用的术语（宣泄）不同。反驳他们的理由也如上述。

第二派认为卡塔西斯的作用是以毒攻毒，持此说的人最多，他们认为怜悯与恐惧是病态的情感，需要采用“致病医病疗法”来医治。这一派以亚理斯多德的《政治学》第八卷第七章中一段话为根据：

某些哲学家把乐调分为影响性格的乐调、刺激行动的乐调和激发热情的乐调；他们并且认为各种乐调各有一种和它的性质相近的音调。我们赞成这样分类，但我们认为音乐的功效不应从一个方面而应从几个方面去探讨。它有教育功效、卡塔西斯功效（我们现在对卡塔西斯不加解释，等讨论诗时再详细说明），此外它还可以化紧张为松弛或休息。显而易见，各种音调都可以使用，但各有各的用处。要达到教育的目的，应采用表现性格的音调；若开音乐欣赏会，则采用刺激行动和激发热情的音调；因为情感，例如怜悯、恐惧以及宗教狂，虽然在某些人身上是强烈的，一般人也都有一些，不过强弱不同。有些人容易受宗教狂支配，我们可以看见他们听了那种使灵魂激动的音调，在神圣的乐调的影响之下恢复正常状态，仿佛受到了一种医疗，即卡塔西斯作用。至于那些容易受怜悯、恐惧和其他情感支配的人也应当受到类似的医疗；其余的人由于受情感支配强弱不同，也应当受到不同程度的医疗。上面这两种人都可以受到某种卡塔西斯作用，由于感到快感，他们的情感也就变温和了。那种具有卡塔西斯作用的乐调也同样可以给人一种无害的快感。

亚理斯多德在此处主要谈音乐的卡塔西斯作用。他认为使灵魂激动的宗教乐调可以医治宗教狂，使容易受宗教狂支配的人受到医疗或卡塔西斯作用。柏拉图也曾提到古希腊人用跳舞和音乐来医治酒神的女信徒的狂热病，柏拉图并且用这种疗法来比拟保姆用摇荡和催眠歌使婴儿安静下来。

亚理斯多德和柏拉图一样，把宗教狂作为一种病态。他们认为这种情感不能用压制方法使它减轻（因为越压越强），也不能放任不管（因为那样一来，患者会发狂）；不如索性用狂热的音乐来医治。这种医疗相当神秘，婴儿不安静，用摇荡和催眠歌来医治，可以解释为节奏在起作用。

持以毒攻毒说的人却把这个理论原封不动地运用到悲剧上面，这是一个错误；因为亚理斯多德只是说受怜悯和恐惧支配的人应当受到“类似的治疗”，可以受到“某种卡塔西斯作用”。也就是说，医治怜悯和恐惧的方法与医治宗教狂的方法只是相似而不是完全相同；受怜悯和恐惧支配的人所受的卡塔西斯作用与受宗教狂支配的人所受的卡塔西斯作用也只是相似，而不是完全相同。所以《政治学》中所说的音乐的卡塔西斯作用与《诗学》中所说的悲剧的卡塔西斯作用是两回事，不是一回事。所以持以毒攻毒说的人不能从《政治学》中找到根据。再则，亚理斯多德只是把“宗教狂”作为一种病态，并没有把“怜悯”和“恐惧”也作为病态；恰恰相反，他是把它们作为对人有益的情感看待的。在亚理斯多德看来，这两种情感虽然是痛苦的，却又是人们应当有的。他在《尼科马科斯伦理学》头几卷一再说明，人不可无所畏惧；有些事情聪明人应当畏惧。例如他在第二卷第二章说：“一个无所畏惧、敢于冒任何危险的人会成为一个鲁莽的人。”至于怜悯，无论如何也不能说是病态，理由甚为明显，不必解释。因此把怜悯和恐惧作为病态，在亚理斯多德的著作中也是找不到根据的。但这一派可以这样回答，怜悯和恐惧过于强烈就成了病态，需要医治；这种过于强烈的情感可用同样强烈的情感来医治。但是古希腊悲剧所唤起的情感并不是过于强烈的情感；因为古希腊悲剧所表达和激发的情感是受到控制的，最显著的手法是采用比较宁静的收场，收场时的一段诗通常是由次要人物或歌队长朗诵的。至于过于激发情感的古希腊悲剧，例如欧里庇得斯的描写激情的《美狄亚》，是很少的。因此，如果要用十分强烈的情感来医治过于强烈的情感，古希腊悲剧是不大能奏效的。

