第5章 “意象”说的滥觞
中国的美学理论既博大宏深，又源远流长，而传统的“意象”，是中国古代美学独具民族特色的美学基本范畴，既有其悠久的文化渊源，又在创作实践中相互促进而互为因果。它经历了从滥觞、萌芽到发展、成熟的漫长历史积淀的过程，从概念的提出算起也已有一千多年的历史了，其内涵也不断得到充实和丰富。因此，从文化历史发展的纵向线索，先作全方位的观照和探索仍是必要的，使之能勾勒出一个大致的轮廓及其发展轨迹，从中也可窥见其生成、建构及其深层的思维规律。
“意象”的滥觞主要探讨“意象”的源头，并对之作简略的历史考察。中国文化有关“象”的缘起及“尚象”的思想，渊源深远，从原始时代的鼎文化中已见端倪，而神话意象则是明显的演进。老子与庄周的基本观点，“象”是由“道”运化而生的。《周易》的“立象尽意”说，对“意象”的形成则起了关键性的作用，显示出中国文化的独特品貌和深层内涵，否则对审美意象的认识将停留在艺术表现的层面上。
第一节 从“铸鼎象物”说起
我国有着悠久而优秀的民族文化传统，在社会历史的进程中，随着生产实践和社会实践的不断发展，人们的审美意识也悄悄地萌芽、滋生并进入不断变化的过程。奴隶劳动产生了相当高的远古文化，培养出一群掌握专门技艺的能工巧匠。随着作为精神产品的青铜艺术的出现，产生了对客观物象的描摹，并达到了辉煌的成就，这无疑在美的发展历程中跨出了很重要的一步，从中我们可以看出时代演变的轨迹，如鼎的制造就是明显的例证。据《左传·宣公三年》记载：“楚子伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。’”这就是所谓的“九鼎”，它的铸造时间，目前尚无资料可以查证，但以王孙满的话来看是产生于夏朝，所谓把夏王朝所辖的九州各方国的兽形图纹摹绘下来，让它们进贡青铜，铸造九鼎并把图纹铸在鼎上，从而“百物而为之备”。它可能由陶器的鼎形器发展而来，随着青铜器技术的演进，这种贵重而显赫的九鼎才得以制作出来，它被认为是中国青铜文化的最初标志。后经过殷商及周代，青铜艺术得到进一步的发展，出土于河南省安阳县武官村的殷朝祭器司（祠）母戊鼎，重约1400斤，带耳高137厘米，四角为饕餮纹，其基本特征是一个带角而巨口的综合性兽头，整个造型十分雄伟而古拙，在当时的物质条件下，标志铜范技艺确已臻至相当纯熟的境界，达到一种“象物”的艺术创造，成为殷代青铜器艺术的最高典范，也是一种历史的艺术珍品。所以“铸鼎象物”的意义不完全在于鼎本身，而在于作为造型艺术的创作思想和审美观念，以形象化的手段，把自身在生产实践活动中获得的智慧和创造经验表达出来，这对我们认识我国远古的艺术哲学和审美意识是有启迪意义的。
首先，“铸鼎象物”就是通过造型艺术的形象形式描摹事物。这种“物”，据《吕氏春秋》的有关记载，既有客观自然存在之物，如“周鼎著象”（《慎势》篇）、“周鼎著鼠”（《达郁》）篇、“周鼎著倕（人）”（《离谓》篇），也有超现实的虚幻之物的“饕餮”（《先识篇》），都是包括在所谓“物”之中。《左传·僖公十五年》云：“物生而后有象。”说明天、地、物作为客观存在被人感知，才形成“象”。“饕餮”是一种有头无身能食人的想象中奇异的猛兽，它以兽纹图饰为主，吸收并融合了各种动物的特征，形成一种威严、神秘不可侵犯的风格，即所谓“狞厉之美”，并处于鼎的主体性位置。它虽然是一种虚幻的动物形象，但又是从“象物”的基础上，包括羊、牛、犀、鹿、猪、象等“百物”的形象特征加以幻想加工、综合而成为物态化的形象塑造。它是图腾崇拜和原始宗教意识的产物，其中不可避免地体现了夏、殷商奴隶制王权与神权的统治观念，这是一种历史的必然。但我们也要看到，它又是奴隶生命意识和审美观念的集中表现，是夏、殷氏族勇武精神的反映，显露了合规律性和合目的性的内容，并渗透、灌注在特定的审美形式中，使之具有一种激昂豪迈的崇高之美。
《左传·桓公二年》云：“五色比象，昭其物也。”“比象”即五种颜色画出各种形象，从而达到显示“其物”的目的，反映了我国原始艺术重视“象”的审美特点，表明在远古时代没有文字表述的情况下，形象的类比和形象的图案比抽象的语言更能表达思想，更容易被人理解和接受。汉代刘熙在《释名序》中说：“自古造化，制象立器。”从一个侧面正概括了这种特征，也反映了与“铸鼎象物”的创作思想一脉相承的关系，即重视“象”的创作思想。后来，“铸鼎象物”被作为艺术形象生动逼真的概念，如惺园退士在《儒林外史序》中说：“《儒林外史》一书，摹绘世故人情，真如铸鼎象物，魑魅魍魉，毕现尺幅。”无名氏《卧闲草堂本儒林外史四评》也说：“此如铸鼎象物，魑魅魍魍，毛发毕现。”蠡勺居士在《昕夕闲谈小序》中说：“务使富者不得沽名，善者不必钓誉，真君子神彩如生，伪君子神情毕露，此所谓铸鼎象物者也。”从中可以窥见其演化的轨迹及对艺术创作与欣赏的影响。
第二，由于“铸鼎象物”具有“能协和上下，以承天休”，即能够使上下和谐，以承受上天的保佑，从而体现出“使民知神、奸”的鉴诫作用，激发起人们扬善惩恶的道德情感，这种历史时代和社会环境的愿望和情感通过高度的提炼，包孕、寄寓于“百物而为之备”的“象物”之中，也即是作为抽象的、无形的“意”，被奇妙地转化为物态化的形象而得到了表现，在这种创造和建构的过程中，不仅展示着社会文化的意识世界，隐藏着深沉的历史必然力量，也积淀、渗透着我国上古时期的社会审美心理，通过美的形式，把它铸造得这样富于狰狞威严的时代精神象征，以致在今天仍流传以饕餮作为门环图案装饰的习俗。“铸鼎象物”无疑提供和包含了有关“意”与“象”关系一种朦胧而素朴的“尚象”艺术思维，标志着人类的审美意识已经开始跨越并朝着独立的方向不断发展的过程。明祝允明在《吕纪画花鸟记》中说：“盖古之作者，师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙。”说明古人的“取象形器”不只是对客观事物作机械模仿，而是通过作者的体验并寄寓了作者的情感意向，从而达到“无言之妙”的审美效应。这种“意”与“象”相互联系的审美趋向，在远古的歌谣、舞蹈、壁画及神话传说中也随处可见。
第三，我国古代神话奇伟瑰丽而丰富多彩，在那混沌未开的鸿蒙时期，盘古用了一万八千年来开天辟地，“泣为江河，气为风，呼为雷，目瞳为电。”（《述异记》卷上）女娲炼石补天，“抟黄土作人。”（《太平御览》卷七十八引《风俗通义》）人类开始了生命的航程。精卫“常衔西山之木石，将以堙于东海。”（《山海经·北山经》）我们难以想象一只飞鸟竟敢衔木石将浩瀚的东海填平，可谓一首“与天奋斗”的畅想曲。此外如夸父逐日，半途渴死，仍“弃其杖，化为邓林”（《山海经·北山经》），以造福后人。而后羿为了解除旱灾，射落天帝的九个太阳，使最后一个太阳用来为人类服务，于是“万民皆喜”，可与希腊神话的普罗米修斯盗火给人类的故事相媲美。马克思曾热情地赞誉普罗米修斯为“哲学历书上最高贵的圣者和殉教者”[1]，反映原始先民战胜自然灾害的理想以及克服困难的不屈不挠的精神。晋人郭璞在《山海经序》中认为神话具有“达观博物”的认知价值，是“游魂灵怪，触象而构”的产物，意谓“游魂灵怪”本无一定的形状，是作者择取物象而构成的，从而把它附丽于“山川”“木石”等有形状的事物之中，但它不是凭空的臆造，而是“象物以应怪”即以“象物”为其依据，把与之有关的属性加到对象身上。在郭璞看来，这是“成其所以变，混之于一象”的结果。“变”指变形和转化，《周易·系辞上》曰：“游魂为变，是故知鬼神之情状。”慧远也说：“神道无方，触象而寄。”（《万佛影铭序》）则指神话中的各类形象，这种形象已经不再是自然形态的东西，而是加工改造过的艺术形象，是经历了从“触象”到“一象”的转化过程，就是把自然物象拟人化、形象化，因此什么样的灵怪都可以创造出来，从而达到“曲尽幽情”的审美目的，具有明显的示意性。这正是原始人意象思维的表现，所以说到底，神话是人类童年时代的意识和思维的产物。由此可见，神话的“触象而构”与“铸鼎象物”是一脉相承的，积淀着深厚的人类童年期的审美意识。
