孤独而无奈的舞
村上春树1987年写了《挪威的森林》（以下简称《挪》），相隔不到一年就开始创作《舞！舞！舞！》（以下简称《舞》）。书名来自The Dells乐队演唱的一首名叫《舞！舞！舞！》的布鲁斯歌曲。歌曲悠扬舒缓的节奏在他心头盘旋之间，他忽然打定主意要写《舞》这部长篇。小说于1987年12月17日动笔，翌年3月24日写毕。其大部分是在罗马写的，收尾是在伦敦，是村上旅欧期间继《挪》之后完成的第二部长篇小说（另外还写了一部名为《电视人》的短篇集）。他在旅欧游记《远方的鼓声》中这样描述当时的写作情景：
写长篇小说时我一向抛开其他所有工作，把精力彻底集中到一件事上，这样也才能写得快些。而旅居欧洲期间由于不受任何人干扰，所以写作速度比以往还快……不折不扣从早闷头写到晚。除了小说几乎什么也不想，心情上就好像把桌子放在深深的井底写作似的。
所以，我觉得这两部小说（另一部为《挪》——笔者注）命中注定地涂上了异国标记。在那些异国城市，我们（即我和妻）孤独得不得了。几乎没有可以称为熟人的人，而我们所能说的语言又不足以结交朋友和得到熟人……
我想，即使在日本，也许多花些时间，也能写出同样的两部小说。对我来说，《挪威的森林》和《舞！舞！舞！》是我在结果上必然写的小说。只是，若在日本写，这两部作品很可能带有与现在不同的色彩。明确说来，我恐怕不至于垂直“深入”到这个程度，好也罢坏也罢。
也许某类读者生理上喜欢这种深入方式。不过我想，归终我是心甘情愿深入到那样的世界里面去的，情愿在异质文化的包围下、在孤立的生活中最大限度挖掘自己的脚下（或者尽可能孤军深入）。我的确有这样的渴望。
这段话，我想有两个关键词值得注意，一是“必然”，二是“深入”。
先看“必然”。为何《挪》和《舞》是村上在结果上“必然”写的小说呢？《挪》显然是因为作者很早就想以现实主义笔法写一部“足以让全国少男少女流干红泪”的“百分之百的恋爱小说”。《舞》则相反，是想尽快逃离现实主义的心情所使然。之所以想逃离，一是因为他觉得《挪》对自己来说是“另类”小说，同他的任何作品都没有多少关联，而且现实主义毕竟不是他感兴趣的创作方向。于是他想在短时间内证明《挪》“不是我”，想返回自己原来的天地，“想回老家（Home Ground）”。第二个想逃离的原因，可以归结为《挪》畅销后发生的使他的心情变得很糟的种种麻烦事。“说起来匪夷所思，小说卖到十几万册时，我感到自己似乎为许多人喜爱、喜欢和支持；而当《挪威的森林》卖到一百几十万册时，我因此觉得自己变得异常孤独，并且为许多人憎恨和讨厌。”这使他想尽快忘掉和逃出“挪威的森林”，想消除《挪》给人的印象。事实上在罗马写《舞》时他也心烦意乱，《远方的鼓声》关于嗡嗡嗡飞来飞去的“两只蜂”的描述未尝不可以看作对那些“憎恨和讨厌”他的评论家们的影射，他们的嗡嗡声吵得要死，致使他想东西都想不成——“去哪里都一回事，他们对我说。无论跑多远都一成不变，嗡嗡嗡嗡嗡嗡。哪怕你跑去天涯海角，我们也紧随不舍，所以你一筹莫展，归根结底。你将在一筹莫展的时间里年届四十，就那样变老变衰。没有谁喜欢你这个人的……大家都要憎恨你，写小说也什么作用都起不了。嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡。”这些所谓嗡嗡声不仅让村上即使远在罗马也心力交瘁，还使得他开始脱发，每天洗澡时浴缸活塞周围都淤着黑乎乎好些头发，本来密实的头发明显变薄，持续相当长一段时间后才有所好转。当然凡事都有好坏两个方面，从好的方面来说，就是促使他迅速夺路而逃，一头扎进《舞》的写作之中。
使得村上“必然写”《舞》的原因还有一个，那就是《寻羊冒险记》留下的尾巴。在《寻羊冒险记》中，“我”按鼠的指示接上炸弹引线，炸死了那个企图成为羊的下一任宿主以便继续操纵地下王国的阴险的黑西服秘书，之后从北海道返回东京。但没有交代在北海道失踪的耳模特女友的下落，神秘的羊男也不了了之。“有很多很多东西我都想写。海豚宾馆啦羊男啦主人公‘我’啦，都很想很想写。那以后怎么样了呢？一直让我牵挂。连我也对羊男是什么怀有极大的疑问……想有个尾声。”于是《舞》开篇就写道“我总是梦见海豚宾馆”，把话题拉回六年前的《寻羊冒险记》。“有人在此流泪，为我流泪”的那个人和“旁边有时躺着”的那个女子显然是《寻羊冒险记》里那个耳朵极漂亮的女友。关于“我”，作者特意以后记形式强调《舞》的“主人公‘我’原则上同《且听风吟》、《一九七三年的弹子球》、《寻羊冒险记》中的‘我’是同一人物”。在这个意义上，可以说《舞》是《寻羊冒险记》的续篇。顺便说一句，《舞》是村上用电子文字处理机（后来改用电脑）写的第一部小说，在此之前都是用自来水笔写在四百字稿纸上的。