这一派人把这两种过于强烈的情感当作“病毒”，把悲剧所引起的情感当作“药毒”。他们认为既然婴儿的不安静（“病毒”）可用摇荡（“药毒”）来医治，发宗教狂（“病毒”）的人可用宗教音乐（“药毒”）来医治，那么观众的心理病，即过分强烈的怜悯之情与恐惧之情（“病毒”），可用悲剧的卡塔西斯作用来医治。但是观众看戏的时候并没有发病，也就是说没有发生过于强烈的怜悯之情与恐惧之情，因此药的作用就落空了。这就是这一派人的理论的弱点。

第三派认为人们有要求满足他们的强烈的怜悯与恐惧之情的欲望。人们在看悲剧时，这种欲望便得到满足，他们发生这两种情感，使它们得到发泄，在发泄的过程中感到愉快。这一派的说法和第二派的说法很相似，不同的是这一派认为强烈的怜悯之情与恐惧之情处于潜伏状态，但要求发泄。这一派把悲剧当作泄药，认为它可以把这两种情感排泄出去，满足人心理上的要求，使情感趋于平静。但是这样得来的平静是不能持久的。观众于散戏之后，在现实生活中遇见非常之事，又会大动怜悯与恐惧之情。这一派的错误是把怜悯与恐惧之情看作和受肉体影响而增强的食色之欲相同的情欲，以为这两种情感会越积越强，被压抑在心里。人们也许有哀怜癖，但谁有恐惧癖呢？

第四派认为重复激发怜悯与恐惧之情，可以减轻这两种情感的力量，从而导致心理的平静。这一派的说法着眼在“激发”（不着眼在“医治”）。但重复激发为什么一定能够减轻？我们知道有些情感会越激越强。这一派并不把悲剧所激发的怜悯与恐惧之情作为药物去减轻人原来有的怜悯与恐惧之情。在这一点上，这一派已接近对卡塔西斯的正确理解。但由于这一派没有注意到应如何激发才能减轻这种情感的力量，因此功亏一篑。

除了上述两大类的七种说法以外，还有许多别的说法，此处不能一一叙述。

现在我们提出另一种解释。卡塔西斯作为医学术语，除了“宣泄”的意思外，还有“求平衡”的意思，即求生理上的平衡，例如求体温的平衡。据说古希腊医学著作中有此说法，可是我们还没有掌握这种材料，只能利用上述的、《政治学》第八卷第七章中的一段话。亚理斯多德在那段话里把“恢复正常状态”，即求情感的平衡，作为一种医疗作用。他所说的“医疗”包括“致病医病疗法”及其他疗法，这些疗法不是“宣泄法”，退一步说，不只是“宣泄法”。这些疗法用药力使体温降低，或提高，以求达到平衡（“宣泄法”可以使体温降低，但不能使体温提高）。文学艺术的力量可以使情感降低，也可以使情感加强，以求达到平衡。亚理斯多德在《政治学》第八卷第七章把使情感降低的医疗作用作为卡塔西斯作用；他在《尼科马科斯伦理学》第二卷第六章提出一种使情感降低或加强的方法，那也是卡塔西斯作用。