人们时常引述马克思的一句名言，认为原始人“用想像和借助想像征服自然力。支配自然力，把自然力加以形象化”[2]。我国古代神话就是这种“形象化”的体现，从而构成了神话意象。
总之，由于中国社会的特殊条件，使得中国远古的艺术创作一开始就不是注力于对事物作琐细机械的模仿，而是更侧重于从情感、意念的表现去观察艺术的本质，也即重视艺术创作中的表现性因素，强调主观心灵感受和意趣的抒发，将伦理道德溶于美感直觉之中，从而构成为原始意象。这种从我国远古艺术创作所孕育的化意为象，用物象来表征感性的思维方式，给后人以启迪和影响，“铸鼎象物”和“触象而构”，可说为我们提供了突出的例证。这种“象物”的创作思想与《周易》所贯穿“象物”的哲学思想，也有着一定的联系，《周易·系辞上》云：“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”说明《易》“象”是通过“象”用来比拟它的事物的形态，显示它作为合宜的事物。又云：“以制器者尚其象”。这种“以象制器”的“尚象”思想，显示了“象”在民族文化思想发展过程中的地位，“铸鼎象物”可谓先声。正如胡适在《先秦名学史》中说：“‘意象’是古代圣人设想并且试图用各种活动、器物和制度来表现的理想的形式。”“‘意象’是事物和制度的‘形相因’。……看到大雨从天上落下，就想到普及博施这个意象。”说明我国早在春秋之前，已经萌发了“意象”的审美观念，在“铸鼎象物”中已形成了随人的审美意识而复合物象，用来表现人的精神意向，使“意”与“象”随意对应，形成原始的意象性艺术。
第二节 老子的“象”说
“意象”论的本原与“象”有着密切的关联。先秦时期，老子就已经提出了“象”“大象”的概念，使之从具体事物发展到哲理思想，并成为其“道”论的有机组成部分，有着很重要的哲学文化价值，并产生深远的影响。
一、“大象”与“象”
老子认为：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》二十一章）阐述了“道”与“象”的关系及其表现形态，说明“道”流变不息，带有恍惚窈冥的特征，故云：“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”（《老子》十四章）但又不是绝对的虚无。《韩非子·解老》曾说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰：‘无状之状，无物之象’。”谓“道”虽然听不到看不见，然而圣人掌握它显露的功能审见其形，犹如未见“生象”，以“死象”之骨而画出“生象”的样子，因为“道”之中包含有“象”“物”，而“象”乃“意想者”“之象”，实属“意象”。但从“道”的本体来说，它是无边无际、无古无今、不可名状的，对于人的感官来说，它是“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”，所以“迎之不见其首，随之不见其后”。（《老子》十四章）迎头去找，不见它的脑袋；跟随在后边，也看不见它的尾巴，是视听感官所不能把握的东西，是语言和概念难以穷尽表达的，只能通过内心的体验加以领悟。清代魏源在《老子本义》中把这种“恍惚”的境界概括为“心融神化，与道为一”的“众妙之门”。说明老子的“道”是着眼于整体性宇宙人生的一种宏观观照，是认识的至高境界，从这一意义来说，“道”就是老子所说的“大音希声，大象无形”（《老子》四十一章）的感性显现。“大音”“大象”既指“道”的形象，亦指“道”的精神本体。在老子的心目中，“道”是一种最伟大的形象，是无穷大，“执大象，天下往，往而无害，安平太”（《老子》三十五章）。河上公注：“执，守也；象，道也。圣人守大道则天下万民移心归往之也。”从而得到了和平和安泰。故老子说：“吾不知其名，强字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。”（《老子》二十五章）“大，亦美也”[3]正是基于对“道”的赞美，“大象”实即“道”之象。对于“大象”与“象”的关系，老子特别指明“大象”在恍惚之中又“有物”“有象”，对此，王弼在《老子指略》中说：“故象而形者，非大象也。”又说：“然而，四象不形，则大象无以畅。”在王弼看来，“大象”既是无形无象的，但作为“万物之宗”的“大象”又必须通过有形、有象的东西加以体现。在老子心目中，“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”（《老子》四十章）说明作为“道”的“大象”具有“有”和“无”两种属性，“有”是“无”的中介，“故有无相生”（《老子》二章）。但作为“天地之始”的精神本体来说，“道”是“无”，对此他曾通过形象的例子加以说明：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。”（《老子》十一章）“辐”指车轮的辐条，“毂”是辐条聚集的圆心，泛指车轮。全句意谓：三十根辐条组成一个车轮，车轮中间是空的，转动起来才能运行。老子是把“有”与“无”看作是事物相互依存的矛盾的两个方面，而将“无”处于矛盾的主导地位，表达了一种素朴的辩证思想，看到了思维活动中一种自然的规律性。“大象”是无形的，是看不见的，是不可感知的，而“象”则是有形，是可以直接感知的，“大象”就是从有形的“象”中抽象出来，在有形的“象”中去发现无形的“大象”，所以这种“有无相生”体现了被表现与表现的关系，即本质与现象、无限与有限、一般与个别、抽象与具象的关系。焦竑在《老子翼》解第四十一章引林希逸语云：“大象者，无象之象也。”“无象之象”即似无若有之“象”。苏辙在《老子解》中说得更为明确：“状，其著也；象，其征也。‘无状之状’，‘无象之象’，皆非无也。”说明有形的“象”不能脱离无形的“大象”，否则就失去了本体和生命，而无形的“大象”也离不开有形的“象”，否则就成了绝对的虚无，也就不成其为“大象”了。按照老子这种思维方式来看，“大象无形”的命题，可以理解为由有形之“象”进入到无形的“大象”，如果离开了有形之“象”，而去直接获得无形的“大象”是不可能的，但通过“大象”又蕴含着各种有形的“象”，并统率各种有形的“象”，这种以“无”为体，以“有”为用而相反相成的关系，接触到事物量的积累可以引起质的变化的初步认识，如说：“为大于其细。”（《老子》六十三章）《文子·道原篇》云：“夫无形大，有形细。”“大”和“细”虽有量的差异，但“大”又是通过人的主观努力，从一点一滴细小的部分完成的，是主观精神与客观事物相互作用的结果。老子正是在这个意义上讲“有生于无”的。因此，老子不仅看到了“象”与“大象”之间的客观因素，而且也注意到“象”与“大象”的主观因素，从这一意义上来说，“大象”实际上是一种“意”中之“象”，也就是韩非所说的“意想之象”，是客观的有形之“象”在人们头脑中的反映和折射，是由主、客观两方面的因素构成的，是超越有限物象的“意象”。因此老子把这种“恍兮惚兮”的思维境界，往往与“其中有象”联系起来，就审美的观照来看，这和我们现在说的形象思维的特征有相似之处，可以看作是对形象思维的一种素朴而生动的描述。同时，这种情况同审美对象也有着十分类似的地方。因为艺术对象的美，既直接诉之于视听的感知，同时又是超感觉的，有似一个人听音乐，
在欣赏其优美动听的乐曲时，往往沉浸于乐曲所引起的联想和感受中去，体验到一种超越了对声音单纯感知的“大音希声”“大象无形”的审美境界，说明“大象”属于体悟中的“意象”。这就是老子的道家哲学为中国古代“意象”论提供了理论依据，跨出了决定性的一步。
二、“大象无形”的影响
老子的“象”“大象”作为中国哲学“象”说的滥觞，对于我国古代美学曾产生了深远的影响，这种影响大体表现在以下三个方面。