下面探讨一下村上所说的“深入”的含义，看他到底在《舞》中深入挖掘了什么。这里我想引用美国哈佛大学教授杰·鲁宾在其专著《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》（Haruki Murakami and the Music of Words）中说的一段话：“如果说《寻羊冒险记》是对右翼极端主义分子及大陆冒险主义的超现实主义的一击，那么《舞！舞！舞！》就是一次更为系统化的努力，希望在一种其意义由大众媒介支配的文化中追问找一份职业和谋生到底意义何在的问题。虽然村上依然着迷于生命、死亡和记忆这类有关存在的重大问题，但与以往相比，这次他将火力更加集中于现代社会的弊病上。《舞》在严肃性上又上了个新台阶，一种愈加强烈的关于作家一定要对他生活于其间的社会担当起特定责任的意识和关注。”
引文中说的“现代社会”，无疑是作为作品背景的上个世纪八十年代中期——村上第一次把作品背景推进到八十年代——的日本社会，而此时的日本社会已是《舞》反复强调的“高度发达的资本主义社会”。概括起来，《舞》可以说是村上对“高度发达的资本主义社会”所做的一次垂直的、深入的、系统化的透视和挖掘，或者说是一次批判。
在村上眼中，他置身其间的日本这个“高度发达的资本主义社会”至少有两个特点。第一个特点是它追求利润的最大化。其具体形象就是以新海豚宾馆（DOLPHIN HOTEL）为代表的房地产业。政府部门把老海豚宾馆所在地段将要进行二次开发的情报透露给了这家房地产业，其属下的新海豚宾馆当即不择手段地抢占黄金地皮。“一切都是在周密的计划下进行的，这就是所谓高度发达的资本主义社会。投入最大量资金的人掌握最关键的情报，攫取最丰厚的利益。这并非某个人缺德，投资这一行为本身就必须包含这些内容……投入一千亿日元资本的人必然对投资后的经济效益进行周密研究，同时搞一些幕后动作。在这一世界里公正云云均无任何意义……”假如有人拒绝出让或转卖土地，便不知从哪里冒出一群为虎作伥的恶棍。恶棍中不仅有常见的地痞无赖和黑社会团伙，甚至还包括权倾一方的政治家。即使有人持刀攻上门来威胁以至殴打拒绝搬迁的凄凄惶惶的小老板等原住户，警察也迟迟不出面制止，因为早有话通到警察上司那里去了——那等事甚至算不上腐败，算不上内幕，而是“一种体制”，是“高度发达的资本主义的必然程序”。老海豚宾馆的小老板便是在这种情况下不知去向，新海豚宾馆则对此讳莫如深，致使“我”终究没有找到六年前在北海道认识的那个小老板，勉强找到的只有已换成带有海豚浮雕且用英文宣示的同名招牌。尽管人们对此无不心知肚明，但全都守口如瓶，全都无动于衷。有谁会把一个受迫害的小老板下落放在心上呢？“人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩，崇拜东京地价，崇拜‘奔驰’汽车那闪闪发光的标志。除此之外，这个世界上再不存在任何神话。这就是所谓高度发达的资本主义社会……在这样的世界上，哲学愈发类似经营学，愈发紧贴时代的脉搏。”虽说资本主义的本质就是攫取利润这点属于马克思主义的常识，但把这一常识援引到当今那般生机勃勃那般“富有神话色彩”的、早已高度发达了的资本主义社会的作家并不多见——至少在日本——而且一针见血：“哲学愈发类似经营学！”