亚理斯多德的伦理学的中心思想是“中庸之道”。他认为美德须求适中，情感须求适度。他在《尼科马科斯伦理学》第二卷第六章说：

如果每一种技艺之所以能作好它的工作，乃是由于求适度，并以适度为标准来衡量它的作品（因此我们在谈论某些好作品的时候，常说它们是不能增减的，意思是说，过多和过少都有损于完美，而适度则可以保持完美）；如果，象我们所说的，优秀的艺术家在创作的时候总是求适度，如果美德比任何技艺更精确更好，正如自然比任何技艺更精确更好一样，那么美德也必善于求适中。我所指的是道德上的美德；因为这种美德与情感及行动有关，而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、忿怒，怜悯以及快感、痛苦都有太强太弱之分，而太强太弱都不好；只有在适当的时候，对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、在适当的方式下所发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。

这段话可以帮助我们正确地理解卡塔西斯作用。亚理斯多德在这段话里指出恐惧与怜悯太强太弱都不好，须求其适度，而这两种情感正是悲剧所应当引起的。情感为什么有太强太弱与适度之分呢？亚理斯多德认为情感的强弱不是天生的，而是由习惯养成的。他在《尼科马科斯伦理学》第二卷第一章说：

道德上的美德是由习惯养成的，“道德”一词源出“习惯”，只是字形稍有变化。因此，显而易见，道德上的美德没有一种是天生的；因为没有一种天性能被习惯所改变。

什么是“道德上的美德”呢？亚理斯多德在《尼科马科斯伦理学》第二卷第六章说，“美德乃是善于求适中的中庸之道”。他在同一章把适度的情感作为一种美德。既然道德上的一切美德是由习惯养成的，那么作为美德之一的适度的情感也必然是由习惯养成的。既然适度的情感是由习惯养成的，那么过强与过弱的情感也必然是由习惯养成的。要改变一种旧的习惯，最好的方法是养成一种新的习惯。亚理斯多德就是根据这一原理，提出使太强或太弱的情感转变的方法，即多次使人“在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、在适当的方式下”发生适度的情感。观众刚入剧场时，他们的太强或太弱的情感尚处于潜伏状态中。但是随着剧情的发展，他们的情感就起了波动，他们对剧中人物正在遭受或即将遭受的苦难表示怜悯之情；因为他们是与观众近似的善良的人，他们遭受了不应遭受的苦难。然而这种怜悯之情不是一发不可收拾的，而是有一定限度的；因为剧中人物“之所以陷于厄运不是由于他为非作歹，而是由于他看事不明，犯了错误”。英雄人物既由于见事不明，犯了错误，他们对于他们所受的苦难应负一部分责任。观众想起自身也可能遭受同样的苦难，因此发生恐惧之情，但这种情感也是有限度的，因为观众以为自己可以小心翼翼，把事情看清楚一些。至于那些过于幸福、无所畏惧而不易动怜悯之情的人和那些自以为受尽人间苦难而不再有所畏惧、不能动怜悯之情之人，看了悲剧，也会由于剧中的情节而感觉自己的幸福并不稳定，或者人间还有比自己更痛苦的人，因而发生一点怜悯之情，同时也就发生一点恐惧之情。以上这两种人所发生的怜悯与恐惧之情都是比较适度的。观众看一次悲剧，他们的情感受一次锻炼；经过了多次锻炼，即能养成一种新的习惯。每次看戏之后，他们的怜悯与恐惧之情恢复潜伏状态；等到他们在实际生活中看见别人遭受苦难或自身遭受苦难时，他们就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它们发生得恰如其分，或者能激发自己的情感，使它们达到应有的适当的强度。这就是卡塔西斯作用。悲剧使人养成适当的怜悯与恐惧之情，而不是把原有的不纯粹的或过于强烈的怜悯与恐惧之情加以净化或宣泄。