第一，从魏晋南北朝开始，出现了“象”必须体现“道”的美学观点。宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵。”他认为画是为了通“道”，自然山水就是通“道”之物，故“质有而趣灵”，而“澄怀味象”之“象”即老子所谓“大象”，因为“澄怀”就是老子所说的“涤除”。作为一种审美观照，不仅在于把握山水物象的形式美，而且是体悟山水物象的“趣灵”，即灵妙的意趣，从而进入到对“道”的观照，“惟当澄怀观道，卧以游之”（《宋书·隐逸（宗炳）传》）。这里所说的“道”，正如宗炳在《明佛论》中所说：“若老子与庄周之道”，“夫佛也者非他也，盖圣人之道”。表明是老庄兼佛学之“道”，但从总体上来看，乃指自然美的本原，所谓“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”（《画山水序》）。由于“山水以形媚道”，山水以富于魅力的感性形态与“道”相亲而成美，因此“澄怀味象”之“象”不仅通于“道”，并显示出“道”的神妙。“味象”与“观道”的心理内容是一致的。“味象”的目的就在于“观道”，透过对物象的审美观照，把握事物的本体和生命，因此其所谓“道”，又是指对人生的一种体悟和情趣。自然美既存在于自然事物的形色之中，那么“象”也就包含了这种自然美，“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。这里的“形”“色”是突出以鲜明生动的形象加以表现，“于是画象布色，构兹云岭”。在宗炳看来，山水画所反映的是山水自然的“形”“色”之美，而山水自然的“形”“色”之美又返归为“道”的至高无上的美，从而通过“澄怀味象”及“澄怀观道”的审美活动，达到“旨微于言象之外者”，而寄于作品“言象之外”的微旨，触及了自然美与艺术美、审美主体与审美客体的相互关系，这可说是对老子哲学范畴的“象”论在审美领域的一个发展，肯定了山水的感性形象的美在于它的“灵”“道”的表现，即不离感性形象但又超越感性形象的灵趣和精神。从而把山水画的创作思想，提高到了哲学的境界，并上升为系统的理论，这一点对后世的山水画论来说，成为一个基本的美学指导思想。
第二，正如许多论者所指出的，老子的“大音希声，大象无形”的命题，同审美心理和审美对象有着极为类似的地方，从而打开了中国古代美学的新天地，对魏晋南北朝以至后世的美学观念产生了广泛而深刻的影响，出现在绘画、音乐、文学、书法等领域，大多追求“大音”“大象”之美，如曹植《七启》云：“画形于无象，造响于无声。”阮籍《清思赋》云：“微妙无形，寂寞无声，然后可以睹窈窕而淑清。”嵇康《声无哀乐论》：“和声无象，而哀心有主。”陆机《文赋》云：“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”王僧虔《书赋》云：“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容，手以心挥，毫以手从，风摇挺气，妍孊深功。”体现和显示了一种凭虚测有的审美趋向，在艺术创造中主张不拘滞于“言”“象”，而追求希声之音和无形之象，从而达到精微而深层的灵趣美，反映人们对文学艺术认识的深化。这应该说与当时崇尚老、庄的风气是分不开的，据《世说新语·文学》记载：“殷仲堪云：三日不读《道德经》，便觉舌本间强。”萧子显在《南齐书·文学传论》中也说：“江左风味，盛道家之言。”此后唐代刘禹锡论诗提出“境生于象外”（《董氏武陵集纪》），认为诗境是一种象外之美。司空图的“象外之象”（《与极浦书》）都是明显的例证。清李调元在《雨村诗话》（卷上）曾说：“老子曰：‘当其无，有车之用。’故文章妙处，俱在虚空，或奇峰插天，或千流万壑，或喧湍激濑，或烟波浩渺，只须握定线索，十方八面，自会凭空结撰，并不费力。”从一个侧面反映了中国古代美学偏重于追求“虚空”“象外之象”的审美取向，可见老子的“大象无形”对后世美学巨大而深远的影响，如“意象”的超象显现，追求审美对象的内在精神和“象外之意”，应该说与老子的哲学思想有着深刻的渊源关系。
第三，扩大了“象”的作用和影响，触及了“象”的审美特征问题。“象”字最早见之于甲骨文，它的本义指作为动物的大象。此后在《尚书》中出现“象以典刑”（《舜典》），“乃审厥象”（《说命》）的记载，前者之“象”孔安国《传》曰：“象，法也”，效法的意思；后者之“象”乃指形貌或象貌，所以孔安国《传》曰：“刻其形象，以四方旁求于民间。”而老子则以“象”喻“道”，如“大象”作为“无物之象”，但“其中有象”，既“无象”为何又称“有象”？因为透过“象”可直观感悟、体验与想象作为“渊兮似万物之宗”（《老子》四章）的“道”的功能，从而体现“大象”对一切“象”的超越和升华，这就是老子“有无相生”的辩证法，这是一个有待我们认真思考和加以探索的问题。魏晋人从老子有关“象”的言论中得到启示，并结合《周易》的“象”加以融合变通，开始意识到抽象的精神活动，总是要借助并通过一定物质的、有形的东西才能得到生动的表现，从而引发了“言”“象”能否“尽意”的问题，使“象”成为中国古代美学最富民族特色的一个美学范畴。
南齐王俭在《褚渊碑文序》中说：“言象所未形，述咏所不尽。”又谢赫《古画品录》评陆探微“穷理尽性，事绝言象”。陈姚最在《续画品录》中说：“取譬《连山》，则言由象著。”“连山”谓“象山之出云，连连不绝”。因而语言是通过“象”而显现的。梁荆浩在《笔法记》中曾说：“神者，亡有所为，任运成象。”谓画家能达到出神入化，随笔挥洒，即能成为生动的艺术形象。此等“象”都直接地触及了艺术形象的重要特征，因而具有审美意义。此外在当时出现的“物象”“意象”“象外”和“得意忘象”等概念，在一定程度上与老子的“象”论有所联系，是后人受其启发而作出的创造性发展，否则就难以得到正确的理解和认识。
《老子》一书，寥寥三千言，博大精深，开拓了中国古代美学的新天地并产生了深远的影响。
第三节 庄子论“言”“意”及“象罔”
庄子，名周，战国蒙邑（今河南商丘）人。《庄子》一书是庄周和他门人后学的著作。司马迁认为：“其学无所不窥，然其本归于老子之言。”（《史记·老子韩非列传》）但庄子哲学具有浓厚的艺术色彩和丰富的美学内容，带有很大的独特性，从而成为老子所开创的道家美学的组成部分。
一、“言”与“意”
审美观念的形成，是一个复杂而长期积淀的过程，如果说老子的“象”论，对于“意象”说的形成，有着一定的血缘关系，那么庄子关于“意”的论说，从重“意”方面对“意象”论的形成，具有渊源关系，并直接影响了魏晋玄学的一个重要论题“言意之辩”的产生，从而引导了王弼有关“言”“意”“象”关系的论述。
《庄子》一书，在很多地方曾论述到“言”与“意”的关系，如：
语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。（《天道》）
可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。（《秋水》）
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。（《外物》）
庄子认为语言是一种工具和手段，“语之所贵者意也”，“言者所以在意”。“言”的目的在于传达“意”，反映了重“意”的思想。在庄子看来，“言”和“意”有其同一性的一面，都是“期（限）于有形者也。”（《秋水》）以郭象的注来说是“夫言意者有也”。它是与“有形”的事物相联系的，从今天的观点来看，“言”和“意”都是社会实践活动的产物，因而具有社会性，但“言”与“意”也存在差异，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（《秋水》）说明“言”只能传达事物中粗大的，而“意”却能领会“物”的精微之所在，因此“意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）谓“意”所依随的东西（“道”），是不可能用语言来表达的，为此他通过“轮扁斫轮”的寓言故事来加以说明，砍削车轮，要是轮榫松了不牢固，要是太紧了又放不进去，高超的技艺是“不疾不徐”，恰到好处，而这种“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”（《天道》）。“数”即体现事物的规律性。这种精湛的技艺创造，是建立在深刻了解并遵从事物的规律基础上的，但只能诉诸心灵体悟的直觉形式，所以轮扁自称“口不能言”，有似对“道”的认识一样，“道不可言，言而非也”（《知北游》）。实则这则寓言是用来喻“道”，“道”与“技”是密切地关联着的。郭象注《天道》篇中“意之所随者，不可以言传也”一段文字说：“故求之于言意之表，而入乎无言无意之域而后至焉。”这话看来有些玄虚，但“道”既然不能作为一个有形色名声的东西来加以描述和规定，那么通过“言意之表”进入到“无言无意之域”，也就是说进入到“心融神化”的境界，从而获得一种精神上的启示和体验。这就明确地提出言不尽意的观点，揭示了“言”与“意”之间所存在的矛盾，于是就产生如何不执滞于语言而超越语言媒介去捕捉“意”的问题，庄子提出的“得意而忘言”（《外物》），就是为了解决“不可以言传”的矛盾，如同鱼笱、兔网是捕鱼、捉兔的工具一样，得到了鱼、兔，“筌”“蹄”就可以弃之不用，所以只要得到“意”就不必拘守原来用以表达意的“言”，从而达到“得意”“尽意”的目的，即达到“体道”的精深微妙的精神境界，所谓“无言而心悦，此之谓天乐”（《天运》）。