高度发达的资本主义社会的第二个特点是它的商品性（这点实质上同第一个特点密切相关）。村上在《舞》中借主人公“我”之口说道：“高度发达的资本主义社会就是要从所有的空隙中发掘出商品来……卖春也罢，卖身也罢，只要附以漂亮的包装，贴上漂亮的标签，便是堂而皇之的商品。再过不久，说不定可以通过商品目录在西武百货店订购应征女郎。”西武百货店如何尚不知晓，而作为事实，至少可以通过专门俱乐部打电话叫应召女郎。“我”的朋友五反田就打电话一起叫来两个女孩，同“我”睡的咪咪“雍容华贵”，同五反田睡的“甚是妩媚”。五反田告诉“我”找女孩花的钱可以从经费里开销：“就是这么一种体制。那俱乐部的招牌是晚会服务公司，开的是响当当的绿色发票，即使有人来查也不至于轻易露出马脚，结构复杂得很。这样，同女人睡觉便可以光明正大地作为接待费报销。这世道非同小可。”“我”随即接道：“高度发达的资本主义社会。”更有甚者，可以通过“国际特快专递”在东京预订，在火奴鲁鲁同女郎睡觉——牧村拓居然为“我”付了三次的钱，以致我不得不解掉女郎手腕上的红绸礼品带（表示她是牧村拓花钱买下送我的“礼品”），在女郎的引导下完成最后动作。也就是说，在那样的制度下，一切都可以成为或被迫成为商品，成为消费品。而且只有能成为商品的才有价值，商品性是价值的前提，否则便一钱不值。不仅女孩可以成为商品，就连五反田那样的电影明星其实也是商品，一切都处于公司或经纪人严密监控之下，几乎没有任何自主选择的自由。用五反田本人的话说，“就连自己领带的花纹都几乎不能选择。那些自作聪明的蠢货和自以为情趣高雅的俗物随心所欲地对我指手划脚——什么那边去，什么这儿来，什么坐那辆车，什么跟这个女人睡……”就连五反田因不堪忍受这些而自杀之后，媒体仍不放过他的商品性，在他身上大做文章，把他的死作为猎物肆无忌惮地大嚼特嚼，“如同鼻虫咀嚼腐肉那样咀嚼得津津有味”。这便是村上笔下高度发达的资本主义社会，以榨取利润和人为制造商品性从而进一步榨取为宗旨的、物欲横流的社会。“我”深深憎恶这个社会，“从心底从根源上深恶痛绝”。
再憎恶也无济于事，再憎恶也只能在这样的社会里活下去。那么怎样活下去呢？羊男出场指教了：跳舞，不停地跳舞，“我所能告诉你的只有一点：跳舞！什么也别想，争取跳得好些再好些，你必须这样做。”不用说，如此跳舞只能让“我”感到孤独、无奈和厌倦。实际上孤独、无奈和厌倦也是现代都市生活的主流情绪，村上以很大篇幅让主人公反复体验和诉说这种情绪，由此完成了一个个性化都市生活者形象的塑造。这一形象始于《且听风吟》，继而由《一九七三年的弹子球》和《寻羊冒险记》中的“我”发展到《挪》里的渡边，及至《舞》中的“我”才最后完成。2002年村上在为中文版《海边的卡夫卡》写的序言中对这一形象做过一个概述，他说：“我笔下的主人公迄今大多数是二十几岁至三十几岁的男性。他们住在东京等大城市，从事专业性工作或者失业。从社会角度看来，决不是评价高的人，莫如说是在游离于社会主流的地方生活的人们。可是他们自成一统，有不同于他人的个人价值观。在这个意义上，他们保有一贯性，也能根据情况让自己成为强者。以前我所描写的大体是这样的生活方式、这样的价值观，以及他们在人生旅途中个人经过的人与事、他们视野中的这个世界的形态。”应该说，这些特征在《舞》中“我”的身上都有集中而典型的表现，而这也正是“我”以至《舞》的一个吸引人之处。孤独而又不失真诚和温情，无奈而又不失豁达与幽默，厌倦而又从不自怨自艾自暴自弃，身处社会边缘而又拥有自成一统的价值观和付诸行动的良知和勇气。这既是“我”面对高度发达的资本主义社会采取的生存策略，又是一种自我救赎行为，同时不难发现村上回归社会即正面介入社会问题的萌芽。
当然，作为文学作品，无论深入的主题还是富于魅力的人物都有赖于语言，即要写得别致和有趣。就《舞》来说，至少里面的比喻足够别致和有趣。试举数例：
○ 可怜的宾馆！可怜得活像被十二月的冷雨淋湿的一只三条腿的黑狗。
○ 公路上方飘浮着一弯白骨般的晓月。
○ 说到这里，语言突然不翼而飞，就像谁从远处把电话机插头拔掉一样。
○ 女孩们如同做牙刷广告一样迎着我粲然而笑。
○ 五反田无力地一笑，笑得如同夏日傍晚树丛间漏出的最后一缕夕晖。
○ 男子用兽医观察小猫跌伤的前肢那样的眼神，瞥了一眼我腕上的迪士尼手表。
○ 她略微噘起嘴唇，注视着我的脸，那眼神活像站在山丘上观看洪水退后的景象。
○ 他先看我看了大约五分之一秒，活像在看门口的擦鞋垫……
如何，够有趣的吧？不言而喻，文本的独特性首先取决于语言的独特性或不可复制性，毕竟，文学是语言的艺术。
二零零七年四月七日午时于窥海斋
时青岛海雾轻笼春雨如烟
［附白］值此新版付梓之际，依责任编辑沈维藩先生的建议，新写了这篇“个序”代替原来的“总序”，旨在为深度阅读进一步提供若干背景资料，介绍较新的有关见解，也谈了译者个人一点点肤浅的思考。欢迎读者朋友继续不吝赐教，来信请寄：266100青岛市崂山区松岭路238号中国海洋大学外国语学院。