有人认为古雅典人一年只在三个节日里看悲剧，不能养成这种新的习惯。其实古雅典人看戏的机会并不少。在上面所说的三个节日里，他们能看到十八出新的悲剧。雅典人还可以到萨拉米岛、厄琉西斯、奥林匹亚、德尔斐、厄庇道洛斯等处去看悲剧。此外还可以通过其他方式，例如阅读悲剧剧本，听音乐，看舞蹈，使情感达到适当的强度。在亚理斯多德心目中可能还有许多别的方式；因为他所列举的情感，除怜悯与恐惧外，还有勇敢、欲望、忿怒、愉快、痛苦，所有这一切情感（包括怜悯与恐惧）都须用种种方式使它们达到适当强度。由此可知，使怜悯与恐惧之情达到适当强度的机会是相当多的，因此是可能养成一种新的习惯的。

我们姑且把卡塔西斯译为“陶冶”，把悲剧定义中的“使这种情感得到卡塔西斯”改为“使这种情感得到陶冶”。但最好是不改，仍保存音译，因为意译没有相当的字眼。

亚理斯多德认为悲剧既然能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理的健康，可见悲剧对社会道德有良好影响，而不是如柏拉图所说，悲剧摧残理性，挑动情感，助长“哀怜癖”，使人不能控制自己，以致影响世道人心。

至此，尚有一个问题需要讨论，即卡塔西斯与悲剧的快感的关系问题。先说明什么是悲剧的快感。亚理斯多德认为悲剧只应给观众一种特殊的快感。他在《诗学》第十四章说：“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。”他接着说：“既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。”从这段话里可以看出，观众要在发生怜悯与恐惧之情的时候才能感到这种快感；诗人要靠布局来唤起怜悯与恐惧之情，给人以快感。

但是怜悯与恐惧既是痛苦，人们为什么能在发生怜悯与恐惧之情的时候感到快感呢？这个问题早已由柏拉图回答了。柏拉图在《理想国篇》第十卷借苏格拉底的嘴说：

听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸：说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会感到快感，忘乎所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们。……我们心里这样想：看到的悲伤既不是自己的，那人本自命为好人，既这样过分悲伤，我们赞赏他，和他表同情，也不算什么可耻的事，而且这实在还有一点益处，它可以引起快感，我们又何必把那篇诗一笔抹煞，因而失去这种快感呢？

柏拉图并且在《菲勒玻斯篇》中向苏格拉底问道：“你还记得人们在悲哀和悼亡的时候，他们的痛苦之情和快感是交织在一起的吗？”柏拉图叫普洛塔科斯这样回答：“我记得；它们之间有一种很自然的关系。”然后苏格拉底又问：“你还记得人们看悲剧的时候，他们在悲伤之中感到一种快感吗？”亚理斯多德是同意这个说法的。他认为诗人通过他的摹仿，借巧妙的布局所产生的艺术力量把观众吸引住，使他们怜悯英雄人物的遭遇，在怜悯之中感到一种快感，亚理斯多德并且认为人们在发生恐惧之情的时候，也能感到一种快感。这两种快感与卡塔西斯作用没有直接的关系；因为有一些观众，他们的怜悯与恐惧之情的强度是适度的，悲剧对他们并不起卡塔西斯作用，可是他们也能发生怜悯与恐惧之情，从而感到这两种快感。此外，亚理斯多德还认为人们在受到卡塔西斯作用，求得情感的平衡时，也能感到一种快感；因为他在《政治学》第八卷第七章说：“那种具有卡塔西斯作用的乐调也同样可以给人一种无害的快感。”同理，具有卡塔西斯作用的悲剧也可以给人一种快感；但悲剧所能给的快感不限于这一种；否则悲剧就不能给那些不受卡塔西斯影响的人以快感了。

亚理斯多德指出悲剧可以陶冶情感，对社会道德有良好影响。他用这学说来反对柏拉图所持的文艺挑动情感、影响世道人心的说法。他这样肯定了文艺的社会功用，是很有功劳的。但是我们不能同意他的学说。我们认为悲剧的作用不在于陶冶怜悯与恐惧之情，而在于给人以思想教育，加强人们的爱和憎的情感，使人们对英雄人物的不幸遭遇寄予莫大的同情，对摧毁英雄人物的恶势力表示强烈的憎恨。