庄子追求一种“得意而忘言”的境界，这也是一种审美的境界，也就是说，必须超越语言，追寻那无限的意蕴之美。这种情感体验所达到至高的精神境界，与我们从艺术创作中所获得的审美感受有相似之处，既难以用语言加以表达，又往往处于一种“得意忘言”的状态。从而产生“言有尽而意无穷”的效果，因而这个“意”具有不可忽视的审美作用和深刻的启发性，可说与艺术的创作规律不谋而合。
魏晋时期的“言不尽意”之说实远承庄子的“得意忘言”。如嵇康《赠秀才入军》之十四云：“嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。”郢人削泥的故事见《庄子·徐无鬼》，诗末的感慨，近似于庄子“吾安得夫忘言之人而与之言哉。”姚最《续画品录》云：“摈落蹄筌，方穷至理。”骆宾王《夏日游德州赠高四序》云：“道契言忘，少寄言而筌道。”严羽在《沧浪诗话·诗辨》中也说：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”则标举一种含蓄而空灵的意蕴美。由于“得意而忘言”是作为审美感受中的一种最佳的境界，有如陶渊明所写：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）大自然的启示，油然产生一种“真意”，但这种“真意”却不可言说。后二句都化用庄子语，《庄子·齐物论》云：“大辩不言”，而“忘言”即“得意而忘言”。这是美的欣赏中一种最高境界，是审美自由的无限愉悦的境界。
“得意而忘言”的“意”不仅是一种心意，还在于它能诱发想象和联想，从而使“不可以言传”的“意”显得更加丰满生动。钟嵘的“文已尽而意有余”（《诗品序》），皎然的“意中之远”（《诗式》），可说是对“得意”的一种理论探索，而苏轼则直接受到《庄子》的启发，“既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’”（苏辙《东坡先生墓志铭》）吕本中评曹植《七哀》诗中“明月入我牖，流光正徘徊”一句时云：“思深远而有余意，言有尽而意无穷也。”（《童蒙诗训》）该诗表面是写一个怨妇对其丈夫的哀怨之情，而实际上是抒发对其兄曹丕打击迫害的愤怒和不平，全诗写来委婉含蓄、缠绵悱恻，今天读来仍令人遐想。
总之，庄子注重“意”的思想，与老子注重“象”的思想，两者形成一种互补，对于后世的美学思想，以及“意象”说的形成和发展，产生了较大的影响。
二、“言”“意”与“道”的关系
庄子有关“言”与“意”的矛盾，归根结底是“言”“意”与“道”的矛盾。《庄子》一书有关“道”的论述很多，如何理解庄子“道”的内涵，这是庄子研究中歧义最大、争论较多的一个问题，但根据庄子有关“道”的主要论述来看，“道”具有双重的含义：一是宇宙的本体和生命，“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）。可见“道”天地的“大美”就是“道”，是一种精深微妙的精神境界；二是从认识论的意义来看，“道”是同感性事物相联系的客观存在。“道”是“意之所不能察致”，是“不期精粗”的，是不能作为一个形色名声的东西来加以描述和规定的，“夫道，窅然难言哉！”（《庄子·知北游》）是可见“道”难以言说的。从认识论的意义，“道”又是同感性的物质世界相联系的，所谓“夫道，有情有信”“自古以固存”（《庄子·大宗师》），道不离物，物外无道，它是无所不在的。东郭子曾请庄子对此作出具体肯定的回答，庄子就说：“在蝼蚁”“在稗”“在瓦甓”，甚至在“屎溺”大小便之中（《知北游》）。这说明“道”具有周遍于万物的功能。庄子为了阐明“万物以形相生”，凡有形的事物都具有基本的特质，因此，“天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其道与！”（《知北游》）这里虽然在于说明“道”的巨大作用，但“不得不”乃是由于天地日月具备了自身各自的条件而形成的，包含着天道自然的思想，所谓“道”不是玄玄虚虚的东西，乃万物自身的本然性与自然性的体现。在庄子的心目中，“道”不仅主宰、运作万物，而且还内化、依附于万物，物是有形有象的，是可以直接感知和体认的客观存在。在这里值得加以探讨的，是涉及关于“意象”的问题。
第一，庄子的“道”不可言传，言不能尽意，虽不是直接对艺术而言，但它揭示了审美感受不同于科学认识的这个重要特征。庄子虽然很少谈到“象”的概念，但庄子所说的“意”不是一种抽象的东西或概念，而是伴随着“象”而存在的“意象”。《天道》篇云：“夫尊卑先后，天地之行也，故圣人取象焉。”《达生》篇云：“凡有貌象声色者，皆物也。”这实际上是一种可以直接观照的物象，而“意”作为一种心意和意向，正体现了“意”与“象”有一定的联系，王弼在《周易略例·明象》中就曾以庄子的“言筌”之论，去解释“言”“意”“象”三者的关系：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以在意，得意而忘象。”对此王勃在《上绛州上官司马书》中说：“盖庄周有言，所以‘得意而忘象，得象而忘言。’”王勃所引显然有误，这话不是庄子所言，而是王弼所论，但王弼的这句名言却得益于庄子的启示，认为“象”是“意”的载体，通过“象”悟出“道”，这叫作“得意”，从一个侧面反映“道”与“体道”“得道”的内在联系，“意”“意致”所达到某种体验的境界，总是要通过外现于大千世界的物。在“体道”“得道”的问题上，庄子提出“心斋”“坐忘”和“游心”，所谓“独与道游”（《山木》），“乘物以游心”（《人间世》），“吾游心于物之初（道）”（《田子方》）。“游心”即心灵世界的遨游，而“心”的作用是“体道”，表露了一种自由驰骋的想象活动和审美情感，“物”“物之初”即所谓物之“自然”，是映入主体的客体物象，是“游心”观照的对象，所以在庄子看来，人与物、主体与客体的关系，不是相互对立或相互隔绝的，而是一体的、合一的，把人的主观情意投射到外物中去，从而达到“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的境界，它具有特殊的寓物功能，使主体和客体成为相融交合的关系，从而也突出了主体的“意”和客体的“象”的相互作用，郭象注“乘物以游心”云：“寄物以为意也。”可说深悟此理，从而创造出意象。唐李峤说：“组织身文，筌蹄意象。”[4]即指此而言。庄子将“心”与“物”对举，不仅为中国美学的“心物交融”说奠定了基础，同时为“意象”论中主客体关系提供了理论依据。刘勰的“神与物游”（《文心雕龙·神思》），就概括了创作主体与客体的相应关系，通过“游”而寓意于物象。庄子“万物与我为一”的哲学思想，可说对“意象”论的形成带来了深刻的影响。
第二，《庄子》一书的突出成就不仅是在于言说“道”，而且还在于它的文学审美价值，司马迁称其“著书十余万言，大抵率寓言也。”（《史记·老子韩非列传》）清人梅伯言曾说：“《庄子》文之工者也；以其言道术，是不知《庄子》也。”[5]这见解是符合实际的，庄子不是以理智的思考来论“道”的深微玄妙，而是以审美的心态去感悟去捕捉深层的生命意识和自然人性。而其为文汪洋恣肆，逸趣横生，故鲁迅说：“文辞之美富者，实惟道家。”[6]这“道家”指的就是庄子。
先看笔下人物的形象。在《庄子》一书中不仅有对理想人格如“至人”“神人”“真人”“圣人”的描绘，而且涉及达官贵显、儒生隐士、能工巧匠，甚至捕蝉的佝偻者及生痔疮的人，在庄子的生花妙笔之下，塑造出栩栩如生个性鲜明的艺术形象，而且深寓意蕴丰富的哲理。《田子方》中“宋元君将画图”的故事，就是生动的例证。那应召前来画图的画工，见了宋元君个个毕恭毕敬奉命“舐笔和墨”，唯有其中一个画工，受命后随即返回住所。宋元君派人去看，见他“解衣盘礴，裸”，即解衣赤身裸体盘腿而坐。于是宋元君说：“可矣，是真画者也。”称赞他是一位真正的画家。庄子通过这则寓言在于说明艺术创作不能计较个人利害得失，甚至“辄然忘吾有四肢形体”（《达生》），连自己的四肢形体也要忘掉，从而进入到最佳的创作境界，才能创造出艺术的美。庄子这则寓言不仅塑造了一位具有审美心胸的画工的艺术形象，而且通过这一艺术形象来突出审美观照和审美创造的主体意识，实际上已蕴含了“意象”的“基因”，同时对古代的文艺创作论产生深远的影响。宋郭熙说：“庄子说画史解衣盘礴，此真画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致·画意》）清人恽格说：“作画须有解衣般礴旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”（《南田画跋》）
除了人物形象之外，《庄子》一书还涉及鸟兽虫鱼等物象世界，这种“刻雕众形”比之战国时的辞赋也是很出色的，不仅绘声绘影，而且富有浓郁的诗意。例如《逍遥游》所描写的大鹏，它的背可以大到“不知其几千里”的程度，而“其翼若垂天之云”，任意遨游，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”。写出了一个十分广阔的意境，同时包含了要使精神逍遥于尘世之外的意趣和哲理。庄子为人所熟知的梦为蝴蝶的寓言云：“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”竟然分不清庄周梦见蝴蝶还是蝴蝶梦见庄周，达到一种“物化”的境界，也即审美中主体与客体、物我交融的状态。通过对物象本身的描摹，常常用审美意象使之拟人化、人格化，来表现体道得道的审美心境和审美理想，因而蕴涵着某种独特的艺术精神，一种富于意象之美的情趣和风貌。
三、关于“象罔”
由于庄子的“道”的观念中含有“象”的因素，那么这种“象”的具体含义是什么呢？《庄子·天地》篇有一则寓言：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠，使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎！”
《文选·广绝交论》注引司马彪云：“‘玄珠’喻道也。”“知”“离朱”“喫诟”“象罔”，皆寓言人物名，犹言“理智”“感官”“言辩”和“无心”。这则寓言说的是：黄帝到赤水之北游玩，回来的时候，却把他那玄珠（道）丢掉了。黄帝于是派遣理智、感官、言辩等人去寻找，都没有找到，最后派无心去寻找，却找到了。所谓“象罔”，吕惠卿《庄子义》云：“象则非无，罔则非有，不皦（明白）不昧（昏暗），玄珠之所以得也。”郭嵩焘也说：“象罔者，若有形，若无形。”（《庄子集解》卷三）又引宣颖曰：“盖无心之谓。”可见“象罔”乃是象征一种有形和无形、实和虚相互对应融合的形象，揭示了“象”与“道”的关系。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中对此曾作过很好的分析：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的皦于象罔里。”[7]“玄珠的皦于象罔里”，即作为玄珠的“道”照映在“象罔”之中，这一比喻十分生动传神，体现了作为有形和无形相结合的形象的“象罔”，就表现“道”来说，比之理智、感官、言辩更为优越。实则庄子的“象罔”是对老子的“大象无形”的一种延伸和发挥。《庄子·至乐》篇说：“芴乎芒乎，而无有象乎。”“芴乎芒乎”即“恍兮惚兮”，这里说的“象”是事物的形象，“无有象乎”即《老子》十四章所说的“无物之象，是谓恍惚”。为了把握“道”的这种形态和性质，必须突破“象”达到“象罔”的境地，才能体现“道”。老子以“大象无形”喻“道”，庄子则以“象罔”来说明“道”。它既包含了客体有形的“象”，又是主体的一种特定的感受和审美把握，乃是一种意中之象，因而具有审美意象的特点。晋代名僧支遁《咏怀诗》云：“道会贵冥想，罔象得玄珠。”诗人通过“冥想”用来体悟“道”的境界，有如“罔象”得到了“玄珠”。唐谢观《惚恍中有象赋》云：“于无是无非之间，见若存若亡之象。似葛蒲之秀，闻之而不见其形；同合浦之珍，知有而难期入掌，且夫视之不见将谓虚，听之不闻将谓无，则虚无之内，有象罔之珠。”反映了“象罔”作为有形和无形相融合的形象，与“意象”的含义有一定的联系，因为它不是纯粹的客观外物本身的物象，而是经过艺术家审美感受的折射，通过想象在审美意识中的呈现。吕温在《乐出虚赋》中曾描述：“薰然泄泄，将生于象罔。”在和煦郁勃的氛围中，天下和谐于“象罔”之乐。“象罔”即“罔象”。刘沧《宿题无坛观》云：“冥心一悟虚无理，寂寞玄珠象罔中。”更具哲理意味，表现出一种追求意中之象的领悟和感受的心态，从而达到审美体验的玄妙境界。
总之，庄子的“象罔”说，是以“象罔”作为“悟道”“体道”“得道”的中介，“道”是无形无状的，所以“理智”“感官”“言辩”等人都无法寻找到“玄珠”（道），唯有“若有形若无形”的“象罔”发现“道”得到了“道”，这正是通过想象和体悟去加以把握的，庄子对“象罔”的巨大功能的肯定，也即对“意中之象”的肯定，“意中之象”正如成玄英在《庄子·序》中所说：“象外之微言。”乃体悟中的意象，这是符合审美意象的基本特征的，它无疑启迪了中国古代审美意象观念的萌生。
第四节 《周易》“立象以尽意”
《周易》是我国古代一部重要的哲学论著和文化典籍，由《易经》和《易传》两部分组成，《易经》大约成书于三千年前的殷、周之际，《易传》是对《易经》本文所作的解说和发挥，含蕴丰富的美学思想，产生于战国时期。
一、《周易》和《易》象
《周易》是一部论“象”的书，“象”是《周易》的核心范畴，唐孔颖达《周易正义序》开首就说：“夫《易》者，象也。”清张惠言《虞氏易本序》：“《易》者，象也，《易》而无象，是失其所以为《易》。”《周易》之象是由阴爻——、阳爻—符号组成八卦的卦象，分别象征着天、地、雷、风、水、火、山、泽等八种自然界具体物象。《易传·系辞下》：“八卦成列，象在其中矣。”又说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（《系辞上》）“赜”谓“杂乱也”。意谓圣人感到天下万物复杂纷纭的现象，从而以《易》卦来比拟它的形态，象征它的事物的所宜，所以叫作“象”。“象”指卦象，卦象虽然不是艺术形象，但从“拟诸其形容”“象其物宜”来看，是指用各种相应合适的物象表达出来，如用“乾”来指天，《乾彖》曰：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流行。大明终始，六位时成，时乘六龙，以御天。”描述茫茫苍天的宏伟瑰丽，云在流动，雨在降落，太阳驾着六条龙拉的车子，在天空运行，则通过上古神话“日乘车，驾以六龙，羲和御之”[8]的故事，可说是对“天”的博大、崇高的形象性赞歌。说明《易》象中“象”的概念，不仅具有审美意识，而且有了对客观物象的模拟、象征、反映、比喻的性能，所谓“象也者，像也”（《系辞下》），“见乃谓之象”（《系辞上》），具有具体感性的特点，这就接近于文学创作的艺术形象，因为所有的艺术创造都离不开具体感性的形式。又《易》象是无所不包的，“成天地之文”，“定天下之象”（《系辞上》），显然其中除自然物象外，还包括大量的人文事象，如农事、畋猎、婚嫁以至国家政治、战争征伐，而且渗透着人的精神和情感，“圣人之情见乎辞”“爻彖以情言。”（《系辞下》）所以《系辞下》云：“作《易》者，其有忧患乎！”虞翻说：“与民同患，故有忧患”（李鼎祚《周易集解》引），表现了一种对现实人生自觉的痛苦和实践的意向。这种深沉而蕴藉的情感意向使这部哲学经典具有文学魅力，并产生深远、持久的影响。曹丕《典论·论文》云：“西伯幽而演《易》。”将《周易》包括在文章范围内。刘勰《文心雕龙·宗经》云：“故论说辞序，则《易》统其首。”颜延之《与王微书》云：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”晋挚虞在《文章流别论》中所说更具理论意义：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”这里的“上下之象”即《系辞下》说的：“仰则观象于天，俯则观法于地”。李鼎祚《周易集解》引虞翻云：“在上称天，入地为下。”“穷理尽性”引自《周易·说卦》，孔颖达《周易正义》释为“穷极万物深妙之理，究尽生灵所禀之性”。“究万物之宜”即“象其物宜”的意思，可以明显地看出《周易》的影响。挚虞将上述观点具体运用到“赋”这一文体时说：“情之发，因辞而形之；礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。”这里的“假象尽辞，敷陈其志”，意谓凭借天地万物之象，穷尽巧丽之辞作赋以陈其志。“志”意也，所谓诗“以情志为本”。挚虞不仅阐述了《周易》以“意象”来说明义理的特点，同时运用《周易》的思想，指出了诗赋创作借助意象以抒发情志的特征，说明《易》象和艺术意象都是通过“象”来反映生活和表达思想情感，这其间是有相通或相似之处的。
孔颖达《周易正义》说：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。”南宋陈骙说：“《易》之有象，以尽其意，《诗》之有比，以达其情，文之作也，可无喻乎？”明张蔚然《西园诗尘》云：“易象幽微，法邻比兴。”清章学诚《文史通义·易教》云：“象之所包广矣，非徒《易》而已。……《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。”如卦、爻辞的象形状物，“比兴”的特点是十分鲜明的，《屯卦·上六》爻辞云：“乘马斑如，泣血涟如。”乘马欲进，但又盘旋而回，流泪不止，是比喻象征进无可取、退无可守的险绝情况。而“泣血涟如”，写人内心的悲哀伤痛，形象生动逼真。《小畜》云：“密云不雨，自我西郊。”密云满布而不下雨，还刮西风将云吹向东，比喻事物保持统一体的稳定，预示将来还是亨通的。《大过·九二》云：“枯杨生梯，老夫得其女妻。”《大过·九五》云：“枯杨生华，老妇得其士夫。”通过枯杨树生出了嫩芽，开出了花朵，比喻老年人得到年轻的配偶。又如《明夷·初九》云：“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”以鸣夷鸟垂翼而飞起兴，表达了行役之人在征途上奔波的劳苦。《中孚·九二》云：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”鸣叫的鹤在水边树荫里，小鹤也应和起兴。这种悠闲的情态深深感染了他，于是他说：我有好酒，与您共享而一醉方休。这是触景生情的“兴”体，即“先言他物，以引起所咏之词”。言辞简练而意象却很鲜明。所以陈骙在《文则》中说：像《中孚·九二》这样的辞，“使入《诗·雅》，孰别爻辞？”实则卦爻辞其中有些本身可能就是当时民间的歌谣，与《诗经》中的诗歌一样，善于运用“比兴”手法这一我国诗歌创作的美学传统。由此可见，《易》象比起老子所说的“象”，在内涵上有了演进，从而更接近于艺术形象或意象。
总之，《易》象是通过观察、模拟天地万物的形象并通过形象来说明义理，这与用艺术形象或意象来表达情意，有类似或相通之处，但《易》象对于同一义理可以不同的《易》象来说明，如“近取诸身”以人身取象的《咸》卦来看，“初六”爻云：“咸其拇（足大指）。”“六二”爻云：“咸其腓（腿肚）。”以及“九三”爻的“咸其股（大腿）”，“九五”爻的“咸其脢（背）”，“上六”爻的“咸其辅颊舌”，孔颖达《周易正义》卷七疏云：“咸，感也。此卦明人伦之始，夫妇之义，必须男女共相感应，方成夫妇。”可以看出，随着爻位的变化，所取之象也随着变化，其实《周易》的六十四的卦象都是意蕴丰富而多兼的，天地万物都处于普遍的交感作用之中，都是物与物、人与人、人与物相互感应的结果。而艺术形象和它所表达的情意却是不可分离的，对此钱锺书在《管锥编》（第一册）曾作了如下的分析：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也。’求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象亦可。”而诗的情况就不同，“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”。指明了《易》之“象”与诗之“象”的区别，如《乾卦》爻辞的龙，就有潜入水中之龙，呈现于地上之龙，跃在深渊的龙以及在天的“飞龙”。但诗的形象已经寄寓和渗透诗人的情感，如《车攻》之“马鸣萧萧”不能易为“鸡鸣喔喔”。《无羊》的“牛耳湿湿”不能易为“象耳扇扇”，否则，毫厘之差，乖以千里。
二、观物取象
《周易·序卦》云：“盈天地之间者惟万物。”《姤·象》云：“天地相遇，品物咸章也。”认为认识对象主要是客观存在的万物；天地阴阳两气交接，各种物类都能茂盛壮大，表述了素朴的唯物思想。那么圣人又是如何从纷纭繁复的万事万物中取象的呢？《系辞下》云：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
后人把这种意思概括为“观物取象”，谓圣人创造八卦，靠的不是神的意志，凭的即是这种“观物取象”的本领，在“取象”的思维过程中，既仰视，又俯察；既取于主观的自身，又取于客观的物象；既取于宏观的天象地形，又取于微观的鸟迹兽蹄，来会通天地万物神妙的德行，比类区别天地万物化育的情状。这一命题既指明了“物”为“象”之本，《易》象是“圣人”通过对自然现象和社会现象的观察而创造出来的，又显示了从“观物”（认识）到“取象”（创造）的深化过程，说明卦象是自然万物形象的反映，是依据自然万物形象而创造的，同时卦象自身含有自然万物深奥的内在本质特性，这也就是卦象符号内蕴意义，如《离·彖》云：“日月丽乎天，百谷草木丽乎土。重明以丽乎正，乃化成天下。”意谓日月附丽在天上，百谷草木附丽在地上，上下双重的光明附丽在正道上，才可以化成天下万物，万物才能得到化育而欣欣向荣。它表现了客观事物发展的必然性。再如革卦，卦形为离下兑上（火下泽上）《彖》曰：“《革》，水火相息。”意谓水火相灭，即我们现在常说的水火不相容，从而引起变革，表现了事物的矛盾斗争。所以接着又说：“天地革而万事成，汤武革命，顺乎天而应乎人，革之时大矣哉！”认为商汤、周武革了桀、纣的王命就像天地的“革”一样是顺乎天意、应乎民心的。“革之时大矣哉”，是对“革命”的肯定和歌颂，在中国古典经籍中是第一次出现“革命”这一光辉的概念，而且作了顺应历史潮流的阐述，表明了这个卦象概括了变革即“顺乎天而应乎人”的本质特性。卦象把大千世界中殊不相类的物象联系起来，并把它们归在一个卦象名下，所以这种表现就带有很大的概括性，并把它作为卦象的象征，就是以“象”导出义理，达到令读者心领神会，在《易》象的“取象”方法中，这种卦象思维表现得相当发达了。
“观物取象”的“观”，是对客观物象进行直接的观察和感受，“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《咸·彖》）。而“取”就是在“观”的认识基础上，对“象”的一种提炼和创造，并使用了形象模拟的方法。这种思维模式在整个认识和创造的过程中，往往由此象及彼象，或化此象为彼象，具体地说就是卦爻象通过符号化图式推演八卦及其变化，所谓“八卦以象告，爻彖以情言，刚柔杂居，而吉凶可见矣”。而卦、爻辞也是一种象，“爻也者，效此者也”（《系辞下》），谓效而象之。“彖者，言乎象者也。”（《系辞上》）“彖”为卦辞，是讲卦象的，不仅其象形状物、比喻象征的特点十分鲜明，而且“以情言”，又要表现感情，“是故君子居则观其象而玩其辞”（《系辞上》）。“玩”，玩味，反映“象”与“辞”中具有丰富的情感内涵。这两方面的组合，使《周易》成为符号化图式与富有诗意哲理文字的有机结合，同时也使《易》象从直感的形象发展为用文字表达的带有文学性的“意象”。例如《剥·上九》云：“硕果不食，君子得舆，小人剥庐。”同样是硕大的果实，贵族不吃可以用来换车子，而被剥削的小人失掉了果实，只得去啃荠根。高亨《周易大传今注》云：“庐：汉帛书《周易》作‘芦’，《说文》：‘芦，荠根也’。”这种对当时阶级矛盾的描写是富于现实生活气息的。这种取象并非是对客观具体事物的机械的模拟，而是经过作者对所观之物的选择、概括和重新组合的。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“有天地自然之象，有人心营构之象。天地自然之象，说卦为天为圜诸象，约略足以画之；人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。”如所引《睽·上九》云：“睽孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚媾。”生动地描述了睽孤的故事，他在路上遇见一头猪背上涂满了泥，一辆车上载着像鬼一样奇形怪状的人，他先拉开弓，后来又置壶酒相庆，原来不是强盗，而是前来求女之婚嫁的。虞翻解“弧”为“壶”，“‘后说’，犹置也”。《中孚·上九》云：“翰音登于天，贞凶。”“翰音”，鸡也，鸡不会高飞，鸡飞上天，容易跌死。章学诚称之为“意之所至，无不可也。”此“意”指人的思想情感活动。他把《易》象分成为两大类：“天地自然之象”与“人心营构之象”，即反映与被反映的关系，《易》象就是最早的“人心营构之象”，“人心”指思维活动，而“象”的“营构”是由“情之变易”所生发的，即作者通过思想情感的意蕴而构成为感性之“象”，它与客观事物的实象不同，是“意”与“象”的结合，是“意”中之“象”。这既肯定了《周易》“观物取象”审美观照的功能，同时也接触到《周易》的“观物取象”包孕着意象的审美特征。
《周易》的“观物取象”说，启迪后人对艺术形象性特点和规律的认识，直接影响着艺术的创造，并产生了较大的影响，如枚乘认为自己的创作是“比物属事，离辞连类。”（《七发》）王延寿亦说其作赋是“随色象类，曲得其情。”（《鲁灵光殿赋》）都无不有“取象”的含义。五代荆浩《笔法记》云：“心随笔运，取象不惑。”李阳冰《上李大夫论古篆书》云：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度……随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”皎然在《诗式》卷一中说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”这里的“取象”就是选择与情、意相契合的物象，从而把思想寄寓于形象之中。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“夫《诗》之流别，盛于战国人文，所谓长于讽喻，不学《诗》则无以言也。然战国之文深于比兴，即深于取象者也。”所谓“战国之文”既包括历史散文、诸子散文，又包括楚辞《离骚》等，其“比兴”手法，显示着深受《周易》“取象”影响的痕迹，所以章学诚说“此《易》教之所以范天下也”。
三、“立象以尽意”
《易传》提出了“立象以尽意”的命题，一方面承认“言不尽意”的事实，而同时又认为通过“象”是可以尽意的。
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《系辞上》）
意谓圣人通过“立象”来充分表达自己的心意，“设卦”来反映各种事物的虚虚实实，再在卦下加上文字说明以尽其语言功能，这就使变通不穷之理尽其全部之利。“阴阳不测之谓神”（《系辞上》），神者，神奇莫测也。故高亨释为“《易经》鼓舞人以尽其智慧”[9]。“立象以尽意”无疑是中华美学灿烂的智慧的体现。
那么“立象”到底能否“尽意”呢？“触类以长之，天下之能事毕矣”（《系辞上》），“惟变所适”（《系辞下》）。《易》的根本特点是变化无穷，因此《易传》的作者认为“立象”是可以“尽意”的。朱熹说：“言之所传者浅，象之所示者深。”（朱熹注《周易本义》）这是“立象”可以“尽意”的内在因素。《周易尚氏学》云：“意之不能尽者，卦能尽之；言之不能尽者，象能显之。”这是“立象”可以“尽意”的客观条件。因此，“立象以尽意”的命题，就是借助或通过卦象，可以充分地表达圣人的意念和思想。
此段话虽是论述卦爻象的创造方法，但对“言”“意”“象”的相互关系有了进一步的发挥，“象”与“意”的关系，即为了“尽意”而“立象”，那么这个“象”就不是自然的物象，而是“意中之象”，这种“意”不是“言”所能尽，而唯有“象”能尽之“意”，即“象”具有特殊的表意功能。这对于启发人们认识文学艺术反映现实的特点，无疑具有明显的重要作用，对后世“意象”说的建立不仅有直接的启示意义，而且是一个很重要的思想，其影响主要有以下三点：
第一，从思维方式上看，卦象思维是以形象思维为基础的，是融感性和理性为一体的直觉思维。《周易》第一次明确地提出“意”与“象”的关系问题，“立象以尽意”是意念和物象的浑然整合，表明了客观物象在人的头脑中的反映和体悟的思维判断，它概括了文艺创作心与物交融的观照作用，通过对象的主体化和主体的对象化，使得感性因素和理性因素相互交流融汇，使“意”与“象”互为条件又相互生发，于是艺术胚胎发展而成为文学意象。对此，明何景明在《与李空同论诗书》中曾作了具体的阐述：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”《系辞下》云：“乾坤，其易之门耶？乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰。”《周易》中的乾坤两卦居首，“乾坤其易之蕴焉！”（《系辞上》）是体现天地间阴阳刚柔等自然现象变化之规律的，这就达到了“意象尽矣”的境地，如果心意与物象乖离，有“意”无“象”或有“象”而无“意”，那就不能形成诗的“意象”。我国古代文论家历来注重“意”“象”的融合，何景明正是以这一观点来评论李空同的诗，说明“意”与“象”必须相互吻合交融这一特点。何景明与李梦阳原来交谊极笃，二人论辩，此处不待详列，但值得注意的是，何景明着眼《系辞传》“体天地之撰，意象尽矣”，不仅表示其对诗的见解，亦阐明了“意象”的应合体现了天地间万物的撰作营为，不乏独到的见识。“意”与“象”的相互关系问题，虽然在文学创作的实践中早就存在，但并没有引起理论家应有的注意，至少可以说是对文学艺术特征的忽视。《周易》的“立象以尽意”显然与魏晋玄学的“立言尽象”“立象尽意”的观念密切相关，同时也为“意象”论的产生奠定了哲学的思想基础，因为“立象以尽意”是切合中国艺术的特征的。从这一点来说，我们有理由把“立象尽意”视为我国古代艺术论的起始，它为美学范畴“意象”创造了条件并逐渐形成自身的含义。
第二，从审美特征来看，“立象以尽意”这一思维表述体系是客观观察与主观体验融而为一，其目的在于通过“象”而显示“意”。这个“意”究竟是什么？《系辞上》云：
子曰：“夫《易》何为者也？夫《易》，开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。”是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。
意谓《周易》具有开创事物，成就事业，包括天下之道即自然界和人类社会的道理。“以通天下之志”，就是统一天下人的志向。“定天下之业”，犹言成就天下人的事业。“断天下之疑”，解决天下人的疑难问题。这也就是“夫《易》，圣人之所以极深而研几也。惟深也，故能通天下之志。”（《系辞上》）是说《易》唯其能够穷极精深事物的发展变化规律，审察事物的细微迹象，能够贯通天下人的各种各样的志向。先秦时期“志”“意”通用，可见《周易》的“意”渗透着圣人的主观感受、联想和情感的体验，是圣人对天地人事的哲理思考，思考人事的得失，国家的盛衰，而且去思考天地的变化及万物的发展，它并非简单的概念可以规定的东西，这种“立象尽意”的感性思维使中国哲学富于一种宏观的整体性，须极深入研究方能见“意”。
那么，究竟什么是“象”呢？《易》象作为《易》卦之理的感性显现，这在上文已有所阐述，但由于《易》象实际上包括卦、爻象和卦、爻辞两部分。对于卦、爻辞来说，它的“立象尽意”之“象”，主要是通过特定的实践活动和认知对象自身的实象，又通过构思某种虚拟之象的假象来进行表征，对此孔颖达《周易正义》（卷二）在《乾卦·象传》中“象曰：天行健，君子以自强不息”一句下疏曰：“先儒云此等象辞，或有实象，或有假象。实象者，若‘地上有水，《比》也’；‘地中生木，《升》也’，皆非虚，故言实也。假象者，若‘天在山中’、‘风自火出’，如此之类，实无此象；假而为义，故谓之假也。虽有实象，虽有假象，皆以义示人，总谓之象也。”此“实象”“假象”之说实出自《系辞上》：“《易》有四象，所以示也。”《周易正义》卷十二引庄氏云：“四象，谓六十四卦之中，有实象，有假象，有义象，有用象”可证。孔颖达把它归结为“实象”“假象”二种取象方法，或作为《易》象的两种类型，这是切合实际的。“实象”是取现实中真实存在的物象，如“地上有水，水附于地，地中生木，树木从地上生长”等。而现实中并没有“天在山中”“风自火出”这类物象，《周易》将它们虚构出来只是借而为义，所以称之为“假象”。“假象”之“假”，一是“假借”之“假”，二是“虚假”之“假”，二者又是相通的。但不论“实象”或“假象”“皆以义示人”，即用来说明所属爻象之意，如《象》所云：“天在山中，大畜；君子以多识前言往行，以蓄其德。”程传说：“天为至大而在山之中，所蓄之大之象。君子观象以大其蕴蓄。”是说以有限包容无限，以小能藏大，因此君子观了此象以后，要记取前人的言论业绩，“以畜其德”可以积蓄下无限的历史经验从而充实、提高自己的品德与才干，通过这一鲜明的“意象”，可以想象人的博大的胸怀。可见《周易》通过“实象”“假象”来反映客观世界的矛盾运动，进行着哲理性的探索和思考，并重视内在感情的表现，这与我国古代文学创作的写实与虚构颇为一致。钱锺书在《管锥编》（第一册）中说：“《正义》‘实象’，‘假象’之辨，殊适谈艺之用。”盖指此而言。晋成公绥《鸿雁赋》云：“夫《鸿渐》著羽翼之叹，《小雅》作于飞之歌，斯乃古人所以假象兴物，有取其美也。”明王廷相在《与郭介夫学士论诗》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”王廷相认为：诗歌的意象既不能太实，又不能太虚，而应该化实为虚，虚实结合，即所谓“凡具形象之属，生动之物，靡不综摄为我材品”。这一见解无疑是《周易》“实象”“虚象”之说相通的，并作了精辟的发挥。清刘熙载曾自称“以《易》道论诗文”（《游艺约言》），在《艺概·赋概》中认为：一切文字不外“实事求是”“因寄所托”两种，既要反映现实生活，又要寄托作者自己的思想感情，就是结合《易》之“实象”和“假象”讲的，所以又说：“赋以象物，按实构象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”“构象”指作者通过自己的主观能动性去把握客观事物的形象。他认为在“象物”的基础上的“虚构”，才能创造出无限多样而韵味无穷的“意象”。因此，在他看来：“余谓诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深，此亦三百五篇之遗意也。”（《艺概·诗概》）这种既不空言情，也不为写物而写物，而是要情景结合交融的辩证观点，也就是要有“意象”，如此方为诗歌的最高境界，这可说是对《周易》“实象”“假象”观点的印证和发挥。
第三，从审美表现来看，《系辞下》指出“立象以尽意”的特点是：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”孔颖达在《周易正义》卷十三中解释说：“言虽是小物而比喻大事，是所取义类而广大也。其旨远者，近道此事，远明彼事，是其旨意深远。”“其事肆而隐者，其《易》之所载之事，其辞放肆显露而所论义理深而幽隐也。”茅坤《唐宋八大家文钞总序》云：“孔子系《易》曰：其旨远，其辞文，斯固所以教天下后世为文之至也。”说明“立象以尽意”具有以小喻大，以少总多，以简寓繁，由近及远，深远幽隐的表现特点，接触到了艺术形象以个别表现一般，以具象表现抽象，以有限表现无限的审美特性，这对于后人理解艺术形象的审美特征是有启发意义的。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中评屈原《离骚》时说：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。”刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”《物色》篇云：“以少总多，情貌无遗矣。”《总术》篇云：“乘一总万，举要治繁。”《宗经》篇云：“辞约而旨丰，事近而喻远。”《隐秀》篇云：“譬爻象之变互体。”刘勰以此来概括“隐”的特点，都是强调诗歌创作要通过对小量事物的描写，概括较为深广的现实生活内容，而围绕作品的中心内容要善于选材和剪裁，做到“文约为美”（《文心雕龙·铭箴》）。杜甫论画诗也曾写道：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”（《戏题王宰画山水图歌》）司空图《诗品·含蓄》云：“浅深聚散，万取一收。”“万取”即取之于万；“一收”，即收之于一。苏轼《稼说》云：“博观而约取，厚积而薄发。”李贽《杂述·杂说》云：“小中见大，大中见小。”李渔《闲情偶寄》云：“技无大小，贵在能精。”刘熙载《游艺约言》云：“举少见多，贯多以少。”《艺概·赋概》云：“举一例百，合百为一。”我们对此作一连锁式考察，不难发现这种审美判断，其源当出于《周易》，并结合创作实践有所丰富和发展，表明这是任何文学艺术创作都应当具有的审美表现和审美特性，因而也包括了“意象”的审美表现和审美特性，否则“意象”将失去无限的意味，变成为刻板的模拟而流于肤浅，也将失去审美价值。清人李重华在《贞一斋诗说》中提出了“意立象随”的观点。他说：“取象命意，自可由浅入深”，“融洽各从其类，方得神采飞动”。从而构造“以尽神”的“意象”，阐明了审美意象以何种表现方式来感发读者的问题。这种由浅入深，从有限的形式蕴含并表现出无限的情趣，乃是“意象”的一大审美特性。
总之，《易传》“立象以尽意”这一命题，尽管它主要表现的是哲学论题，并不是直接就文学创作而言，但触及诗歌创作“意象”的形象性特征，汪师韩说：“可与言《诗》，必也通于《易》。”（《诗学纂闻·四美四失》）金圣叹也说：“《诗》之微言奥义，都入《易》。”（《唱经堂才子书汇稿·释小雅》）“立象”是“尽意”的手段，而“尽意”是“立象”的目的，“意”“象”并重，两者之间有着不可分割的内在联系，对后世“意象”论产生了深远的影响，可以说，“意象”这个范畴的形成，最早是发源于《易传》的“立象以尽意”的，在艺术审美意象中是蕴含着《易》象的文化基因的。